微短劇作為社會(huì)癥候：從業(yè)者的職業(yè)倦怠與影像制作的生產(chǎn)加速

摘 要：當(dāng)下微短劇發(fā)展如火如荼，但從業(yè)者普遍存在強(qiáng)烈的職業(yè)倦怠感。從這一現(xiàn)象出發(fā)，根據(jù)不同抽樣原則確定采訪對(duì)象，通過半結(jié)構(gòu)式訪談以及對(duì)訪談內(nèi)容的編碼分析，梳理從業(yè)人員的職業(yè)狀態(tài)和微短劇的行業(yè)現(xiàn)狀。結(jié)果表明，一方面，微短劇在資本再生產(chǎn)的驅(qū)動(dòng)下不斷提速和壓縮成本，損害了從業(yè)者的健康和職業(yè)完成度；而另一方面，從業(yè)者作為加速社會(huì)中的功績主體，對(duì)職業(yè)理想的追尋又形成了“自我剝削”，加之生存壓力和審美降級(jí)的疊加負(fù)載，不可避免地走向職業(yè)倦怠。這背后顯現(xiàn)出“加速社會(huì)”中現(xiàn)代功績主體“自發(fā)性過勞”的社會(huì)癥候。

關(guān)鍵詞：微短劇；從業(yè)人員；職業(yè)倦怠；制作提速；資本再生產(chǎn)

中圖分類號(hào)：C913.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2024）04-0116-10

一、問題的提出

微短劇是當(dāng)下視頻內(nèi)容生產(chǎn)一個(gè)強(qiáng)勁的增速點(diǎn)。艾媒咨詢發(fā)布的報(bào)告顯示，2023年中國微短劇市場(chǎng)規(guī)模達(dá)373.9億元，同比上升267.65%，預(yù)計(jì)在2027年將達(dá)到1006.8億元的市場(chǎng)規(guī)模。［1］這樣的成績和增長潛力無疑是令人矚目的，形勢(shì)喧囂中資本和視頻平臺(tái)紛紛入局，業(yè)界從業(yè)人員或伺機(jī)而動(dòng)或躬行踐履，一些文旅部門甚至紛紛打造專屬微短劇助力當(dāng)?shù)芈糜?，文旅微短劇甚至被視為培育消費(fèi)增長的一個(gè)新風(fēng)口。［2］

然而，技術(shù)/資本孕育的神話在鍛造新業(yè)態(tài)的同時(shí)，也正在熔斷影視劇原有的生產(chǎn)機(jī)制。如火如荼的局面之后，我們可以發(fā)現(xiàn)除較少數(shù)劇集，微短劇幾乎不出現(xiàn)演職員表，而從業(yè)人員也鮮有主動(dòng)提及自身參與的項(xiàng)目，相對(duì)于影視劇，微短劇從業(yè)者的主動(dòng)隱身顯得格外突出。同時(shí)，在與從業(yè)人員的接觸中，筆者注意到他們普遍超負(fù)荷工作，并產(chǎn)生濃烈的職業(yè)倦怠情緒。目前關(guān)于短視頻的研究多集中于文體形態(tài)、敘事策略和產(chǎn)業(yè)影響等，但這些研究對(duì)影像制作的源頭觀照不足，尤其缺乏對(duì)創(chuàng)作主體的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)捕捉。

基于以上觀察，本文選取微短劇從業(yè)者作為研究對(duì)象，通過在地化調(diào)研參與到其日常生活和工作環(huán)境之中，試圖討論這樣的問題：從業(yè)人員對(duì)待這一新業(yè)態(tài)是否存在職業(yè)倦怠感，這種職業(yè)態(tài)度的形成有何社會(huì)和個(gè)人層面上的文化動(dòng)因？這一職業(yè)態(tài)度對(duì)微短劇會(huì)產(chǎn)生何種影響？造成這種局面的根結(jié)是什么？并通過上述分析總結(jié)微短劇背后的社會(huì)癥候。

二、理論基礎(chǔ)

（一）社會(huì)加速理論

社會(huì)加速理論有兩個(gè)源頭：一是法國哲學(xué)家、文化理論家保羅·維利里奧（Paul Virilio）的競(jìng)速學(xué)（Dromologie）；二是美國新馬主義人文地理學(xué)家大衛(wèi)·哈維（David Harvey）的時(shí)空壓縮（Time-space Compression）理論。德國社會(huì)學(xué)家、法蘭克福學(xué)派第四代核心人物哈特穆特·羅薩（Hartmut Ｒosa）在前兩者的基礎(chǔ)上將加速理論發(fā)揚(yáng)光大，他從時(shí)間范疇出發(fā)來研究社會(huì)加速過程中的內(nèi)部邏輯，從而在拒絕與資本主義和新自由主義妥協(xié)的同時(shí)，激活了批判學(xué)派日益消弭的“異化”研究傳統(tǒng)。

羅薩認(rèn)為，社會(huì)加速包括了三個(gè)范疇：科技加速、社會(huì)變遷加速和生活節(jié)奏加速。科技加速促成了社會(huì)變遷的加速，后者促成生活節(jié)奏的加速，三者又伴隨著各自的內(nèi)在動(dòng)力一起構(gòu)成了一個(gè)封閉內(nèi)驅(qū)的反饋系統(tǒng)，并與社會(huì)競(jìng)爭機(jī)制一同孕育出社會(huì)競(jìng)速向前的原力。［3］

從羅薩的理論中，我們不難看出，社會(huì)加速一方面促進(jìn)了生產(chǎn)效率，釋放出了一定的時(shí)間資源，但另一方面這種時(shí)間資源又被源源不斷地投入再生產(chǎn)中，反而褫奪了人的時(shí)間自由。于是人的生命狀態(tài)開始扭曲異化，而為了能在加速社會(huì)中被動(dòng)跟上節(jié)奏抑或主動(dòng)達(dá)成自身期許，人們重復(fù)“倉鼠滾輪”式的重復(fù)勞作并收獲更多的無望，在此過程中加速機(jī)制正是通過文化應(yīng)許賦予人們力量。羅薩據(jù)此認(rèn)為現(xiàn)代世俗社會(huì)中的加速機(jī)制等同于“永恒生命的應(yīng)許”。［3］（34-37）

（二）倦怠社會(huì)理論

羅薩將社會(huì)加速歸結(jié)為現(xiàn)代主體時(shí)間危機(jī)的根源。韓裔德國哲學(xué)家韓炳哲進(jìn)一步指出，社會(huì)加速只是時(shí)間危機(jī)的表象，根源在于時(shí)間的“統(tǒng)一化”向“原子化”發(fā)展打亂了自身敘事的節(jié)奏，時(shí)間的消弭使得“自我時(shí)間”不是“加速度”而是“非統(tǒng)一化”。在此基礎(chǔ)上，韓炳哲提出了他影響深遠(yuǎn)的倦怠社會(huì)（Müdigkeitsgesellschaft）理論。

韓炳哲認(rèn)為，當(dāng)代資本生產(chǎn)的主要外衣新自由主義鼓吹“成就自我”和“效率崇拜”，于是在一個(gè)追求功業(yè)和績效的社會(huì)中，作為勞動(dòng)者的人開始了“自我剝削”，這是新自由主義和資本主義對(duì)現(xiàn)代（加速社會(huì)中）功績主體的隱性施暴。他用普羅米修斯與鷲鷹的關(guān)系來隱喻現(xiàn)代社會(huì)中功績主體及其自我指涉之間的心理機(jī)制——自我啄食，肝臟自身并無痛覺，而由此導(dǎo)致的疼痛感即是倦怠感，這是倦怠社會(huì)的原初喻象。［4］功績社會(huì)把每個(gè)生命個(gè)體都捆綁在無休止向上的行動(dòng)中，努力競(jìng)爭以期不落下風(fēng)。這必然會(huì)導(dǎo)出一個(gè)自發(fā)勞累和無盡倦怠的生命狀態(tài)，主體審美認(rèn)知能力受此侵染而趨于同質(zhì)與平庸。據(jù)此韓炳哲將人在倦怠社會(huì)中的困頓描述為由內(nèi)在的過量“肯定性”引發(fā)的梗阻病。［4］（2）

本文以“社會(huì)加速”和“倦怠社會(huì)”作為研究的理論依據(jù)，主要基于微短劇從業(yè)者的下述特征：首先，微短劇的創(chuàng)意內(nèi)容是創(chuàng)作者意志的體現(xiàn)，從業(yè)人員的職業(yè)追求和精神旨趣對(duì)微短劇最終風(fēng)貌影響甚大，而近年來從業(yè)人員普遍過勞工作并帶有倦怠情緒。其次，相比于傳統(tǒng)影視劇，微短劇具有更明顯的商品屬性和營銷基因，對(duì)于從業(yè)人員來說，工作方式和創(chuàng)作心態(tài)定然受到較大影響，他們面臨的審美認(rèn)知轉(zhuǎn)型相較于觀眾要困難。最后，下沉市場(chǎng)大、制作成本低、發(fā)行周期短、變現(xiàn)渠道多速度快都是微短劇被商業(yè)資本青睞的原因，微短劇的生產(chǎn)越來越像福特主義的工業(yè)復(fù)制品。因此，筆者認(rèn)為從業(yè)人員所處的職業(yè)環(huán)境和超負(fù)荷工作正在侵蝕從業(yè)者的健康，而由此生成的倦怠感對(duì)其身心的消耗，與社會(huì)加速和倦怠社會(huì)的理論指涉是比較符合的。

三、研究對(duì)象、方法及過程

（一）研究對(duì)象

在研究對(duì)象的選擇上，筆者曾考慮以大量樣本問卷調(diào)查來進(jìn)行量化分析。不過初步調(diào)研顯示，來自不同地區(qū)的從業(yè)者對(duì)基本問題的回答比較趨同。依靠大量問卷來調(diào)查只會(huì)加劇這種趨同，且無法進(jìn)行深度溝通，而“社會(huì)實(shí)在”始終建立在這個(gè)“社會(huì)實(shí)在”中具體的人的經(jīng)驗(yàn)及感受上?；诂F(xiàn)實(shí)情況和深度挖掘的考量，筆者決定采用質(zhì)性研究思路，抽取一定數(shù)量具有代表性的受訪對(duì)象，以期從開放而富有彈性的訪談中挖掘研究問題背后的深層癥候。因此，筆者首先將范圍錨定在國內(nèi)最大的影視拍攝基地——橫店，這里聚集了全國大量的微短劇從業(yè)者，同時(shí)拍攝微短劇的劇組達(dá)到100多個(gè)，甚至因?yàn)榇罅课⒍虅〗M的涌入而被戲稱為“豎店”。［5］微短劇在這里方興未艾，從業(yè)人員的生存狀態(tài)具有行業(yè)代表性。隨后，筆者邀請(qǐng)結(jié)識(shí)的從業(yè)人員進(jìn)行調(diào)研，并通過他們的推薦從而達(dá)到滾雪球抽樣的目的?；诒谎芯空弋愘|(zhì)性特征的考慮，結(jié)合行業(yè)自身特點(diǎn)，筆者以職業(yè)分工為區(qū)分要素進(jìn)行分類，涵蓋微短劇出品人、制片人、編劇、導(dǎo)演、演員、攝影師、美術(shù)師、剪輯師等全制作鏈8個(gè)工種。在此基礎(chǔ)上繼續(xù)對(duì)原有招募人員采用分層目的抽樣，此外也考慮從業(yè)年限、主要從業(yè)地域等異質(zhì)要素，最終確定了13位訪談對(duì)象，其中1人出于職業(yè)發(fā)展考慮不希望提供個(gè)人信息但接受訪談，具體情況如表1。

（二）研究方法及過程

在確定好訪談對(duì)象后，本文采用了田野調(diào)查的方式深入部分采訪對(duì)象的工作中，通過觀察初步掌握從業(yè)人員的職業(yè)狀態(tài)和微短劇工作內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上，筆者采用半結(jié)構(gòu)式訪談的方式與受訪者展開對(duì)話，訪談采用線上和現(xiàn)場(chǎng)兩種方式（采訪時(shí)間區(qū)間為2024年4—6月），注重日常性和非正式性，將結(jié)構(gòu)性問題融入日常對(duì)話中，以期獲得最直觀真實(shí)的反饋。對(duì)于導(dǎo)演、攝影師、演員的訪談結(jié)合微短劇現(xiàn)場(chǎng)拍攝進(jìn)行參與式訪談，每次訪談時(shí)長在1小時(shí)以上。針對(duì)采訪中出現(xiàn)的新問題隨時(shí)展開探討，對(duì)部分受訪者進(jìn)行二次采訪。圍繞職業(yè)狀態(tài)和微短劇制作主題，采訪內(nèi)容主要涵蓋四個(gè)維度：個(gè)人職業(yè)經(jīng)歷、從事微短劇的職業(yè)狀態(tài)、近年來影像制作速度、個(gè)人對(duì)微短劇的職業(yè)態(tài)度。在獲得所有采訪對(duì)象的受訪內(nèi)容后，研究者進(jìn)行總結(jié)歸檔，為進(jìn)一步研究提供現(xiàn)實(shí)支撐。

四、研究發(fā)現(xiàn)

在訪談過程中，從業(yè)者的職業(yè)倦怠得到了佐證。同時(shí)伴隨著采訪的深入，筆者發(fā)現(xiàn)微短劇存在一組悖論性質(zhì)的“二律背反”性，這種“二律背反”性體現(xiàn)在影像制作本身、從業(yè)人員的職業(yè)追求和市場(chǎng)受眾接受三個(gè)維度。

（一）職業(yè)倦怠與影像制作提速

針對(duì)從事微短劇過程中是否有職業(yè)倦怠感這個(gè)問題，13位從業(yè)人員中只有F-8表示沒有，剛?cè)刖治⒍虅〉腗-5和M-10表示“還能接受”，剩下10人均表示存在職業(yè)倦怠感，部分受訪者表示感受強(qiáng)烈（見表2）。

需要指出的是，大部分微短劇的現(xiàn)場(chǎng)拍攝是區(qū)別于影視劇的，影視劇現(xiàn)場(chǎng)拍攝往往需要導(dǎo)演說戲、下機(jī)位、走戲、布燈/翻燈，各種調(diào)度自不必多說。大部分微短劇的情況是現(xiàn)場(chǎng)三臺(tái)機(jī)器同時(shí)拍攝一個(gè)演員，往往上戲的演員以不同角度、站位對(duì)著不同攝影機(jī)將所有臺(tái)詞都說完，搭戲則依賴現(xiàn)場(chǎng)工作人員，有時(shí)甚至出現(xiàn)演員對(duì)著空氣表演的情況。傳統(tǒng)影視劇的拍攝往往籌備過程較長，這在微短劇中幾無可能。根據(jù)受訪者的信息整理總結(jié)，大部分微短劇的整體時(shí)間周期是這樣的：一部80—100集體量的微短劇項(xiàng)目，從“brief”（創(chuàng)意梗概）產(chǎn)生到最終投入市場(chǎng)，周期不過一個(gè)半月，而用于現(xiàn)場(chǎng)拍攝的時(shí)間往往都是7天左右，后期制作耗時(shí)20天左右。如此種種使得微短劇的制作速率相較于影視?。òňW(wǎng)絡(luò)大電影）呈現(xiàn)出明顯的大幅提速，這種制作效率可以說是將油門一腳踩到底。關(guān)于這一點(diǎn)，在筆者向從業(yè)者的求證中得到了一致認(rèn)可（見表3）。

制作提速帶來的直接后果是從業(yè)人員工作強(qiáng)度抬升，幾乎所有人都在超負(fù)荷工作，尤其是現(xiàn)場(chǎng)攝制人員。M-9表示：“每天工作時(shí)間在16個(gè)小時(shí)左右，算上來回片場(chǎng)賓館的時(shí)間，基本上每天的睡眠都不足6小時(shí)，在拍攝時(shí)還處于連軸轉(zhuǎn)的狀態(tài)?！盡-11認(rèn)為美術(shù)師這樣的工種，因?yàn)橐崆爸镁啊⒆詈笫站?，工作時(shí)長要遠(yuǎn)超16小時(shí)。F-7則表示，“女頻的女主的話，或者年代戲，因?yàn)樾枰瘖y卸妝，收工后留給她的時(shí)間，基本上兩三個(gè)小時(shí)不到，好一點(diǎn)的話四個(gè)小時(shí)?！边@一情況在F-8的采訪中也有相同表述：“一天睡三四個(gè)小時(shí)都是有的，六七個(gè)小時(shí)以上睡不到。如果是古裝劇，女孩可能出妝要更早一點(diǎn)點(diǎn)的話，可能三四點(diǎn)鐘就得出妝了?！庇纱丝梢姡⒍虅≈谱饕幻媸怯跋裰谱鞑煌５靥崴?，一面是從業(yè)人員普遍透支身體，以至于在筆者詢問這是否會(huì)犧牲影像制作質(zhì)量時(shí)，M-12苦笑道：“犧牲的是從業(yè)人員的性命！”

制作提速的背后是從業(yè)人員觸目驚心的超負(fù)荷工作。劇組成了福柯意義上的監(jiān)獄、學(xué)校、工廠，伴隨著永無休止的加速生產(chǎn)，職業(yè)倦怠正在盛行，他們是在一個(gè)加速機(jī)制中疲于推動(dòng)巨石的西西弗斯，又是不斷被鷲鷹啄食的普羅米修斯。羅薩的社會(huì)加速理論將法蘭克福學(xué)派關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的“異化”推向了一個(gè)更縱深也更具體的面向，“加速的力量不再是一種解放的力量，而是成為一種奴役人們的壓力?！保?］（110）沿此路徑，羅薩認(rèn)為社會(huì)加速又單純而直接地加速了世界關(guān)系的崩潰與腐壞，人與時(shí)空、行動(dòng)、體驗(yàn)、互動(dòng)伙伴的關(guān)系都異化了，我們很難避免深度的自我異化，而自我異化正成為晚期現(xiàn)代加速社會(huì)中不斷逼近的危險(xiǎn)。［3］（110）以此來觀照微短劇從業(yè)者，可以發(fā)現(xiàn)他們已失去了創(chuàng)作主體位置，M-9不無擔(dān)憂地表示：“如果這種氛圍一直延續(xù)下去，會(huì)打消創(chuàng)作者的積極性，大家可能就都抱著摸魚的心態(tài)了?！盡-12則表示：“演員前一天才進(jìn)組，這一天要定妝看劇本，甚至有不看劇本的，大家想的是這東西又來一遍，門清。導(dǎo)演沒有細(xì)節(jié)沒有調(diào)度，攝影來說就是行活兒，來，站樁拍?！标P(guān)于高強(qiáng)度超負(fù)荷工作會(huì)對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生何種影響時(shí)，F(xiàn)-8無奈地說道：“當(dāng)然會(huì)，但是拍到最后人已經(jīng)云里霧里的時(shí)候，他們也并不去太過于糾結(jié)你的表演，你只需要把那個(gè)詞講完就可以了。”

由此可見，從業(yè)人員的創(chuàng)作自為性和主動(dòng)性在制作提速中已經(jīng)難有體現(xiàn)，他們像一個(gè)疲倦的拉力車手，依靠同樣的路書駕駛著賽車。漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)是勞動(dòng)社會(huì)，現(xiàn)代人的生命行動(dòng)逐漸退化至勞動(dòng)層面，人類行動(dòng)的“復(fù)數(shù)性”（plurality）被壓制，人類被降格為勞動(dòng)的動(dòng)物。［6］韓炳哲在此基礎(chǔ)上提出，“人類整體都演變?yōu)橐患苄軝C(jī)器，順暢無阻地運(yùn)轉(zhuǎn)……生命原本是一種極為復(fù)雜的現(xiàn)象，如今也被簡化成一種生命機(jī)能、生命效能。相應(yīng)的負(fù)面后果是，功績社會(huì)和積極社會(huì)導(dǎo)致了一種過度疲勞和倦怠?！保?］（54）這些可以幫助我們理解為什么影像制作的生產(chǎn)加速（部分地）造就了從業(yè)者的職業(yè)倦怠。但這無法回答一個(gè)問題：微短劇如果是一輛賽車的話，那么它為何要求賽車手在疲倦駕駛中不停地加速？在對(duì)社會(huì)加速和倦怠社會(huì)理論的研究中，學(xué)者們普遍提到了一個(gè)關(guān)鍵詞：資本再生產(chǎn)。孫亮認(rèn)為，“加速必須置于特定的資本主義社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系之中加以理解，這樣便能夠看到加速的主體是資本的再生產(chǎn)，目的是提升對(duì)剩余價(jià)值的獲取，技術(shù)、生活節(jié)奏、社會(huì)自身的加速都是資本加速的表現(xiàn)形式。”［7］藍(lán)江對(duì)倦怠社會(huì)理論中功績主體失能的論述殊途同歸：“當(dāng)代社會(huì)個(gè)體倦怠的原因在于人類的多樣性和復(fù)數(shù)性的行動(dòng)被還原為維持基礎(chǔ)生物性生命的勞動(dòng)，這就使豐富而多元的人類社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本主義統(tǒng)攝下的勞動(dòng)社會(huì)?！保?］而羅薩在論證加速如何導(dǎo)致“當(dāng)下時(shí)態(tài)的萎縮”時(shí)也認(rèn)為：“我們可以將生產(chǎn)和再生產(chǎn)制度當(dāng)作出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)樗鼈儠?huì)形成基本的社會(huì)結(jié)構(gòu)?！保?］（18）對(duì)，還是要回到資本的再生產(chǎn)機(jī)制中去。

如果將微短劇置于商品生產(chǎn)的邏輯中，我們可以發(fā)現(xiàn)微短劇是基于ROI（Return On Investment，投入產(chǎn)出比）的考量一再壓縮制作周期，這并不難理解，而且根據(jù)筆者觀察，微短劇幾乎不使用ARRI這樣的電影攝影機(jī)和輔助配件，大量使用的是諸如Sony FX3這樣的輕型微單攝影機(jī)，置景從實(shí)從簡，燈光設(shè)備基本上是LED燈組。技術(shù)上的輕便化和制作水準(zhǔn)粗放式產(chǎn)出口徑本應(yīng)解放了工作時(shí)間，但實(shí)際上從業(yè)者并未在工作時(shí)長上獲利，因?yàn)榻夥懦鰜淼臅r(shí)間又被源源不斷地吸納進(jìn)再生產(chǎn)中?！坝捎诠ぷ鲿r(shí)間是生產(chǎn)當(dāng)中的一個(gè)根本要素，因此節(jié)省時(shí)間就是節(jié)省成本和獲得競(jìng)爭優(yōu)勢(shì)的一個(gè)最簡單而直接的手段?！保?］（30）正如馬克思論述資本運(yùn)作時(shí)所提及的，“縮短勞動(dòng)時(shí)間的最有力的手段，竟變?yōu)榘压と思捌浼覍俚娜可顣r(shí)間轉(zhuǎn)化為受資本支配的增殖資本價(jià)值的勞動(dòng)時(shí)間的最可靠的手段”［9］。一方面，面對(duì)盈利沖動(dòng)，資本以小博大來撬動(dòng)杠桿，較少的資金和較快的產(chǎn)出速度只能以犧牲從業(yè)者的方式達(dá)成。于是本應(yīng)讓從業(yè)人員獲得更高效率的工作方式，卻為資本騰挪出了再生產(chǎn)的空間，最終演化成一場(chǎng)對(duì)勞動(dòng)力的瘋狂掠奪，整個(gè)行業(yè)呈現(xiàn)出影像制作不停地生產(chǎn)加速，而從業(yè)人員疲于應(yīng)對(duì)的背反情形。

（二）生存壓力與職業(yè)追求

既然從業(yè)者普遍具有日益嚴(yán)重的職業(yè)倦怠感，那么促使他們繼續(xù)在微短劇從業(yè)的原因又是什么呢？針對(duì)這個(gè)問題，筆者在采訪中發(fā)現(xiàn)，從業(yè)者對(duì)于微短劇本身存在一個(gè)欲拒還迎的曖昧態(tài)度，這分為兩種情形。一部分從業(yè)者認(rèn)為自己是迫不得已暫時(shí)以微短劇作為生存手段，他們對(duì)微短劇持有比較抵觸的情緒，以編劇、攝影師、美術(shù)師這些幕后崗位為主，比如M-3直接表示：“短劇是工作，電影是生活。”M-9的抵觸情緒是最強(qiáng)烈的：“我自己包括我朋友一開始進(jìn)入短劇都是很抗拒的，后來沒辦法都為了生活妥協(xié)了，好多人得養(yǎng)家糊口?！痹谛袠I(yè)整體下行的背景下，他們的表述確實(shí)代表了大多數(shù)人的從業(yè)動(dòng)機(jī)。另一部分從業(yè)人士對(duì)微短劇表現(xiàn)出相當(dāng)程度的寬容甚至歡迎的態(tài)度，以出品人、制片人和演員為代表，他們感激微短劇為他們的職業(yè)發(fā)展打開了新賽道。F-1認(rèn)為：“它比長劇幾千萬的決策成本還有周期，還有風(fēng)險(xiǎn)或者是兜底，你還賠得起，但是一個(gè)影視公司來說，你讓他賠個(gè)幾千萬的一個(gè)項(xiàng)目是吃力的，所以短劇就成了這么一個(gè)產(chǎn)品?！盡-2也有相似的態(tài)度：“30萬你就是總出品人，如果你是橫店跑龍?zhí)椎娜罕娧輪T，你現(xiàn)在就是男一。你原來一天可能只有兩三百，特約最多500塊錢，現(xiàn)在能喊到5萬塊錢，拍得low，但是他能賺錢還考慮那么多嗎，非要跟大明星合作嗎？”演員F-7和F-8均表示微短劇提供了她們?cè)瓉頍o法獲得的角色和職業(yè)尊重。F-8舉了一個(gè)例子：“我之前在正劇里面去做特約，領(lǐng)隊(duì)過來喊你把你指揮到這兒指揮到那兒的，你在短劇現(xiàn)場(chǎng)副導(dǎo)會(huì)跟你說老師現(xiàn)場(chǎng)有請(qǐng)，類似于這種的時(shí)候，我就會(huì)覺得蠻開心的?！蓖瑫r(shí)她轉(zhuǎn)述了一位同行對(duì)微短劇的態(tài)度：“其實(shí)她是很感謝短劇的，如果這個(gè)市場(chǎng)上沒有短劇的話，她可能在正劇里面一輩子都拿不到那么多的臺(tái)詞，她可能一輩子都沒有可能完整地經(jīng)歷一個(gè)人物。”

從最直接的從業(yè)動(dòng)機(jī)來說，幾乎每一個(gè)從業(yè)者都不否認(rèn)微短劇給予了他們基本的生存保障，但面對(duì)微短劇，臺(tái)前和幕后的工種之別則明顯地劃分出不同的情感傾向。究其原因，主要是編劇、攝影師、美術(shù)師、剪輯師這些工種認(rèn)為微短劇只是“行活”，并不能為他們職業(yè)理想的實(shí)現(xiàn)提供助力。而對(duì)于出品人和制片人來說，微短劇需要的運(yùn)作資金較少但容錯(cuò)機(jī)會(huì)較多，為資金杠桿的使用提供了諸多可能。一組數(shù)據(jù)很有說服力：“小程序劇《哎呀！皇后娘娘來打工》24小時(shí)用戶充值破1200萬；《閃婚后，傅先生馬甲藏不住了》24小時(shí)充值流水破2000萬?！睌?shù)據(jù)來源：經(jīng)緯線工作室.20萬成本撬動(dòng)千萬利潤，“以小搏大”的微短劇緣何成為暴富神話？［EB/OL］.https：//mp.weixin.qq.com/s/Ppj6iAM616m5bS1Jx5uppw。任何項(xiàng)目的操盤手恐怕都難以抵擋這樣的杠桿誘惑。對(duì)演員來說，微短劇則給予了他們此前無法獲得的角色和報(bào)酬。無論何種傾向，我們從中可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的“背反”：生存壓力與職業(yè)追求。一方面是非常現(xiàn)實(shí)的生存問題，一方面是心中的職業(yè)理想，這是一個(gè)“月亮與六便士”的老問題。實(shí)際上這個(gè)“背反”是由制作加速和職業(yè)倦怠“背反”引發(fā)的從業(yè)人員對(duì)微短劇的不同情感傾向。

韓炳哲在論述倦怠社會(huì)的成因前，發(fā)展了?？碌囊?guī)訓(xùn)社會(huì)理論，他認(rèn)為福柯的權(quán)力理論無法闡釋社會(huì)變遷中發(fā)生的心理和形態(tài)變化，取而代之的是“功績社會(huì)”。簡言之，功績社會(huì)以“肯定性”取代了規(guī)訓(xùn)社會(huì)的“否定性”，禁令、戒律和法規(guī)失去了全景敞視般的主導(dǎo)地位，取而代之的是項(xiàng)目計(jì)劃、自發(fā)行動(dòng)和內(nèi)在動(dòng)機(jī)。［10］韓炳哲天才般敏銳地捕捉到了社會(huì)加速發(fā)展過程中，現(xiàn)代主體如何完成自我規(guī)訓(xùn)?，F(xiàn)代功績社會(huì)中的主體產(chǎn)生倦怠，既有現(xiàn)代工業(yè)加速生產(chǎn)帶來的“過勞”，同時(shí)又有對(duì)自我成就達(dá)成的渴求。一切都在追求功利和績效的社會(huì)動(dòng)員機(jī)制把每個(gè)生命個(gè)體都捆綁在無休止的“前進(jìn)列車”上，使得社會(huì)全員都在努力競(jìng)爭以期不落人后，這必然會(huì)導(dǎo)出一個(gè)全員倦怠的生命狀態(tài)。在采訪中，筆者注意到受訪者普遍視微短劇為一種職業(yè)過渡，他們?cè)诿鎸?duì)“是將微短劇還是影視劇作為自己的職業(yè)方向”這一問題時(shí)，除F-8以外全都選擇了影視劇，而原因也比較一致。M-3說道：“肯定是長片，長片的話是對(duì)自己藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的，如果我寫的劇本拍成長片，那我出去可能會(huì)拿這個(gè)出去……這個(gè)你懂的?！盡-5坦陳：“肯定選影視劇，這個(gè)東西其實(shí)更多的是掙一個(gè)快錢，因?yàn)榕倪@個(gè)我們都未必會(huì)去署名，我不會(huì)讓別人知道。”M-6對(duì)于微短劇選擇演員上的隨意表達(dá)了作為職業(yè)工作者的不忿，“長劇對(duì)于演員來說是有門檻的，它不會(huì)出現(xiàn)那種為了感受演戲不要片酬就能演的情況?！盡-11表示：“肯定是長片，這是個(gè)作品，它需要美術(shù)的量比較大，而且你的設(shè)計(jì)也會(huì)用得到，它再難我也要去做?！彼麄兲拐\回答的背后，能看出為了自我成就的達(dá)成，從業(yè)者正在自愿進(jìn)入韓炳哲所謂“自發(fā)性過勞”的黑洞。韓炳哲將馬克思意義上的“他者剝削”發(fā)展為“自我剝削”來解釋這一現(xiàn)象，并提出自我剝削比他者剝削更有效率，前者伴隨著一種自由的感覺，并深入認(rèn)為自我剝削的形成源于資本主義主導(dǎo)的新自由主義精神?！霸谛伦杂芍髁x的政制下，剝削不再以異化和自我現(xiàn)實(shí)化剝奪的面貌出現(xiàn)，而是披上了自由、自我實(shí)現(xiàn)和自我完善的外衣?！保?0］（57）于是人變成了功績驅(qū)動(dòng)下的西西弗斯式的生命存在，功績社會(huì)中的資本正在以一種新的精神圖騰——新自由主義精神——引導(dǎo)現(xiàn)代主體達(dá)成再生產(chǎn)的企圖。正如有論者所言：“主體的‘倦怠性’集中表現(xiàn)為新自由主義精神下‘成就自我’的主體目標(biāo)和‘效率崇拜’的生產(chǎn)邏輯，這正是資本掌控下的新自由主義精神對(duì)于現(xiàn)代功績主體所植入的精神暴力?！保?1］以上的論述或可以幫助我們回答，為何從業(yè)人員在普遍的超負(fù)荷工作、職業(yè)倦怠和生存壓力下仍然保持著職業(yè)追求，他們期待完成長片長劇作品，暫以委身其中的姿態(tài)換取將來的龍門一躍，獲得作為一個(gè)藝術(shù)工作者向往的職業(yè)榮譽(yù)。

（三）審美降級(jí)與營銷升級(jí)

在采訪中，筆者還發(fā)現(xiàn)一個(gè)頗有諷刺意味的現(xiàn)象，在詢問從業(yè)者是否會(huì)回看自己參與的微短劇成片時(shí)，得到的答案比較相似：會(huì)看。對(duì)于為什么回看的原因也比較相似（見表4）。

可以看出，從業(yè)人員即使回看自己參與過微短劇的成片，也不是出于對(duì)創(chuàng)作成品的認(rèn)可，而是為后續(xù)微短劇再創(chuàng)作（或曰再生產(chǎn)）積累經(jīng)驗(yàn)。這指向的是微短劇的一個(gè)尷尬處境，他像一個(gè)生來注定要被父母視如敝屣的棄子，從他被孕育到出生再到被拋棄，沒有人在乎他是否健康茁壯。但是我們也必須承認(rèn)，從業(yè)者在影視劇和微短劇之間鮮明的態(tài)度傾向是可以被理解的。相關(guān)資料顯示，一部網(wǎng)絡(luò)微短劇的平均制作周期在20—30天，總成本一般在30萬元，單集的制作成本控制在5000元左右。該數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)引自：36氪.微短?。簩儆谡l的風(fēng)口？［EB/OL］.https：//www.36kr.com/p/1142984754562178。對(duì)于這樣的投入來說，想要在微短劇質(zhì)量上有上乘表現(xiàn)是不現(xiàn)實(shí)的。但資本生產(chǎn)的目的從來不是為了滿足勞動(dòng)者的個(gè)人成就，源源不斷地盈利以推動(dòng)再生產(chǎn)才是，故而微短劇能做到以30萬撬動(dòng)千萬利潤并不是作品質(zhì)量帶來的，而是其找到了一種新的盈利再生產(chǎn)模式，而微短劇這種“以小博大”的杠桿能力指向了第三組“背反”，審美能力的降級(jí)和營銷邏輯的升級(jí)。

要說明的是，這里所謂的“降級(jí)”并不意味著對(duì)觀眾審美的價(jià)值批判，而是相對(duì)于影視劇的審美追求而言的。從觀眾來說，F(xiàn)-1所在的出品公司曾做過相關(guān)調(diào)查，調(diào)查顯示微短劇的主要受眾群其實(shí)是農(nóng)村中老年群體。“我們研究過，中老年人居多，但現(xiàn)在也不乏年輕人，還有一些三、四線城市的外賣小哥，其實(shí)都是這部分人，他通過碎片時(shí)間，他在現(xiàn)實(shí)生活中沒有得到或者是不（被）尊重，在這些虛擬的和虛構(gòu)的空間去得到自己內(nèi)心的一種滿足，還有爽感。”微短劇的受眾群在農(nóng)村下沉市場(chǎng)，以40—60歲中老年群體為主，這個(gè)看法在其他受訪者中多有相類似的表述。涌入微短劇賽道的資本發(fā)現(xiàn)了這個(gè)群體，在一定程度上從業(yè)者就是為這個(gè)群體在批量化地生產(chǎn)“短、平、快”的高熱量快餐。這或可解釋《我在八零年代做后媽》將故事背景放置在20世紀(jì)80年代以及爆火的原因，隨之一批以“重返八零年代”為故事背景的復(fù)仇爽劇被如法炮制。正如M-2所言：“主打下沉市場(chǎng)的那種最基礎(chǔ)的荷爾蒙分泌的東西，它根本就沒邏輯，它連情節(jié)都沒有，我一直說它是情緒。我們等于是把他平時(shí)吃燒烤、洗腳、按摩、洗桑拿的錢給他轉(zhuǎn)到了短劇消費(fèi)上，賺到之后我們可能讓他上頭的感覺遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他洗個(gè)腳?！边@個(gè)形象的解釋背后，不難看出下沉市場(chǎng)的受眾群其實(shí)較少關(guān)注微短劇的藝術(shù)表達(dá)和故事邏輯，他們的受教育程度和審美認(rèn)知水平，以及潛藏在意識(shí)深處等待被滿足的心靈愿景，都注定使得微短劇最終形成一個(gè)模式化的表達(dá)范式。參與多部微短劇剪輯工作的M-12說道：“觀眾看到的東西同質(zhì)化，粗制濫造談不上但是模板是一定的，像短劇的分類，男頻女頻，然后萌寶、穿越、戰(zhàn)神、甜寵、贅婿、虐戀、雙虐戀，你告訴資方是什么拍出來的就是什么。”

審美能力的降級(jí)是全方位的，它不僅指向觀眾，同時(shí)也反噬了從業(yè)者。如果說下沉市場(chǎng)的觀看旨趣在驅(qū)動(dòng)微短劇審美降級(jí)的話，那么從業(yè)人員的審美降級(jí)則顯然是其結(jié)果。作為編劇的M-3表示：“首先技能上說，可能會(huì)影響我的一些創(chuàng)作，簡化過程，創(chuàng)作邏輯會(huì)有懈怠，潛移默化地會(huì)影響你創(chuàng)作的東西?！倍鎸?duì)越來越快的敘事節(jié)奏，M-12坦陳這會(huì)影響自己的其他創(chuàng)作：“我就會(huì)考慮節(jié)奏緊密不緊密，觀眾會(huì)不會(huì)看一半困了?！痹诩铀偕鐣?huì)中，影像制作的不斷提速，從業(yè)者日益嚴(yán)重的“過勞”和職業(yè)倦怠，都在逐漸形塑創(chuàng)作者的審美能力。從更大的面向來說，功績社會(huì)中新自由主義精神正披著成就自我的外衣，在隱隱褪去創(chuàng)作主體的衣裝。正如有論者所言：“這種新自由主義精神所施加的精神暴力，使得主體在‘自發(fā)性的過勞’和‘無盡的倦怠感’中喪失了基本的感知流通，進(jìn)而導(dǎo)致審美能力的弱化和缺失。”［11］

伴隨著審美的降級(jí)，微短劇卻一路長虹維持著火爆的發(fā)展態(tài)勢(shì)。這其中的原因，受訪對(duì)象中不愿透露個(gè)人信息的從業(yè)者提出了自己的看法：“審美上不斷降級(jí)，但是從營銷和套現(xiàn)的角度是在升級(jí)的，越來越像生意而不是藝術(shù)。”他所言的升級(jí)涉及微短劇目前制作和“投流”比例。據(jù)筆者多方采訪，得到的答案比較統(tǒng)一，微短劇用于制作的費(fèi)用只占總投資大概5%—10%，遠(yuǎn)低于影視劇的制作費(fèi)用占比，其余全部用于“投流”。他補(bǔ)充道：“你像×××（某爆火微短劇，筆者注）破了8個(gè)億的流水，但是它其實(shí)投流成本可能都是在7億多。比例不僅夸張，而且如果有變現(xiàn)的能力，宣發(fā)投入是沒有上限的，它是一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)邏輯，脫離了傳統(tǒng)影視。”M-12的看法能夠幫助我們理解這種“投流”背后的邏輯：“如果ROI好的話，會(huì)把賺的錢全部繼續(xù)投流。院線有營業(yè)場(chǎng)所，有自然流量，短劇是基本沒有觀眾主動(dòng)點(diǎn)開找到你的，不花錢投流觀眾看不到。大部分觀眾都有自己的事情，他閑著沒事找這些干嘛？”這指出了目前微短劇在審美降級(jí)之中為何還能在市場(chǎng)上撬動(dòng)千萬利潤的原因。本質(zhì)上來說它面對(duì)龐大的下沉市場(chǎng)，采用了最適合于這個(gè)受眾群的互聯(lián)網(wǎng)營銷邏輯，而微短劇的這種運(yùn)作機(jī)制將會(huì)把影像制作引向何種境地？大部分受訪者給出的是一個(gè)相對(duì)樂觀的看法，他們認(rèn)為隨著觀眾的審美疲勞和監(jiān)管力量的介入，微短劇正在走向一個(gè)精品增多的趨勢(shì)。目前市場(chǎng)上也確實(shí)出現(xiàn)了《片場(chǎng)日記：殺不了青》《大媽的世界》《重生之我在八零年代做后媽》等口碑較好的微短劇。如此看來，監(jiān)管機(jī)制的引入竟不啻是給這條競(jìng)速賽道安裝了一個(gè)減速帶。

五、研究結(jié)論

從微短劇從業(yè)者職業(yè)狀態(tài)的一個(gè)具體切面出發(fā)，本文通過抽樣原則，以及質(zhì)性研究的思路，對(duì)橫店影視基地中來自全國各地的微短劇從業(yè)人員進(jìn)行了調(diào)研和深度訪談，回答了本文開篇提出的幾個(gè)問題。

第一，微短劇從業(yè)人員普遍具有職業(yè)倦怠感，且相當(dāng)比例的從業(yè)者職業(yè)倦怠感較為強(qiáng)烈。這種職業(yè)倦怠首先來自于微短劇制作全方位提速、高強(qiáng)度連軸轉(zhuǎn)的工作方式，這一方面透支了從業(yè)者的健康，也是滋生職業(yè)倦怠感的主要原因。另一方面，制作的提速又主要來自于行業(yè)資本對(duì)于投資回報(bào)和再生產(chǎn)的追求，在微短劇領(lǐng)域，資本以小博大的極限杠桿操作第一步即以犧牲從業(yè)者的勞動(dòng)時(shí)間來壓縮制作成本。

第二，在普遍的職業(yè)倦怠和微短劇生產(chǎn)加速中，從業(yè)者仍然選擇微短劇賽道主要基于兩個(gè)層面的原因：一是生存問題，在影視行業(yè)處于疲軟的現(xiàn)狀中，微短劇的火爆讓從業(yè)者能夠維持生存并留在行業(yè)中等待春暖花開的一天。二是資本讓現(xiàn)代社會(huì)中的功績主體自發(fā)形成了一種“自我剝削”，在“成就自我”與“效率崇拜”中步履不停，以期達(dá)成職業(yè)理想。

第三，由于微短劇主要受眾群體在下沉市場(chǎng)，以農(nóng)村中老年人群為主，來自終端的觀劇偏好形塑了微短劇的品質(zhì)風(fēng)貌。同時(shí)也不可避免地對(duì)從業(yè)者的審美能力有一定的影響，他們被動(dòng)地形成了創(chuàng)作層面上的審美降級(jí)。

因此，從業(yè)人員的職業(yè)倦怠主要是資本再生產(chǎn)帶來的高負(fù)荷工作和身體過勞，同時(shí)也有他們對(duì)職業(yè)理想難以達(dá)成的無奈，以及對(duì)自身審美被微短劇裹挾從而同質(zhì)化平面化的警惕。

囿于篇幅所限和研究的聚焦性，本文僅針對(duì)從業(yè)者職業(yè)狀態(tài)和微短劇制作現(xiàn)狀集中探討。誠然，在微短劇如火如荼的當(dāng)下，我們當(dāng)然應(yīng)該對(duì)微短劇文本的內(nèi)容類型、風(fēng)格呈現(xiàn)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展展開討論，但筆者以為對(duì)于從業(yè)者也應(yīng)當(dāng)給予足夠的關(guān)注，畢竟微短劇說到底還是創(chuàng)意的結(jié)晶，而貢獻(xiàn)創(chuàng)意的群體正面臨一定的困擾，這也是學(xué)術(shù)研究應(yīng)該有的人文關(guān)懷。

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［責(zé)任編輯：華曉紅］

基金項(xiàng)目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“新媒體語境下影視批評(píng)倫理問題再研究”（22BC040）；國家社科藝術(shù)學(xué)基金項(xiàng)目“布萊希特與中國雙向接受及影響研究”（20BB019）。

作者簡介：袁道武，男，講師，博士。