作為檔案的“鄉(xiāng)愁”：VR影像的媒介考古

摘 要：從媒介考古到電影媒介考古，“回溯—前瞻”式的新電影史研究路徑認(rèn)為，電影史是非線性的、斷裂的，電影的概念也是多樣的、異質(zhì)的。媒介考古學(xué)不僅從過去的媒介中尋找新媒介的可能性，更是通過新媒介回溯歷史現(xiàn)場(chǎng)，而VR可以被視為是一份回溯性的媒介考古學(xué)“檔案”。將VR放在媒介考古學(xué)回溯性的系譜中考察，沉浸感、全景空間以及物質(zhì)媒介等早期媒介形態(tài)，都為VR在史前史及早期媒介中找到了家族相似的媒介線索。VR屬于電影史的“斷裂”時(shí)刻。作為一種新型的技術(shù)媒介，VR卻不斷地從過去得到材料印證，它使散落在歷史各處的媒介被重新拾取，在諸多物質(zhì)媒介與虛擬媒介上找到了歷史的幽靈，在新媒介中重拾過去的影子。因此， VR影像作為檔案的“鄉(xiāng)愁”，是重要的考古媒介。

關(guān)鍵詞：媒介考古學(xué)；新電影史；VR影像；檔案；數(shù)字化

中圖分類號(hào)：J909文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2024）04-0100-08

一、媒介考古學(xué)作為方法

作為一種極具生產(chǎn)力的方法論，“媒介考古學(xué)”（Media Archaeology）自20世紀(jì)80年代興起至今，展示出清晰的反線性歷史的研究面貌。［1］媒介考古學(xué)打破傳統(tǒng)的線性歷史觀，強(qiáng)調(diào)歷史的斷裂敘事，為學(xué)界提供了新的研究范式。關(guān)于反線性歷史，本雅明（Walter Benjamin）在《德意志悲苦劇的起源》（ Origin of German Tragic Drama，" 1928）中早已提出“星叢”（Konstellationen）概念，認(rèn)為“理念與物的關(guān)系就如同星叢與群星之間的關(guān)系”［2］，歷史事件之間存在其獨(dú)特性，但又通過復(fù)雜的方式組成星叢，事件與事件之間并沒有直接的因果關(guān)系。這是一種非線性的、斷裂的歷史觀念，打散了主體歷史，揭示了主流歷史敘事之外被忽略的時(shí)刻。

媒介考古學(xué)考察歷史上被遺忘或忽視的媒介形式，其理論資源豐富，代表學(xué)者有西格弗里德·齊林斯基（Siegrfied Zielinski）、弗里德里?！せ乩眨‵redirch Kittler）等。盡管齊林斯基從未正式使用過“媒介考古學(xué)”這一術(shù)語，但他的研究受到福柯（Michel Foucault）的“知識(shí)考古學(xué)”（Archaeology of Knowledge）啟發(fā)，側(cè)重研究知識(shí)發(fā)展的不連續(xù)性及其“話語”（discourses）分析。在?？履抢?，話語分析是知識(shí)考古學(xué)的核心——“我的目標(biāo)不是語言而是檔案（archive），即話語（discourses）的累積存在。考古學(xué)，正如我所理解的，它并不類似于地質(zhì)學(xué)（作為對(duì)底層的分析）或譜系學(xué)（描述開始與繼承）；它是對(duì)其檔案形式的話語的分析（analysis of discourse in its archival form）?！保?］

福柯揭示了話語如何構(gòu)建歷史。作為一個(gè)堅(jiān)定的尼采主義者，?？抡J(rèn)為歷史是話語實(shí)踐的結(jié)果，而非連續(xù)的歷史進(jìn)程。為了尋找被塑造的歷史中那些不連續(xù)的、異質(zhì)的聲音，需要確立耐心的譜系學(xué)研究方式。循著尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的脈絡(luò)，?？略凇赌岵伞ぷV系學(xué)·歷史學(xué)》（Nietzsche， Genealogy， History）考察“起源”（Ursprung）一詞的語義，［4］反對(duì)將“起源”視為唯一的歷史開端，即反對(duì)本質(zhì)主義的歷史觀；相反地，“出身”（Herkunft）和“出現(xiàn)”（Entstehung）強(qiáng)調(diào)斷裂，拆解了傳統(tǒng)的歷史敘述，強(qiáng)調(diào)歷史由眾多偶然與多樣的“事件”（event）構(gòu)成。也是在這個(gè)維度上，后來的新歷史主義與媒介考古學(xué)找到了方法論支撐。德勒茲（Gilles Deleuze）的“生成”（becoming）理論也在這一維度上提供了解釋，強(qiáng)調(diào)歷史和現(xiàn)實(shí)的不斷變動(dòng)和生成過程。

另一種媒介考古方法強(qiáng)調(diào)技術(shù)對(duì)媒介的作用。以基特勒為代表的媒介考古學(xué)，突出了媒介的物質(zhì)性，強(qiáng)調(diào)技術(shù)在媒介演進(jìn)過程中的作用?；乩盏拿浇榭脊欧椒ㄊ腔谖镔|(zhì)媒介的考古，將媒介視為物質(zhì)性的檔案，認(rèn)為是媒介決定我們的處境。［5］?？玛P(guān)注話語和權(quán)力的關(guān)系，基特勒更傾向于挖掘留聲機(jī)、電影、打字機(jī)和計(jì)算機(jī)等“物質(zhì)”線索，考察不同時(shí)期的媒介技術(shù)對(duì)歷史文化的影響。［5］（5）基特勒的理論為媒介的物質(zhì)技術(shù)性提供了方法論支撐。而在新物質(zhì)主義的框架下，媒介考古學(xué)被視為一個(gè)由物質(zhì)構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)。媒介考古學(xué)將電影視為“物質(zhì)檔案”［6］，這是媒介考古在電影領(lǐng)域的嘗試。

可以看到，媒介考古學(xué)的理論資源并非單一，加之它容納了“視聽技術(shù)的深層時(shí)間”（齊林斯基）、“屏幕考古”等充滿冒險(xiǎn)精神的研究對(duì)象，媒介考古學(xué)的線索已經(jīng)很清晰了：它是回溯的，也是斷裂的。尤西·帕里卡（Jussi Parikka）提出“失敗一直是媒介考古學(xué)的核心”［7］，正是基于發(fā)現(xiàn)了歷史中那些異質(zhì)的、被湮沒的聲音。媒介考古學(xué)需要返回到那些被遺忘的媒介現(xiàn)場(chǎng)，挖掘一度被冷落卻重要的媒介實(shí)踐。通過這種方式，不僅能思考過去與當(dāng)下的媒介是否存在被忽視的聯(lián)系，而且有助于重估電影史觀。

也是因此，媒介考古學(xué)研究又展現(xiàn)出熱鬧與不安的一面。胡塔莫（Erkki Huhtamo）與帕里卡指出“對(duì)于媒介考古學(xué)的準(zhǔn)則或術(shù)語，沒有達(dá)成共識(shí)”［8］，這也是學(xué)界的基本態(tài)度。媒介考古學(xué)沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的定義，它更不是一個(gè)學(xué)科概念，其理論來源、研究對(duì)象以及研究方法是多元的。這令人聯(lián)想到20世紀(jì)80年代以來方法各異的文化研究，還有喬納森·卡勒（Jonathan D.Culler）打破經(jīng)典文學(xué)路徑的“野草文學(xué)觀”。有意思的是，媒介考古學(xué)的研究方法與德勒茲在某種程度上不謀而合——作為創(chuàng)造概念的哲學(xué)家，德勒茲從未對(duì)“游牧”“塊莖”等概念下過定義；媒介考古學(xué)也可以被視為是一座解轄域化的高原，對(duì)于新/舊媒介亦沒有命名沖動(dòng)，它不過是拾獲了主流歷史中那些被忽視的碎片。

媒介考古學(xué)是一個(gè)開放的空間，在挖掘被忽視的歷史的同時(shí)，不意味著要制造新與舊的對(duì)立。關(guān)于新舊媒介，有學(xué)者提出“蒸汽朋克”（steam punk）概念，認(rèn)為這是一種“用‘過去媒介的主題、創(chuàng)意與思想’來研究當(dāng)下所謂的‘新媒介’”［8］（2）的藝術(shù)實(shí)踐。技術(shù)與媒介形式的變化影響電影語言的演進(jìn)。然而，傳統(tǒng)攝像機(jī)屬于舊媒介，VR技術(shù)與AI技術(shù)屬于新媒介，VR技術(shù)創(chuàng)造VR影像，AI技術(shù)則生成AI影像——變化的是講故事的媒介形式，并非故事本身。相反，媒介的演進(jìn)會(huì)更新電影語言與媒介展現(xiàn)形式，它們或許會(huì)為早期電影研究提供新的思路——如果能在新近的電影元素中發(fā)現(xiàn)過去媒介的“幽靈”。這也是?？伦V系學(xué)令人振奮的地方：那些斷裂的時(shí)刻，找到了。為了反對(duì)電影史的“敘事—樹根”系統(tǒng)而去尋找散落在電影史中的碎片，是為了解轄域化的“轄域化”。目的不是要生成新的霸權(quán)，而是連接當(dāng)下與過去那些晦暗的地圖，一如德勒茲的塊莖“制圖”（map），強(qiáng)調(diào)一種開放和流動(dòng)的生成思路。媒介考古學(xué)作為一種方法，展示了歷史的非線性和斷裂特性，也能在影像領(lǐng)域找到方法論的實(shí)踐。將媒介考古置于電影史的理論坐標(biāo)中，可以發(fā)現(xiàn)，從媒介考古到電影媒介考古，新的電影史研究路徑正在生成。

二、“回溯—前瞻”的新電影史路徑

實(shí)際上，在媒介考古學(xué)的術(shù)語出現(xiàn)之前，媒介考古的實(shí)踐就已經(jīng)存在了。早期電影媒介考古并不是從1895年開始的，需要我們考察19世紀(jì)往前的脈絡(luò)。［9］經(jīng)典電影史沿著早期電影（19世紀(jì)末期的電影發(fā)明與早期實(shí)驗(yàn)）、有聲電影到彩色電影的研究脈絡(luò)，而媒介考古學(xué)者認(rèn)為還有多種進(jìn)入電影史的方法，以此拓寬電影研究的廣度。媒體考古學(xué)將電影放在不同的脈絡(luò)，且證明這些不同的系譜學(xué)如何找到不同的出路。［10］

學(xué)者托馬斯·艾爾塞瑟（Thomas Elsaesser）把媒介考古學(xué)視為考察新電影史的方法。［11］當(dāng)我們跳出當(dāng)下電影史的框架，重新思考19世紀(jì)之前的電影發(fā)明，可以發(fā)現(xiàn)“電影”的概念一直處于生成之中，它是多樣的、異質(zhì)的。在“作為作品與文本”的電影研究模式之外，還存在“電影作為事件和體驗(yàn)”的早期電影實(shí)踐，它也需要被納入到電影研究中。首先，媒介考古學(xué)的早期電影研究路徑支撐得住電影史研究路徑；其次，這種路徑可以有效地理解新舊媒介之間的各種互動(dòng)（融合或自我區(qū)分）。［11］經(jīng)典電影以格里菲斯以來的敘事中心為主導(dǎo)，忽視了其中的“差異性”，而它們是電影史中不易被察覺的“刺點(diǎn)”。新電影史研究主要是從反對(duì)經(jīng)典電影史的書寫方式開始的。

那么如何重寫電影史？艾爾塞瑟、湯姆·岡寧（Tom Gunning）、喬納森·克拉里（Jonathan Crary）等學(xué)者不約而同地將視線投向了早期電影。艾爾塞瑟認(rèn)為，“通過展示早期電影的異質(zhì)性（alterity）和差異性（otherness），同時(shí)也堅(jiān)持其復(fù)雜性，就有可能證明標(biāo)準(zhǔn)電影史中存在的幼稚、不太有把握的或無資格的隱含概念”，湯姆·岡寧提出了“吸引力電影”（cinema of attractions 1986）［12］。新電影史研究打破了經(jīng)典敘事傳統(tǒng)，使線性的歷史開始受到質(zhì)疑。長(zhǎng)期以來，敘事內(nèi)核被認(rèn)可為電影史研究的內(nèi)在邏輯，而媒介考古學(xué)制造了斷裂的方法——它重返早期電影現(xiàn)場(chǎng)，試圖挖掘那些被遮蔽的、落滿歷史塵埃的媒介——以往的本體論前提是將電影視為一種非物質(zhì)性（immaterial）的媒介，在新物質(zhì)主義興起的當(dāng)下，物質(zhì)媒介被重新考量。?？碌摹捌鹪础庇撵`勾勒了偶然的媒介與必然的返回，讓“運(yùn)動(dòng)—影像”（moving image）在早期電影的視覺吸引與雜耍中去尋找自己的位置。

關(guān)于媒介考古學(xué)視野下的新電影史，埃爾塞瑟提出三個(gè)維度：首先，介于目的論轉(zhuǎn)向與追溯因果關(guān)系之間的電影史（Media Archaeology I： Film History between Shifting Teleologies and Retroactive Causalities）［11］；其次，家譜還是家族相似？（Media Archaeology II： Family Tree or Family Resemblance？）［11］；最后，“電影是什么？”或“電影什么時(shí)候誕生？”（Media Archaeology III： What is Cinema or When is Cinema？）［11］。第一個(gè)維度是對(duì)媒介考古學(xué)方法論的考察。傳統(tǒng)電影史認(rèn)為電影是一種有完整敘事能力的藝術(shù)形式，往往忽略了構(gòu)成電影的諸多偶然性。當(dāng)下的新電影史正處于從線性敘事到裝置/技術(shù)媒介/美術(shù)館的轉(zhuǎn)向，為電影史的家譜增加了多樣的闡釋空間，需要我們用反主體的方式看待電影史，用新媒介視角重估過去的電影史。

在第二個(gè)維度，艾爾塞瑟辨認(rèn)了“家譜”與“家族相似”的概念?！凹易V”承認(rèn)電影史以線性敘事主導(dǎo)的本體論傳統(tǒng)，關(guān)注電影史中的因果關(guān)系，但面對(duì)數(shù)字化轉(zhuǎn)型下的影像生產(chǎn)，面對(duì)不斷壯大的媒介景觀，傳統(tǒng)電影史的論述是否穩(wěn)固？于是，埃爾塞瑟用“家族相似”替代“家譜”的說法，電影并不起源于單一的源頭，電影史是多種因素交織的物質(zhì)網(wǎng)絡(luò)。福柯認(rèn)為事件形成譜系，艾爾塞瑟接續(xù)了福柯，強(qiáng)調(diào)新電影史的重點(diǎn)不在“起源”（origin），而是更多地屬于“家族相似”（family relations）——事件屬于彼此，但從不隨意地或有目的地與彼此關(guān)聯(lián)［11］——因?yàn)殡娪笆分羞€有圖像、聲音技術(shù)、巨型屏幕、3D眼鏡這些琳瑯滿目的媒介［11］，它們被如今的電影史遺忘了。新電影史的任務(wù)是尋找這些“失敗”的媒介。除了?？?，我們還能在德勒茲和維特根斯坦（Wittgenstein）那里找到解釋。德勒茲的“樹狀系統(tǒng)”［13］可以與“電影史”接上，而“塊莖”則與“新電影史”連接。黑格爾以后的現(xiàn)代哲學(xué)不再尋求主體與庇護(hù)，新電影史也對(duì)傳統(tǒng)電影史提出了質(zhì)疑——德勒茲與媒介考古學(xué)的聯(lián)系竟然如此密切，恰是說明了媒介考古學(xué)“反對(duì)起源”的訴求（福柯與德勒茲的相遇）。艾爾塞瑟將組成電影的其他媒介當(dāng)作電影家族的一部分，其實(shí)是強(qiáng)調(diào)了它與敘事傳統(tǒng)處于并列的位置。維特根斯坦的“家族相似”放在這里恰如其分，即媒介與媒介之間有相似之處，卻不存在完全一致的屬性（維特根斯坦與媒介考古學(xué)的相遇）。

第三個(gè)維度辨析“電影是什么”“電影什么時(shí)候誕生”，在前兩者基礎(chǔ)上引申出一個(gè)問題：我們需要什么樣的電影史？隨著技術(shù)的發(fā)展，“電影”的含義變得復(fù)雜，它不再僅僅作為影院電影出現(xiàn)，更是包括了視頻論文、VR影像、AI影像等多種媒介形態(tài)在內(nèi)的影像。新電影史將電影視為一種不斷演進(jìn)的媒介，勾勒出電影是一個(gè)超越敘事電影框架的生成過程。用經(jīng)典電影時(shí)期的敘事模式理解早期電影是一種“誤讀”，“重新發(fā)現(xiàn)早期電影是繁復(fù)的視覺文化的一部分，有著自己的傳統(tǒng)、規(guī)則與邏輯?！保?4］回顧19世紀(jì)早期電影時(shí)期，非線性敘事探索只是其中一部分內(nèi)容，早期電影時(shí)期還包含實(shí)驗(yàn)剪輯、視覺實(shí)驗(yàn)、觀眾體驗(yàn)等內(nèi)容。譬如，喬治·梅里愛（Georges Méliès）的作品經(jīng)常呈現(xiàn)停機(jī)再拍、多重曝光等技術(shù)手段，以此創(chuàng)造斷裂的實(shí)驗(yàn)敘事方式和令人驚奇的視覺創(chuàng)新效果。早期電影為后來以敘事為主流的電影史提供了靈感，也成為當(dāng)代VR等媒介技術(shù)的先驅(qū)探索?！皵?shù)字電影復(fù)蘇且重新建立了 19 世紀(jì)的生理光學(xué)，‘回到’魔術(shù)幻燈秀、全景畫和西洋鏡……”［10］，以此為基點(diǎn)，返回考察早期電影及史前史中的光影實(shí)驗(yàn)、幻影燈幻術(shù)、全景畫、立體鏡乃至活動(dòng)電影放映機(jī)（Kinetoscope），它們解釋了電影的源頭可能是作為視覺文化的早期實(shí)踐。

最后，媒介考古學(xué)沿著“從現(xiàn)在追溯過去”而非“從過去到現(xiàn)在”的回溯路徑，是一種“回溯—前瞻”（analeptic- proleptic）式的關(guān)系。［15］從當(dāng)下的新媒介視角回溯過去被遺忘的媒介現(xiàn)場(chǎng)，挖掘當(dāng)下與過去的聯(lián)系，“回溯性地為過去之物賦予一種對(duì)當(dāng)下的遠(yuǎn)見”［14］。在電影數(shù)字化轉(zhuǎn)型的當(dāng)下，媒介考古作為方法具有重要意義。媒介和技術(shù)的發(fā)展，膠片電影、引擎電影、VR影像和AI影像的應(yīng)用，促使電影的語境變得更加開闊。我們?cè)谛碌拿浇樾问街姓业搅嗽缙陔娪暗闹T多影子。VR作為沉浸式媒介，對(duì)應(yīng)了史前史中沉浸性的視覺文化；VR的非線性敘事結(jié)構(gòu)，又指向早期電影實(shí)踐的循環(huán)結(jié)構(gòu)、平行蒙太奇、超現(xiàn)實(shí)敘事等。

媒介考古學(xué)不僅關(guān)注媒介的演進(jìn)，更關(guān)注媒介的創(chuàng)造，需要我們回到電影的“童年時(shí)期”去尋找散落在歷史中的早期媒介。以上論述媒介考古學(xué)的理論路徑、媒介考古學(xué)與電影考古學(xué)的關(guān)系，繼而論述媒介考古學(xué)視野中新媒介與舊媒介的關(guān)系，為論述VR作為新媒介去電影史尋找“舊媒介”做好了準(zhǔn)備。

三、媒介演進(jìn)：VR作為征兆

埃爾塞瑟設(shè)想了“數(shù)字化”（digitisation）的電影史轉(zhuǎn)向路徑。媒介考古的電影史，將“數(shù)字革命”視為一個(gè)電影史斷裂的時(shí)刻，它首先是一個(gè)技術(shù)甚至是美學(xué)問題。［11］影像不僅局限于古典敘事范式，更可容納多類型敘事以及作為身體在場(chǎng)的觀眾體驗(yàn)——“虛擬現(xiàn)實(shí)”“互動(dòng)性”“沉浸感”或許可以闡釋媒介考古觀念中的“電影”。［11］

VR的全稱是“virtual reality”，中文翻譯成“虛擬現(xiàn)實(shí)”。威廉·舍曼（William R.Sherman）曾作出定義：“VR是由交互式計(jì)算機(jī)模擬組成的媒介，可以感知參與者的位置與行動(dòng)，并替將反饋代或增強(qiáng)為單一或多種感覺，從而給予人（虛擬世界的）沉浸式體驗(yàn)或呈現(xiàn)在模擬中的感覺。”［16］史前史與早期電影為我們展示了物質(zhì)/非物質(zhì)的媒介雛形，而VR影像可能與它們存在著電影誕生以來最相似的家族關(guān)系。如果將VR媒介視為敘事工具之一，通過新媒介重新定義電影敘事，那么這不僅能挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的古典敘事結(jié)構(gòu)，而且也能建立一個(gè)以觀眾體驗(yàn)為核心、意義連貫的新電影世界。VR作為考古征兆，可以沿著“回溯—前瞻”的思路尋找VR與史前史以及早期電影的聯(lián)系。于是我們發(fā)現(xiàn)，“早期電影”并沒有消失，只是以新的形式“存檔”下來。

首先，VR通過視覺機(jī)制營(yíng)造沉浸感，它和早期視覺文化有相似的視覺邏輯。當(dāng)我們重返巴贊，發(fā)現(xiàn)巴贊對(duì)于“完整電影”的預(yù)言是準(zhǔn)確的，“一切使電影臻于完美的做法都無非是使電影接近它的起源”。［17］電影何種程度上是最接近現(xiàn)實(shí)？其實(shí)是對(duì)電影的真實(shí)性提出了要求。巴贊認(rèn)為，19世紀(jì)以來至今，從照相術(shù)到新現(xiàn)實(shí)主義電影，所做的努力都是在復(fù)現(xiàn)一個(gè)“真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)，這里面暗示了一個(gè)重要信息：沉浸感通過視覺機(jī)制建立。

從史前史到VR影像，沉浸感是視覺文化非常重要的體現(xiàn)，而現(xiàn)代電影體驗(yàn)是一次“斷裂”，它用銀幕阻隔了觀眾身體與影像內(nèi)容的聯(lián)系。VR的出現(xiàn)，繞開了作為偶然事件的現(xiàn)代電影，聯(lián)結(jié)了同樣作為偶然事件的數(shù)字時(shí)代新媒介與早期電影及史前史的視覺話題。

視覺文化在歐幾里得（Euclid）時(shí)期已經(jīng)被提出，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫出現(xiàn)了透視法（perspective）——在二維空間營(yíng)造出三維空間的視覺層次。1662年，惠更斯（Christiaan Huygens）發(fā)明了“魔術(shù)燈籠”（Magic lantern）（作為早期發(fā)明者之一），魔術(shù)燈籠是暗箱（camera obscura）、顯微鏡等多種光學(xué)裝置的結(jié)合，是現(xiàn)代電影的“鼻祖”之一。［18］1769年，施羅德費(fèi)爾將他的萊比錫咖啡館改造成了一個(gè)“多媒體的、沉浸式的恐怖劇場(chǎng)”［19］（151），主要制作方式是“用魔術(shù)燈籠將幽靈般的圖像投射到煙霧的窗簾上”［19］（154），并且創(chuàng)造了一個(gè)不嚴(yán)格的觀影“劇場(chǎng)”，模擬出了與傳統(tǒng)電影的影院以及VR觀影場(chǎng)地相仿的觀影空間。1798年，埃蒂安·加斯帕爾·羅伯特（tienne-Gaspard Robert）首次表演了幻影展覽（Phantasmagoria）［20］；保羅·菲利多（Paul Philidor）更新了魔術(shù)燈籠的觀看方式：將魔術(shù)燈籠放在輪子上，再將投影儀移到屏幕上，從而形成前所未有的視覺“幻影”（phantasmagoria）［19］（156），視覺形象多以驚悚的幽靈影像為主，與VR影像強(qiáng)調(diào)的“沉浸感”不謀而合。

“全景”（Panorama）的發(fā)現(xiàn)為VR影像找到了新的視覺媒介支撐。最初的全景圖是360度的圓柱畫，觀看者身處其中，可以看到全方位的“虛擬世界”。［21］1787年，蘇格蘭畫家羅伯特·巴克（Robert Barker）在愛丁堡的卡爾頓山山頂眺望城市時(shí)忽然意識(shí)到，如果以一個(gè)固定點(diǎn)為中心軸，畫多幅360度角度下的局部風(fēng)景畫，然后拼貼成整體，利用視覺差形成一個(gè)立體的全景畫［19］（163），這是全景概念的最初實(shí)踐——盡管再早幾年，倫敦已經(jīng)出現(xiàn)了全景單幅畫展。［22］

VR中的全景如何生成？觀眾戴上VR頭顯，便可以在虛擬空間與影像進(jìn)行互動(dòng)，獲得沉浸體驗(yàn)。18世紀(jì)全景的發(fā)現(xiàn)，可被視為是VR全景的早期實(shí)踐，它們都通過全景空間的確立、視覺沉浸機(jī)制的建立將觀眾帶入作為體驗(yàn)的世界。如果說CG技術(shù)還停留在數(shù)字電影制作層面，UE、Unity引擎已經(jīng)創(chuàng)造了一個(gè)逼真的虛擬世界/環(huán)境。至此，VR與史前史中兩個(gè)重要的視覺元素產(chǎn)生聯(lián)系——沉浸感與全景，兩者在視覺機(jī)制層面達(dá)成了共識(shí)。

在媒介譜系中，兩個(gè)媒介或許可被視為VR眼鏡的“鼻祖”，其中一個(gè)是立體鏡（stereoscope）。巴贊援引電影史學(xué)家波托尼埃，認(rèn)為立體鏡的發(fā)明（而不是照相術(shù)），將“立體感”放進(jìn)了活動(dòng)影像中。［16］立體鏡由查爾斯·惠斯通（Charles Wheatstone）發(fā)明，原理是利用兩個(gè)透鏡制造視覺差，形成虛擬的三維空間；VR眼鏡也有兩片中間厚、兩邊薄的凸透鏡，利用視覺差增強(qiáng)畫面的縱深感，且依賴于飽和梯度與表面飽和度。［20］（49）VR是早期立體鏡的三維成像技術(shù)演進(jìn)。另一個(gè)媒介是西洋鏡（peepshow），它按照光學(xué)原理在一個(gè)空間內(nèi)重疊畫面形成縱深效果，與VR追求的沉浸感是一致的。不過，和立體鏡360度環(huán)繞的空間感不同，西洋鏡是在單一平面制造出三維效果。作為與電影誕生息息相關(guān)的早期媒介，盡管它們?cè)诩夹g(shù)上沒有到達(dá)巴贊認(rèn)為的足以支配電影發(fā)明的程度，沒有像照相術(shù)與留聲機(jī)那樣機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)的能力，但無論是從視覺機(jī)制這樣的虛擬媒介還是物質(zhì)媒介考察，早期媒介與VR技術(shù)的關(guān)系，似乎比傳統(tǒng)電影有更多的家族相似屬性。

其次，從VR影像內(nèi)容創(chuàng)作來看，它和早期電影存在相似的“吸引力”。湯姆·岡寧（Tom Gunning）將1907年之前早期電影的觀念命名為“吸引力電影”（Cinema of Attractions）。岡寧發(fā)現(xiàn)，奇觀元素較之?dāng)⑹略卦谠缙陔娪爸姓紦?jù)更大的作用，而它一直都被后來的電影史忽略了。到了愛森斯坦這里，“吸引力蒙太奇”（Montage of Attraction）可以視為是梅里愛“停機(jī)再拍”的演進(jìn)，它將隨機(jī)的、獨(dú)立的段落組合成新的段落，與VR的表達(dá)是相同的：營(yíng)造驚奇感，給觀眾帶來視覺上的吸引力。如湯姆·岡寧所言，“最早的電影研究出現(xiàn)在政治激進(jìn)的電影俱樂部和先鋒藝術(shù)雜志上，為的是探詢新媒介蘊(yùn)含的潛力”［23］，史前史中的“幻影”與VR的沉浸感相似，早期電影的奇觀特征與VR早期的奇觀特征相似，這不禁讓人思考，VR是否能通過吸引力建立與早期電影的聯(lián)系，繼而成為媒介考古學(xué)的材料之一？

齊林斯基認(rèn)為，“有一種可能性開辟了一種非常特殊的實(shí)驗(yàn)空間，這種可能性是能夠通過對(duì)過去的‘現(xiàn)時(shí)’進(jìn)行思考、夢(mèng)想、草擬和配置，使之進(jìn)入未來的‘現(xiàn)時(shí)’（through past presents into those of the future）”［24］，他稱其為“未來考古學(xué)”（prospective archaeology）。［23］“未來考古學(xué)（prospective archaeology）重構(gòu)古老的媒介機(jī)器以期獲知過去以及可能的未來?！保?］假設(shè)VR加入，將產(chǎn)生一個(gè)無法回避的問題：隨著越來越多新媒介的涌入，我們是否要重估電影史？VR是電影史的延續(xù)還是“延異”（德里達(dá)）？

由于新技術(shù)（VR技術(shù)）的出現(xiàn)，那些散落在歷史各處的媒介重新被當(dāng)下拾取，進(jìn)入了一個(gè)非線性書寫的歷史中。換句話說，VR作為面向未來的技術(shù)，卻不斷地從過去得到材料印證，它拾取了過去的“檔案”，讓我們?cè)谝淮未巍半娪敖K結(jié)論”的哀調(diào)中找到了一絲感知過去的信心。然而，這不代表我們必須無盡地從過去尋找資源，從更長(zhǎng)遠(yuǎn)的未來回望，或許VR本身還會(huì)成為未來技術(shù)緬懷的“鄉(xiāng)愁”，成為一份重要的考古媒介。

VR用數(shù)字化（digitisation）生成新的檔案，是否也暗示了，這份檔案同時(shí)要承擔(dān)某種“遲緩”的衰老？“數(shù)字化”不僅意味著當(dāng)下，也意味著將有更新的“當(dāng)下”取代當(dāng)下。首先，在技術(shù)上，老生常談的“電影之死”話題，展現(xiàn)了影像本體論層面的焦慮，格林納威（Peter Greenaway）感性的發(fā)言自不用說，桑塔格（Susan Sontag）、弗朗西斯科·卡塞蒂（Francesco Casetti）等學(xué)者不斷地提示著同時(shí)代的人們，技術(shù)發(fā)展是技術(shù)自身最大的“敵人”。他們無法預(yù)料如今的影像已經(jīng)要進(jìn)入三維空間討論了——同樣地，我們也無法預(yù)料未來的影像技術(shù)將朝向何方發(fā)展。

VR尋找的不是電影發(fā)明至今的觀影姿態(tài)，它穿過了線性的塵埃，與20世紀(jì)初期的某種短暫的觀影儀式遙相呼應(yīng)。在1900年的巴黎世界博覽會(huì)上，出現(xiàn)了全景與電影技術(shù)融合的觀影方式，被稱為Cine’orama，具體表現(xiàn)在用人工的方式，同時(shí)將10卷70mm的膠片投影到圓形的天花板上，以形成一個(gè)人工拼貼而成的360度圖像。［25］再往后的媒介檔案中，Cine’orama幾乎是消失了，某種程度上Cine’orama屬于“失敗的媒介”，但VR的觀影方式與其竟有相似的聯(lián)系。桑塔格的傷感還停留在對(duì)電影院迷影氛圍的眷戀上，這份質(zhì)樸的儀式感放到當(dāng)下依然是成立的，但缺少了無可避免的局限性。尼采在提出“以身體為準(zhǔn)繩”［26］時(shí)，不會(huì)預(yù)料到科技將與身體產(chǎn)生如此密切的聯(lián)系。身體在遭遇幾千年的冷落后，由尼采塑造了它的理論姿態(tài)，現(xiàn)在身體又在科技的進(jìn)階中獲得了新的闡釋空間。由于影院物質(zhì)空間與周圍觀眾的存在，人與傳統(tǒng)電影形成了自覺的觀看關(guān)系的阻隔，并且傳統(tǒng)電影的銀幕制造的是二維空間；然而，VR讓作為觀影主體的人與VR技術(shù)互為融合。在觀看一部VR作品時(shí)，觀眾帶上VR眼鏡，如果有需要調(diào)整畫面與人眼的觀看比例，并在系統(tǒng)提示中按下“開始”按鍵。被固定在電影院的觀眾，與坐在椅子上/站立旋轉(zhuǎn)360度的觀眾，最明顯的區(qū)別在于身體的伸展程度。VR技術(shù)前所未有地將身體推向了數(shù)字身體。在這個(gè)層面上，VR比Cine’orama多了一層身體美學(xué)的遞進(jìn)：身體超越物質(zhì)身體，成為一個(gè)可以被塑造的主體事件，完成了從理論賽博格到實(shí)踐賽博格的轉(zhuǎn)向。

最后，回到媒介考古學(xué)。柏拉圖的“洞穴”寓言投射了人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)不過是幻象，從壁畫、雕塑到后來的電影，創(chuàng)造的也不是真實(shí)的世界，而是巴贊所言的“現(xiàn)實(shí)的漸近線”。VR能創(chuàng)造一個(gè)最接近真實(shí)的世界嗎？在數(shù)字時(shí)代回應(yīng)這類問題總是顯得著急。VR暫時(shí)不會(huì)“完成”，它在諸多物質(zhì)媒介與虛擬媒介上找到了歷史的幽靈，也會(huì)因?yàn)橛H緣性被后來者考據(jù)——雖然我們無法準(zhǔn)確給出未來影像的發(fā)展形態(tài)。

綜上所述，19世紀(jì)的光學(xué)原理、史前史早期電影中，藏著VR的媒介、媒介雛形或媒介設(shè)想，因此存在從VR進(jìn)入媒介考古的可能性。在此意義上，重新書寫電影史變得可行。VR作為媒介考古學(xué)的征兆，或許會(huì)為媒介轉(zhuǎn)向提供更多啟發(fā)。

四、結(jié) 語

媒介考古為電影史研究提供了一種新的研究方法。VR作為新媒介去電影史中尋找“舊媒介”，代表了媒介考古學(xué)研究的一個(gè)重要方向。VR技術(shù)通過其沉浸式體驗(yàn)，將觀眾帶入一個(gè)全新的視聽世界，但我們也看到過去媒介技術(shù)的影子——早期電影的敘事技巧、鏡頭語言、觀眾互動(dòng)方式，都在新媒介中得到了延續(xù)和重構(gòu)。將VR視為媒介考古的一環(huán)，我們找到了魔術(shù)燈籠、全景原理、立體鏡、西洋鏡乃至“吸引力”等物質(zhì)媒介或設(shè)想，這些給了VR一種可建立且可被辨認(rèn)的家族“血統(tǒng)”。如果說VR的媒介考古學(xué)路徑存在必要，那就是既能用“懷舊”的方式確立VR影像的身份坐標(biāo)之一，也為媒介考古學(xué)提供一個(gè)回溯的思路：我們往往在舊媒介中尋找新的可能性，也能在新媒介中重拾過去的影子。更進(jìn)一步，我們或許會(huì)提早感知到VR作為檔案的“鄉(xiāng)愁”。

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［責(zé)任編輯：華曉紅］

基金項(xiàng)目：上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“虛擬現(xiàn)實(shí)影像賦能上海文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”（2023ZWY003）；上海師范大學(xué)青年跨學(xué)科創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)校級(jí)培育項(xiàng)目“生成式AI的多模態(tài)藝術(shù)實(shí)踐和本體問題研究”。

作者簡(jiǎn)介：鐘芝紅，女，講師，博士。