“藝術(shù)化的即興”

西方音樂術(shù)語中的華彩（cadenza）既泛指任何出現(xiàn)在樂段終止式上的炫技裝飾句或小段落，也特指古典協(xié)奏曲中特定的結(jié)構(gòu)段。[1]它產(chǎn)生于意大利聲樂演唱并在18世紀(jì)初被意大利作曲家、小提琴家科雷利引入器樂領(lǐng)域，至18世紀(jì)下半葉，創(chuàng)作華彩被視為所有希望滿足聽眾期待的炫技大師不可或缺的能力，[2]由獨(dú)奏聲部即興創(chuàng)作并單獨(dú)表演的炫技段落也成為了協(xié)奏曲中的次級(jí)結(jié)構(gòu)。保羅·亨利·朗對華彩段的創(chuàng)作和表演有如下評價(jià)：

“裝飾與即興是一個(gè)具有試驗(yàn)性并呈現(xiàn)出混亂現(xiàn)狀的研究領(lǐng)域，其中相互交織著如下各種元素——作曲、臨場發(fā)揮、口述傳統(tǒng)、古文字學(xué)、民間音樂、器物學(xué)、單聲部音樂、主調(diào)音樂、復(fù)調(diào)音樂、動(dòng)機(jī)的促動(dòng)以及本能的‘展示欲望。在上述各元素之間沒有確定的界限——其總體上的復(fù)雜性體現(xiàn)在如下一種對立關(guān)系之中，即哪些元素是‘自發(fā)無意識(shí)的，哪些元素是‘預(yù)先策劃好的。”[3]

這種對立關(guān)系由華彩段與生俱來的“即興炫技姿態(tài)”與音樂歷史進(jìn)程中不斷被“文本化”的傾向構(gòu)成，兩者的對立與消長是華彩段在協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)中發(fā)展與消亡的根本原因。

一、即興炫技姿態(tài)對華彩段的塑造

音樂姿態(tài)研究是一門結(jié)合音響和運(yùn)動(dòng)的基本觀念，從“表演音樂的身體動(dòng)作”與“音響在空間和時(shí)間中的心理想象”兩種姿態(tài)出發(fā)，對音樂現(xiàn)象中的生理、心理和音響運(yùn)動(dòng)及其表達(dá)的內(nèi)容和意義進(jìn)行跨學(xué)科研究的理論視角。[4]從音樂姿態(tài)的角度看，華彩段的創(chuàng)作展現(xiàn)了對夸張新穎的器樂語言的表達(dá)，對出其不意的即興音樂效果的自發(fā)性追求，并且演奏者在表演時(shí)常常表現(xiàn)出有別于協(xié)奏曲主體演奏的狀態(tài)與動(dòng)作，具有明顯的音樂即興和炫技姿態(tài)特征。

1.節(jié)拍停止

節(jié)奏穩(wěn)定性是物理穩(wěn)定性的映射，“強(qiáng)拍”和“弱拍”反映了最簡單的節(jié)奏模式。而華彩段的最初形成，便是以節(jié)拍的停止為其特征，“讓表演者獲得詮釋和演繹作品的自由，以擺脫小節(jié)線的僵硬束縛?！盵5]早期的華彩段不能出現(xiàn)規(guī)則節(jié)拍，往往會(huì)標(biāo)上“隨意的”（ad libitum）的術(shù)語，以華彩段節(jié)奏動(dòng)力的短暫消失營造一種不確定性，獨(dú)奏聲部在演奏時(shí)追求一種自由吟誦的即興音樂姿態(tài)。

樂譜1? ? C.P.E 巴赫《鍵盤協(xié)奏曲》第一樂章華彩段

2.大跨度的音響跳躍

由自然音階、半音階或回音式花腔旋律構(gòu)成的快速裝飾句往往是推動(dòng)或緩和華彩段音響動(dòng)能的常用語匯。這些音樂材料并不像協(xié)奏曲主題那般語義豐富，而是通過多樣、密集的音符走向、極端的音區(qū)跨越，自由速度甚至是大幅度的表演動(dòng)作來傳達(dá)令人“眼花繚亂”的技巧，極大增強(qiáng)了音樂的表層動(dòng)力，形成聽覺和視覺雙重沖擊下強(qiáng)烈的音響與表演的姿態(tài)動(dòng)力感。如門德爾松的《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章華彩段，以三次“陡峭”的快速經(jīng)過句對華彩段的炫技表現(xiàn)力、炫技難度值進(jìn)行了姿態(tài)化的展現(xiàn)。

樂譜2? ? 門德爾松《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章華彩段第298—306小節(jié)

3.出人意料的音樂走向

華彩段結(jié)構(gòu)松散，段落之間往往避免樂思的“邏輯性”?？巳R斯勒創(chuàng)作的貝多芬《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章華彩段的材料運(yùn)用（表格1）打破原有的主題材料出場順序，并且段落之間不設(shè)過渡，追求“移步換景”的聲音姿態(tài)。聽眾對協(xié)奏曲音響的熟悉是體驗(yàn)到華彩段這類重組與混搭效果的前提。

華彩段具有屬延長的功能意義，在屬功能的框架下，使用半音化和聲、不協(xié)和音程與和弦游走于多個(gè)調(diào)性，產(chǎn)生和聲色彩的對比。為了打破和聲進(jìn)行的邏輯感，華彩段常運(yùn)用非周期性的樂句與動(dòng)機(jī)組合來展開和聲，避免創(chuàng)造一種規(guī)則的、可預(yù)測的節(jié)奏律動(dòng)和音樂進(jìn)行導(dǎo)向。如門德爾松《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的華彩段片段（樂譜2），功能化的和聲進(jìn)行一定程度被自由吟唱的“非小節(jié)”模式和炫技裝飾句所遮蓋。

意料之外的音樂走向同樣能有助于華彩段的即興姿態(tài)表達(dá)。長顫音有著預(yù)示華彩段即將解決和結(jié)束的音樂功能，而貝多芬在自己的幾部協(xié)奏曲華彩段中都使用了顫音故意不通往終止解決的手法，帶來意料之外的聆聽體驗(yàn)。比如《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的華彩段第35小節(jié)的長顫音轉(zhuǎn)去了g小調(diào)，繼續(xù)大篇幅的展開，真正地解決延遲到第93小節(jié)的位置。

樂譜3? ? 貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章華彩段第35—43小節(jié)

“華彩段是對自發(fā)的、復(fù)雜的裝飾段落的夸耀、創(chuàng)造和施行”。[6]它的即興與炫技基因隨著樂器演奏技術(shù)的發(fā)展而不斷進(jìn)化，制造華彩段聲音姿態(tài)更強(qiáng)的動(dòng)態(tài)感，追求橫向與縱向的音響密度，探索時(shí)代化演奏方式的極限，營造區(qū)別于協(xié)奏曲的表演氛圍，是華彩段創(chuàng)作的源動(dòng)力所在。

二、文本化因素對華彩段的影響

自1979年卡爾·達(dá)爾豪斯先生提出了“音樂如同文本”的觀念之后，文本研究逐漸進(jìn)入了音樂理論研究領(lǐng)域，從而使音樂研究建構(gòu)起從語言學(xué)向符號(hào)學(xué)邁進(jìn)的橋梁，使音樂學(xué)各門下屬領(lǐng)域的研究參與到了廣義符號(hào)學(xué)的研究?！盵7]從文本的視角來看，華彩段從即興表達(dá)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋緞?chuàng)作的發(fā)展路徑體現(xiàn)了一種典型的“文本化”[8]特征；同時(shí)，協(xié)奏曲與不同版本的華彩段也構(gòu)成了文本之間的多重互文[9]；接下來筆者將從音樂風(fēng)格的歷史進(jìn)程出發(fā)，解讀華彩段文本化創(chuàng)作的演進(jìn)及其產(chǎn)生的互文現(xiàn)象。

1.初步文本化——巴洛克晚期的協(xié)奏曲華彩段

“音樂材料是否需要來自樂章主體” [10]是這一時(shí)期的音樂家們對于華彩段的最關(guān)鍵分歧。德國長笛演奏家、理論家匡茨持贊成態(tài)度，認(rèn)為這有利于進(jìn)一步確認(rèn)樂章中被大家喜歡的主題；小提琴家塔蒂尼、洛卡泰利和作曲家C.P.E巴赫則很少使用，他們將華彩段創(chuàng)作成一種幻想曲般的插曲。18世紀(jì)70年代，運(yùn)用協(xié)奏曲音樂素材的融合型華彩段（integrated cadenza）[11]開始流行并獲得了在表演傳統(tǒng)中的地位。由此，華彩段與協(xié)奏曲主體之間的風(fēng)格化互文成為慣例。

2.二度文本化——古典主義時(shí)期的協(xié)奏曲華彩段

華彩段在古典主義時(shí)期協(xié)奏曲中的位置與篇幅相對固定下來，巨大擴(kuò)張的即興元素使它逐漸遠(yuǎn)離了最初作為終止式華彩的功能，并從“即興創(chuàng)作”普遍轉(zhuǎn)為“構(gòu)思創(chuàng)作”。其中莫扎特與貝多芬的華彩段創(chuàng)作具有典型性與特殊性。

A. 莫扎特的華彩段實(shí)踐

莫扎特將華彩段作為搭建協(xié)奏曲和聲與結(jié)構(gòu)對稱性的一部分，在創(chuàng)作中避免遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，所有和聲都為最終導(dǎo)向主調(diào)而準(zhǔn)備，由此延長了調(diào)性回歸的時(shí)長，建立起一種基于主調(diào)回歸的和聲對稱性。這些華彩段平均篇幅為25至35小節(jié)，擴(kuò)充了再現(xiàn)部的規(guī)模，使之與雙呈示部平衡，制造了古典式理想的對稱比例。

莫扎特成熟時(shí)期的華彩段包括了狂想式的音流與精巧的主題化結(jié)構(gòu)，他用新的眼光再次顯耀了協(xié)奏曲中的某些主題，強(qiáng)化了尾聲解決的戲劇緊張度。重要的主題材料在華彩段中經(jīng)歷了進(jìn)一步的作曲發(fā)展，進(jìn)一步地解釋樂思，如K.595第一樂章華彩段（樂譜4）中“呼喚”動(dòng)機(jī)在華彩段中以卡農(nóng)的形式再度呈現(xiàn)，更生動(dòng)發(fā)展了“呼喚”的語義。

樂譜 4

莫扎特的早期華彩段多為“非小節(jié)”模式，具有極為自由的朗誦風(fēng)格。維也納時(shí)期則以嚴(yán)格的步調(diào)和小節(jié)線記譜為基礎(chǔ)，只在中間插少量“非小節(jié)”的片段。盡管莫扎特依然恪守了“華彩不涉及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)和精致的對位裝飾”的原則，但他的華彩段獲得了一種作曲上的音樂思維與文本化的實(shí)現(xiàn)。

B. 貝多芬的華彩段探索

貝多芬在1809年為自己的協(xié)奏曲寫下的華彩段體現(xiàn)了更強(qiáng)的文本化特征：一方面，華彩段與尾聲共同構(gòu)思。在協(xié)奏曲的利都奈羅曲式結(jié)構(gòu)中，通常華彩段結(jié)束后迎來的是樂隊(duì)的最終全奏，而貝多芬的第三、四、五號(hào)鋼琴協(xié)奏曲第一樂章，獨(dú)奏聲部在華彩段結(jié)束后依然具有獨(dú)立性地參與尾聲的演奏，以至于很難界定華彩段和協(xié)奏曲的尾聲，甚至在很多情況下，這些自由華彩段類似于尾聲。

另一方面，貝多芬的協(xié)奏曲華彩段擁有重要的主題功能，其規(guī)模與協(xié)奏曲的展開部相當(dāng)，有時(shí)甚至更長，類似于第二展開部?！缎√崆賲f(xié)奏曲》第一樂章的華彩段篇幅占全樂章的18%之多，不僅系統(tǒng)引用了定音鼓動(dòng)機(jī)在整首協(xié)奏曲中的發(fā)展過程，還摘引了歌劇《菲岱里奧》第一幕第六首的《軍隊(duì)進(jìn)行曲》，在華彩段創(chuàng)作上形成了與協(xié)奏曲文本紐合在一起的個(gè)性化結(jié)構(gòu)。

古典主義協(xié)奏曲華彩段以其獨(dú)特的審美與文本化的發(fā)展，獲得了自身的表演地位。正如車爾尼的評價(jià)：“這些華彩段某種程度上可以看作是獨(dú)立的幻想曲，表演者可以展示自己的藝術(shù)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過協(xié)奏曲本身?！盵12]

3.“即興性”與“文本化”的平衡——浪漫主義時(shí)期協(xié)奏曲的華彩段

浪漫主義時(shí)期的炫技型協(xié)奏曲和交響性協(xié)奏曲在拓展自身結(jié)構(gòu)和樂思的同時(shí)，進(jìn)一步推動(dòng)了華彩段的文本化進(jìn)程：當(dāng)即興不再作為一種普遍原則存在，華彩段成為協(xié)奏曲完整對話的重要組成部分，作曲家們大都收回創(chuàng)作權(quán)限，如舒曼、李斯特、柴可夫斯基與拉赫馬尼諾夫的鋼琴協(xié)奏曲以及門德爾松的小提琴協(xié)奏曲一般，將華彩段寫入總譜；或是如韋伯、肖邦、門德爾松的鋼琴協(xié)奏曲一般，根據(jù)作品結(jié)構(gòu)的需要取消華彩段部分。

A. 結(jié)構(gòu)平衡作用取消

浪漫主義時(shí)期協(xié)奏曲大都不再使用雙呈示部結(jié)構(gòu)，華彩段的結(jié)構(gòu)平衡功能喪失，終止功能也不那么堅(jiān)固，核心任務(wù)轉(zhuǎn)為渲染多樣的和聲語境、炫技音樂語匯的自由炫技姿態(tài)，華彩段存在的必要性大大削減。門德爾松與柴可夫斯基的小提琴協(xié)奏曲第一樂章的華彩段挪到了展開部與再現(xiàn)部之間，篇幅也有所縮減，起到主題展開和連接再現(xiàn)部的雙重功能。

B. 無處不在的炫技

炫技型協(xié)奏曲更加關(guān)注獨(dú)奏的超凡技巧，其華彩段或是被構(gòu)想成超大規(guī)模，或是被完全放棄。[13]在技巧因素的整體提升與樂章全覆蓋的情況下，再特設(shè)一個(gè)通向終止的炫技時(shí)刻意義不大，導(dǎo)致了炫技型協(xié)奏曲華彩段創(chuàng)作的非必要性。

C. 核心動(dòng)機(jī)與和聲材料的運(yùn)用

交響性協(xié)奏曲中的“動(dòng)機(jī)展開邏輯”與“和聲進(jìn)行邏輯”，成為了有些華彩段文本化創(chuàng)作的核心材料。正如文本化創(chuàng)作所強(qiáng)調(diào)的：“作品最后的印象并不取決于動(dòng)機(jī)的原始形式，一切都決定于動(dòng)機(jī)的處理與發(fā)展……和聲是一個(gè)框架，而實(shí)際上和聲也可能是每一座音樂大廈的藍(lán)圖?！盵14]創(chuàng)作者在華彩段中回顧作為協(xié)奏曲樂章內(nèi)部骨架的結(jié)構(gòu)化動(dòng)機(jī)與和聲，以此向作曲家的音樂思維“致敬”。在對勃拉姆斯《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章華彩段的創(chuàng)作中，約阿希姆將原本處于不同結(jié)構(gòu)中的下行四分音符“分解和弦”與“弱起附點(diǎn)動(dòng)機(jī)”進(jìn)行了核心素材的重組，以動(dòng)機(jī)鏈條的形式展現(xiàn)了動(dòng)機(jī)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和發(fā)展。

樂譜5? ?約阿希姆創(chuàng)作勃拉姆斯《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章華彩段 第1—31小節(jié)

4.徹底文本化的華彩——20世紀(jì)器樂協(xié)奏曲中的華彩因素

20世紀(jì)的協(xié)奏曲更加多元化發(fā)展，樂章數(shù)量不一，結(jié)構(gòu)多樣，華彩段的功能意義隨之變化和發(fā)展，在有的協(xié)奏曲中甚至取代了原有的主要結(jié)構(gòu)。以小提琴協(xié)奏曲為例：西貝柳斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1903）華彩段成為了第一樂章的展開部，格拉祖諾夫《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1904）華彩段位于第二樂章結(jié)尾處，貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》（1935）的華彩段是一個(gè)四聲部卡農(nóng)，完全沒有即興特征，布里頓《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1940）華彩段位于第二樂章的第二部分，肖斯塔科維奇《a小調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》（1947）華彩段放在了第三樂章后部……作曲家們將華彩段寫入總譜，也將樂曲之前樂章的核心主題都囊括其中。至此，華彩段完全文本化，并成為了作曲家的創(chuàng)作可選項(xiàng)。

華彩段最初是一種即興情境化的炫技與裝飾姿態(tài)表達(dá)，“文本化”是它得到規(guī)?；l(fā)展的重要?jiǎng)恿Γ谖谋净挠绊懴?，華彩段的整體風(fēng)格和演奏方式，逐漸演變成了“口頭化”與“書面性”共存，即興炫技姿態(tài)與文本化相協(xié)調(diào)的狀態(tài)，從一種“隨意的即興”走向了“藝術(shù)化的即興”[15]。那些敞開了華彩段創(chuàng)作權(quán)限的協(xié)奏曲一直被書寫，形成了一個(gè)承載時(shí)代化、風(fēng)格化音樂語匯的動(dòng)態(tài)互文場域。

注釋：

[1]Badura-Skoda， Eva & Jones， Andrew V. “Cadenza”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians （2nd Ed.） Vol.4. Macmillan Publishers Limited 2001， p783.

[2]同[1]， 第785頁。

[3]保羅·亨利·朗：《音樂學(xué)與音樂表演》，阿爾弗雷德·曼、喬治·比洛編，馬艷艷譯，孫國忠、孫紅杰校，西南師范大學(xué)出版社，2017版，第336頁。

[4]參見賴菁菁：《音樂姿態(tài)研究——跨學(xué)科音樂分析的新趨向》，《音樂藝術(shù)》2014年第4期，第92頁。

[5]同[3]，第336頁。

[6]Alison Latham. The Oxford Companion of Music （10th edition） ， Oxford University Press， 2002.

[7]劉經(jīng)樹：中央音樂學(xué)院《文本研究》課程筆記，2016年2月至6月。

[8]“文本化”是文藝?yán)碚?、民俗學(xué)等研究中的常用術(shù)語，是“將一段口頭表達(dá)展演或再生產(chǎn)為文本的實(shí)際過程”。詳見理查德·鮑曼著：《表演中的文本與語境：文本化與語境化》，楊利慧/譯，《西北民族研究》2015年第4期，第122頁。

[9]互文性（Intertextuality）是在西方結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的一種文本理論，通常被用來指示兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的關(guān)聯(lián)。法國符號(hào)學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva， 1941-）在《符號(hào)學(xué)：意義分析研究》指出“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！痹斠娭炝⒃骸冬F(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社，1993年，第947頁。

[10]在德國長笛演奏家、作曲家匡茨（Johann Joachim Quantz， 1697-1773）的《試論長笛演奏指導(dǎo)》（1752），塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692—1770）的《論音樂的裝飾音》（1771），圖爾克（Daniel Gottlob Tuerk， 1750-1813）出版的《為教師和學(xué)生而寫的擊弦古鋼琴演奏指導(dǎo)》（1789），C.P.E巴赫的《試論鍵盤演奏的正確方法》（1753）均對華彩段的基本創(chuàng)作方式進(jìn)行了討論。

[11]Whitmore， Philip. Unpremeditated Art： The Cadenza in the Classical Keyboard Concerto. Oxford： Clarendon Press 1991. p11.

[12]車爾尼在《擊弦古鋼琴上想象的系統(tǒng)指導(dǎo)》中的這段評價(jià)轉(zhuǎn)引自：Png， Tean-Hua. First-Movement Cadenzas for Wolfgang Amadeus Mozarts Piano Concertos K.466，482，491，503， and 537. D.M.A. Diss. West Virginia University 1997. p24.

[13]Swain， Joseph P. “Form and Function of the Classical Cadenza”. The Journal of Musicology 1988，6 （1）. p.58.

[14]阿諾德·勛伯格：《音樂思想及其表現(xiàn)中的邏輯、技巧和藝術(shù)》帕特里夏·卡朋特，塞弗琳·奈芙英文翻譯、編輯和評注，劉舒、金平譯，中央音樂學(xué)院出版社，2015年版，第179頁。

[15]Robert Hatten， “Opening the museum window： improvisation and its inscribed values in canonic works by Chopin and Schumann”. In Gabriel Solis &Bruno Nettl （eds.）. Musical Improvisation， University of Illinois Press， pp.281-295.

賴菁菁 藝術(shù)學(xué)博士，廣東外語外貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 李欣陽）