跨媒介視域下國產(chǎn)懸疑電影的敘事策略和空間建構(gòu)

摘要：2019—2023年，國產(chǎn)懸疑電影迅猛崛起，以懸疑和多重反轉(zhuǎn)為核心吸引力的作品屢創(chuàng)佳績。本文深入探討了該時期懸疑電影的兩個顯著特征，并展望國產(chǎn)懸疑電影未來的創(chuàng)意潛力，為懸疑電影及其他電影類型提供理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：懸疑電影；跨媒介視閾；敘事策略；空間建構(gòu)

電影藝術(shù)融匯了視覺、敘事、大眾和綜合藝術(shù)的元素，展現(xiàn)了這些組成部分之間的動態(tài)平衡和互相增強的關(guān)系。特別是在懸疑電影類型中，這種藝術(shù)形式以其精心設(shè)計的懸念、復(fù)雜的角色塑造和充滿張力的情節(jié)發(fā)展，以微奇觀或宏大奇觀密布吸引觀眾興趣。在多樣化的電影類型中，懸疑片依靠這些特點捕獲觀眾注意力，引導(dǎo)人們尋找真相，進(jìn)而啟發(fā)對生活、人性和世界的深層反思。[1]如 《誤殺》 《揚名立萬》 《想見你》 《消失的她》和 《涉過憤怒的?！?，不僅在敘事結(jié)構(gòu)上展現(xiàn)出高度的技巧性，以制造 “懸念+反轉(zhuǎn)”為主要創(chuàng)作手段，深化了對角色命運的探討，也在價值觀念的表達(dá)上取得了新的突破。國產(chǎn)懸疑片的發(fā)展趨勢不僅反映了市場對此類作品心理需求的顯著提升，也標(biāo)志著中國電影在探索本土化敘事路徑和深化社會主題方面邁出堅實的步伐。

一、國產(chǎn)懸疑片的三重敘事建構(gòu)

跨媒介敘事理論由亨利·詹金斯首倡，深入探究了流行文化文本中觀眾端的重新閱讀或藝術(shù)重構(gòu)現(xiàn)象。該理論著重于分析藝術(shù)形態(tài)中 “文化吸引器”與 “文化催化劑”的作用，旨在理解不同藝術(shù)形式之間的相互作用和互補性。強調(diào)一個跨媒介的故事通過多種媒介平臺展現(xiàn)，形成一個互補且連貫的敘事體系，其中每個新增文本均為整體故事，貢獻(xiàn)了獨特且不可或缺的價值。這打破了傳統(tǒng)敘事學(xué)對文本的閉環(huán)研究模式，把它放在了一個合作創(chuàng)作的文化領(lǐng)域之中。[2]對電影而言，其本質(zhì)是敘事，在媒介已經(jīng)作為日常景觀而存在的今天，跨媒介敘事已成為電影敘事的主流，或者說是商業(yè)電影追求的目標(biāo)。[3]敘事電影在其本質(zhì)上傾向于雕琢人物性格、探尋深邃的主題以及編織復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)，以此構(gòu)建一個引人入勝的故事世界。在這一框架下，國產(chǎn)懸疑影片經(jīng)常采用 “改編”作為其創(chuàng)作的主要手段，對原始文本、角色設(shè)定及主題思想進(jìn)行創(chuàng)新性的重構(gòu)和擴展?；谠械膬?yōu)秀文學(xué)、電影、電視劇等作品，形成多樣化的參考視角。國產(chǎn)懸疑片創(chuàng)作者吸納多元化的參考視角，豐富了電影的內(nèi)涵與外延。這種方法不僅增加了國產(chǎn)懸疑電影的深度和廣度，也擴大了其影響力和吸引力，使其成為觀眾探索未知世界、體驗心理懸念的重要途徑。

（一）立體多樣的敘事結(jié)構(gòu)

亨利·詹金斯將跨媒介敘事界定為故事的必要要素在多種渠道之下有條件傳播的過程?？缑浇閿⑹碌睦硐胄问?，正是每個 “新文本”既適應(yīng)了差異化媒介的特質(zhì)，還能各司其職地對故事世界的完整性做出貢獻(xiàn)。[4]在這一框架之下，立體多樣的敘事結(jié)構(gòu)成為實現(xiàn)跨媒介敘事理想的關(guān)鍵手段。特別是在數(shù)字電影領(lǐng)域，其敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出顯著的跨媒介屬性，借由文化敘事的多樣化樣態(tài)，進(jìn)一步豐富了敘事藝術(shù)的表達(dá)方式。而敘事性最主要的表現(xiàn)為電影的蒙太奇處理，其服務(wù)于敘事性的要求，故事的情節(jié)展開具有一定邏輯性和時間性。[5]在懸疑電影里，這種跨媒介的敘事策略不僅為國產(chǎn)懸疑片的敘事結(jié)構(gòu)帶來了立體和多樣的可能性，也推動了故事在文化敘事中的多維度探索。

柯汶利執(zhí)導(dǎo)的 《誤殺》 （2019），通過講述一位父親為女兒復(fù)仇，并巧妙構(gòu)造不在場證明以使家人脫罪的故事，展現(xiàn)了對原作的成功本土化改編。以線性敘事穿插環(huán)形敘事的結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)國產(chǎn)懸疑片 “重懸疑輕推理”的框架，以重推理的敘事建構(gòu)彌補國產(chǎn)電影在這塊的空白區(qū)域。而2023年上映的 《消失的她》采用了與 《消失的愛人》和 《看不見的客人》類似的 “戲中戲”套層敘事結(jié)構(gòu)，而 《消失的她》則將其放大到極致，電影通過層層推進(jìn)的劇情和不斷翻轉(zhuǎn)的真相，極大地放大了懸疑效果。影片引入曼德拉效應(yīng)，逐步揭開一層又一層的謎題，直至結(jié)尾回溯揭曉謎底，為觀眾提供了一次深刻的認(rèn)知與情感體驗。曹保平導(dǎo)演新作 《涉過憤怒的?！凡捎梅蔷€性的多線敘事，經(jīng)典的時空交錯結(jié)構(gòu)，主線為父親復(fù)仇，支線則講述女兒記愛。影片通過金隕石得知女兒遇害后的復(fù)仇之旅與女兒娜娜日志式獨白交代日本留學(xué)期間的角色外閃回的倒敘，借助金隕石的人物閃回進(jìn)行雙線平行敘事。影片巧妙地利用金隕石角色的憤怒情緒，逐步揭露故事的真相，其中交叉蒙太奇的技巧運用進(jìn)一步增強了敘0b7f1070ad78e000fc0417f7ef46492b86fa2204b3480781718453af29dde9a7事的層次和豐富性。

（二）多元化的人物形象建構(gòu)

在懸疑電影中，多元化的人物形象構(gòu)建是吸引觀眾深度參與和理解影片的重要因素。通過精細(xì)的人物描繪和心理刻畫，電影能夠讓觀眾深入探索角色的內(nèi)心世界，體會他們復(fù)雜的情感和動機。英國小說家福斯特的 《小說面面觀》中將人物分為扁平人物和圓形人物。扁平人物指僅有單一的性格特征并且沒有發(fā)展的人物，圓形人物指性格有多個側(cè)面并有發(fā)展的人物。[6]在傳統(tǒng)刑偵片中，主角往往是二元主角敘事的代表，承擔(dān)著傳遞主流價值觀、展現(xiàn)犧牲精神的 “英雄”角色，但這類單一的扁平人物形象在熒幕上容易顯得缺乏真實感。[7]隨著電影藝術(shù)的多元化發(fā)展，主角的性格塑造開始脫離以往那種理想化的人物典范，向更加立體化和多維度的角色形象轉(zhuǎn)變。

《揚名立萬》在劉循子墨的筆下，展現(xiàn)了人物的層次和深度，特別是通過鄧家佳飾演的角色，揭示了女性在社會中的邊緣地位和性別偏見。鄧家佳的角色在影片開始似乎只是一個典型的 “花瓶”，隨著電影矛盾點的到來，她逐漸打破了觀眾對她固有的印象，在故事中表面左右逢源，實則堅定善良，對同為女藝人的夜鶯有著很大的同理心。重要的是，編劇有意將她的身份解構(gòu)為純粹的女演員，與過去的夜鶯形成明顯的鏡像，從而批判了社會對女性的邊緣化，并關(guān)注女性的共鳴和掙扎。在 《涉過憤怒的?！分校辖鹱鳛橹行娜宋?，通過對女兒復(fù)仇的敘述，傳統(tǒng)道德觀中 “殺女殺妻如動我”的思想一直伴隨著老金的整個行動，進(jìn)而揭示了老金在面對自己和親子關(guān)系時的復(fù)雜性，這一過程不僅是對自我認(rèn)知的探索，也是對親子關(guān)系的反思。除了圓形人物塑造，在影片 《消失的她》中，何非的角色塑造展現(xiàn)了傳統(tǒng)的扁平形象，在同樣為扁平形象的李木子的善良單純映照下，何非的卑劣丑惡尤為明顯，他對李木子的虛偽和利用，表面上看似真心，實則隱藏著冷酷的利己主義，時刻都在算計著富家女為他帶來的便利。電影的人物塑造，無論是圓形還是扁平，都深刻揭示了人性的多面和復(fù)雜，引發(fā)觀眾對社會現(xiàn)象、性別問題和倫理道德的反思。

（三）“復(fù)仇+”的故事改編

在現(xiàn)代懸疑電影的改編過程中，作品往往不僅僅是對源文本的直接翻譯，而是采取了一種更為綜合的敘事策略。這種策略包含了對原作忠實重現(xiàn)的同時，引入與當(dāng)代社會議題和觀眾情感共鳴相契合的元素，通過 “復(fù)仇+情感維度 （如親情、友情、愛情）”的主題深化來構(gòu)建故事的框架。此類敘述手法不僅探討了復(fù)仇的多重維度，還深挖了背后的情感復(fù)雜性與人性的深層次反思。例如，《涉過憤怒的?！窂?“復(fù)仇+親情”的角度出發(fā)，表面上講述一個父親為失去的女兒復(fù)仇的故事，卻在高潮部分通過關(guān)鍵對白揭露了復(fù)仇動機的真相—不是出自對女兒的愛，而是一種自我形象的維護(hù)，從而將 “父愛如山”的主題轉(zhuǎn)化為對 “父權(quán)”概念的反思。而 《消失的她》則以 “復(fù)仇+友情”為線索，緊扣社會脈搏，保留了源于蘇聯(lián)電影的創(chuàng)新反轉(zhuǎn)，故事的源頭是倪妮飾演的陳麥為閨蜜李木子被殺而復(fù)仇，用一場頗為復(fù)雜的布局，為閨蜜的失蹤尋找真相，深入探討了女性之間的相互救贖和自我保護(hù)?！稉P名立萬》則結(jié)合了 《十二怒漢》和 《東方快車謀殺案》的元素，通過 “復(fù)仇+愛情”主題探索了人性的復(fù)雜性。

這些電影的 “復(fù)仇+”主題不僅是情感釋放的手段，更深層地觸及了廣泛的思想價值觀探討，同時，復(fù)仇后情緒的宣泄及成功的快感也是受眾鏡像化的自我闡釋，使觀眾在這一過程中獲得現(xiàn)實生活中難以觸及的情感體驗。[8]

二、國產(chǎn)懸疑片的多維空間建構(gòu)

亨利·列斐伏爾在 《空間的生產(chǎn)》中將空間分為三個維度：空間實踐、表征性空間和空間表象。在懸疑電影的敘事中，這種空間敘述既深植于現(xiàn)實，模仿現(xiàn)實世界的城市、鄉(xiāng)村等場所，又富于想象力地構(gòu)建起各類非寫實空間，如綜合了現(xiàn)實景觀與藝術(shù)幻想的擬實空間以及純粹基于想象力構(gòu)建的精神空間。[9]

（一）空間實踐與表征形空間：自然環(huán)境與社會空間

在列斐伏爾對空間的三元辯證體系中，空間實踐是指空間中可以被感知的實在層面，這與對空間的組織和利用方式密切相關(guān)。表征性空間也稱社會空間，根本上是社會關(guān)系的產(chǎn)生與復(fù)現(xiàn)的場域，其核心在于營造使用者與其環(huán)境間的互動所生發(fā)的社會聯(lián)系。二者在懸疑影片中通常結(jié)合敘事。

在懸疑影片領(lǐng)域，水元素在物質(zhì)空間和社會空間的構(gòu)建中扮演著關(guān)鍵角色。它既可以呈現(xiàn)為遼闊無垠、深不可測的水體，如江河、湖泊和海洋，也可以通過雨、雪、霜、霧等多樣的氣象現(xiàn)象體現(xiàn)。以電影 《涉過憤怒的?！窞槔?，老金與警察在高速公路上追逐景嵐，跨海大橋在追逐場景中既是連接兩地的實際結(jié)構(gòu)，也成為故事的象征性背景。海水、天空中的雨水以及象征性的 “魚”共同營造了一個既真實又充滿氣氛的環(huán)境，這個環(huán)境映射了故事的主題，如動蕩和不確定性。海水在灰暗的色彩和光線下，代表著角色內(nèi)心的動蕩。特別是雨中的 “魚”，帶來了超現(xiàn)實感，強調(diào)空間不只是存在的場所，展示空間如何被生產(chǎn)并在文化意義上被再生產(chǎn)，揭示了空間在人類社會活動中的復(fù)雜作用。同樣，爛尾樓這一元素符號在電影中作為實體的存在，常展現(xiàn)為荒蕪與廢棄的景象，從列斐伏爾的視角來看，這種物質(zhì)空間反映了資本主義生產(chǎn)模式下的產(chǎn)業(yè)遺留和城市變遷。在 《想見你》中，爛尾樓不僅是荒廢的實體，更成為主角救贖、回憶和交流的關(guān)鍵場景。這種廢棄空間的再利用和意義的重新構(gòu)建，展現(xiàn)了社會空間的重構(gòu)與列斐伏爾所強調(diào)的社會空間生產(chǎn)的緊密聯(lián)系，凸顯了物質(zhì)空間在社會和文化層面的重要性。

（二）空間表象：精神空間

空間表象亦稱為精神空間，涉及的是在空間生產(chǎn)過程中，通過使用各種空間符號和象征進(jìn)行的一系列精神活動。不僅包括空間的感知、想象和體驗方式，還關(guān)注這些元素如何反映和傳達(dá)社會的意義與價值觀。在電影領(lǐng)域，客觀事物常常被注入主觀情感，通過空間的視覺表現(xiàn)和象征意義，電影深化了觀眾對人物情緒和主題的理解，從而增強了故事的情感層次和復(fù)雜度。

在電影 《想見你》中，精神空間主要通過伍佰的 《Last Dance》隨身聽和陳韻如的日記本展現(xiàn)。隨身聽不僅連接了主角的情感，還成為穿越時空、連接過去與現(xiàn)在的關(guān)鍵道具，激活記憶并跨越平行世界。隨著劇情發(fā)展，隨身聽引發(fā)的 “蝴蝶效應(yīng)”展示了其在打破時間循環(huán)、實現(xiàn)角色救贖中的核心作用。陳韻如的日記本作為劇情發(fā)展的重要線索，也象征著影片的精神空間，推動故事進(jìn)展。同時，日記本承載著陳韻如個人片段和情感的積累，但在精神層面上，它構(gòu)建了一個更為復(fù)雜的空間—一個涉及秘密、愿望和人物之間深層情感交流的空間。《涉過憤怒的?！分心饶韧ㄟ^電子日記記錄了她的秘密，也是她最痛苦的控訴和最絕望的求救。日記最深處，記錄著娜娜無數(shù)次躲在柜子里的無助、恐懼、執(zhí)念。父親的行為以愛為名的傷害，是刺向娜娜的第一刀。通過日記本傳遞的精神空間，觀眾得以窺視人物的內(nèi)心世界，理解他們的動機和行為，也感受到了影片試圖傳達(dá)的情感深度和復(fù)雜性。

三、結(jié)束語

近年來，中國懸疑電影在敘事策略和空間構(gòu)建上有了明顯進(jìn)展。這些電影因其多樣的敘事手法和密集的劇情反轉(zhuǎn)而深受歡迎，涵蓋從超現(xiàn)實到寫實的風(fēng)格，探討愛情、親情和友情等主題。然而，創(chuàng)作者在制作過程中需要注意滿足觀眾對創(chuàng)新和想象力的需求，避免過度使用劇情反轉(zhuǎn)，防止作品變得單調(diào)重復(fù)。同時，應(yīng)超越常見的 “復(fù)仇+情感”敘事模式，開發(fā)更多本土原創(chuàng)題材，并在演員選擇上追求多樣性，減少對大牌明星的依賴，以確保故事的新穎性和吸引力。

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作者簡介： 廉雙羽，女，漢族，山東青島人，本科在讀，研究方向：電影產(chǎn)業(yè)和影視美學(xué)。