由《沈陽菊史》中所記三位坤伶管窺清末民初沈陽戲曲生態(tài)

張若琦　商樹利

清代地方戲曲研究資料《沈陽菊史》，少見地記載了清末民初沈陽地區(qū)的戲曲活動概況與當(dāng)時菊界的整體氛圍，對清代地方戲曲史研究具有補(bǔ)充作用。此書目前共有三個版本：1.民國2年（1913年）由東三省公報館印行的版本；2.1984年由遼寧省圖書館據(jù)1913年原本影印而出版的版本；3.由齊守成、劉竟、李冬紅校注，2014年由沈陽出版社出版的版本。本文寫作所參閱者為出版于2014年的校注本。

在今時的戲曲研究之中，《沈陽菊史》（下文簡稱《菊史》）的價值常被忽略，其中內(nèi)容僅見于《中國戲曲志·遼寧卷》，大部著作于撰述中僅對其存有只言片語的介紹與提及，書中所記坤伶演唱時調(diào)一事更是鮮為人所提及。而印匄在編著此書時，將大量篇幅用來記述于1906—1912年間赴沈獻(xiàn)藝的坤伶?zhèn)?，?nèi)容細(xì)膩而多元，且伴有當(dāng)時文人評介之語。其中，小白菜、小榮喜、九思紅有別于眾多主工秦腔或雜劇的坤伶，三人演唱時調(diào)之事為當(dāng)時沈陽菊壇增添了一抹異色，亦是對清末民初沈陽戲曲生態(tài)環(huán)境構(gòu)成的微小補(bǔ)充。筆者遂查閱相關(guān)書籍、筆記及舊報，將自己的微末之考與一得之見以文字呈現(xiàn)于下文。

一、三位坤伶概述及軼事補(bǔ)略

縱覽《菊史》一書之正文，作者印匄于“鞠紀(jì)第一”“梨園志第四”及“藝文志第六”三個部分對時獻(xiàn)藝于沈陽菊界的坤伶進(jìn)行記述：

“鞠紀(jì)第一”以簡述一百五十余位坤伶的個人信息及從藝整體狀況為主；“梨園志第四”則在主要敘述當(dāng)時沈陽各大戲園的同時提及戲園中獻(xiàn)藝?yán)ち妫弧八囄闹镜诹陛^前二者更為主觀，以評價各坤伶之容貌、藝能為主，側(cè)重于坤伶所演劇目與表演特點(diǎn)。

此三者之中，“鞠紀(jì)第一”與“藝文志第六”包含對小白菜、九思紅、小榮喜三人的簡要介紹，然所占篇幅較長的小白菜未給予詳細(xì)敘述，余下二者也未曾多得筆墨?；诖?，另需翻閱清末及民國時期資料（以報刊為主）查尋相關(guān)信息。

（一）《沈陽菊史》正文淺釋

《菊史》原文對于坤伶的記述主要體現(xiàn)在單述人物與評論人物事藝特點(diǎn)兩個方面。

其一，對人物的整體概況敘述如下：

小白菜一名，于《菊史》中的首次亮相是在該書的“鞠紀(jì)第一”之中，首句言其“字佩珊，焦云棟養(yǎng)女。本王氏，或曰智氏，莫能詳也?！盵1]可見其父母、姓氏皆不詳。關(guān)于其體貌特征，書中言其約于1908年因病失音、久未登臺，而在慶豐部開演后復(fù)出于舞臺，與從前大不相同，然書中仍以“憔悴姬姜”四字對其容貌作以比喻，稱贊其為容顏憔悴的美貌女子。另記錄有其于1909—1910年間因家中婆媳關(guān)系不和等不如意之事而“眼角眉棱，時隱恨意”之事。

對于九思紅與小榮喜二人的外貌描繪之語，可見于書中者甚少。“鞠紀(jì)第一”中言小榮喜為天津人，且“其秀在骨，其媚在神”[2]，可見其風(fēng)姿婉麗、情態(tài)嬌柔。關(guān)于九思紅，僅可于“鞠紀(jì)第一”部分中知其姓劉字少卿，亦屬天津人，父親曾任淮軍中低級武職，不知其外貌如何。

其二，對人物的事藝特點(diǎn)評論如下：

雖《菊史》一書中所錄坤伶大部為嗓音上佳、容貌出眾之輩，卻均以戲曲表演為人所知，唯有小白菜、小榮喜與九思紅三人得到類似“工時調(diào)”之?dāng)⑹?，三人除戲曲表演之外，單論演唱水平，作者筆墨均有涉及，只個人特點(diǎn)不同而已?！熬霞o(jì)第一”中談及小白菜，以“清歌度雪，傾耳一城”形容其歌喉的清越；小榮喜與九思紅的最突出特點(diǎn)為明亮，作者以“脆亮”二字形容小榮喜的嗓音特點(diǎn)，九思紅則嗓音毳亮，可震金石，可見其較小榮喜更為銳利鏗鏘。在三者演唱時調(diào)一事上，印匄給予小白菜與小榮喜更為詳細(xì)的敘述，結(jié)合“鞠紀(jì)第一”與“藝文志第六”所寫，二者均曾于戲園之中表演劇目《紡棉花》與《高三上墳》，且可推測出兩部劇目之中均雜糅有時調(diào)，二者對其中時調(diào)的演唱也廣受聽客歡迎。另，小白菜曾演唱單支時調(diào)小曲《十八摩》《光棍哭妻》；小榮喜曾表演含有時調(diào)的劇目《十八扯》，被評以“高調(diào)曼聲，宛轉(zhuǎn)如意”之語；關(guān)于九思紅曾演唱時調(diào)的具體曲目，作者語焉不詳，概其年長后以表演長篇戲劇為主，時調(diào)不是其為人推許之處，直接敘述的語句僅“幼以時調(diào)聞于鄉(xiāng)里”而已。

（二）民國舊報斷章試述

《菊史》中對小白菜等三位坤伶的記述較少，主要集中在“鞠紀(jì)第一”與“藝文志第六”兩部分之中。觀上文可知，此兩部分對小白菜的記述最為豐富，而小榮喜則僅在“鞠紀(jì)第一”中存有簡短介紹。由此或可推斷，三人之中，小白菜于時沈陽菊界最富聲名，九思紅次之，小榮喜則除時調(diào)之事外無所記述。而對時沈陽菊界常演劇的數(shù)位坤伶的外在容貌、性格特征及主要事跡進(jìn)行記述的文獻(xiàn)資料非《菊史》一書而已，清末民初至新中國成立前的各類報刊之中亦有記錄小白菜等三位坤伶的簡報斷章。其中可用資料雖然不多，但仍可略補(bǔ)《菊史》未盡的缺憾。

刊登三人相關(guān)信息的舊報有《晶報》《申報》《順天時報》《大公報》四類，在小白菜、九思紅、小榮喜三人之中，以評說記錄小白菜的信息為數(shù)量最盛，九思紅次之，小榮喜不見于其中。現(xiàn)整理分述如下：

《晶報》上刊載有林屋山人所寫《記九思紅》，為作者記述自己與九思紅相交之事的簡短文章。文章前半部分記錄九思紅于清宣統(tǒng)年間于天津演劇之事，言其供職于天津東天仙茶園，面容豐美而眼波朗澈，美好而飽有風(fēng)韻。曾于該茶園演出《八蠟廟》飾演張媛一角，作者林屋山人觀其演劇，稱其道開場詞時“皆以身形容，狀至狎褻”[2]，可推測其演技之上佳、敬業(yè)之精神。

《順天時報》上刊載關(guān)于小白菜的文章共兩篇：一為菜癖所撰《評慶樂園之小白菜（未完）》，一為松蔭逸士所寫《贈小白菜并敘》。兩篇文章均對小白菜外貌特征與演劇特點(diǎn)做出總結(jié)描述。

其一，《評慶樂園之小白菜（未完）》一文：

作者菜癖主要從“唱白”“做工”“檯步”“扮相”四個部分對小白菜的演劇特點(diǎn)與外貌特征進(jìn)行總結(jié)。由此四部分可知，小白菜擅青衣行當(dāng)，歌喉哀慟婉轉(zhuǎn)，咬字清晰純熟；做工則近于無可指摘，靈靜敏活兼具，惟無動作時偶爾強(qiáng)顏歡笑是急需改正的短處；臺步則恰合青衣之特征，有大家閨秀風(fēng)度，略扭捏便為花衫，略昂闊便似須生。論及扮相，該文以“青衫妙品”四字形容，言其“淡妝輕抹，常在環(huán)燕之間”[3]?？梢娦“撞肆驾瑑?yōu)劣。

其二，《贈小白菜 并敘》一文：

此篇文章不似上篇系統(tǒng)、詳細(xì)，大致為作者松蔭逸士對小白菜本人特質(zhì)與演劇情況的主觀記述。文章首言與《菊史》中“鞠紀(jì)第一”對小白菜的敘述不盡相同：“坤伶小白菜天津人，劉其姓佩瑁其名，本良家女……學(xué)劇以自給。性絕慧凡，曲調(diào)劇目一涉即了。然尤善秦腔悲壯動人，姿又艷麗，每一登臺，座為之滿?！迸c《菊史》所述略同，此處直接言明小白菜（劉佩瑁）為天津人，自良家學(xué)劇而成坤伶，聰慧絕頂，尤善秦腔，歌喉悲慟而姿容艷麗。而后半部分則言《菊史》中所未言，其為人之善良慷慨，尤為他人所不及。曾遭遇洪水隱患，其于奉天獻(xiàn)藝之時便排新劇以籌賑資，作者松蔭逸士評其“巾幗俠氣勝須眉多矣”。論及容貌氣度，作者于文末贈詩一首，詩中所述不出上文之一二，現(xiàn)置原文可用之句于下：

燕瘦環(huán)肥絕世姿，身輕難得體盈時。

一登舞臺知何似，帶雨梨花三兩枝。

……

崑曲皮簧調(diào)不同，秦腔□□ [3]韻尤工。

觀詩可見其裊娜風(fēng)流之姿、楚楚憐人之態(tài)。所演劇種以京劇、昆曲為主，尤工秦腔。

《大公報》上所載對三位坤伶進(jìn)行記述的短篇文章數(shù)量最多，可查詢到四篇短文、一條簡訊。其中，仍多與小白菜相關(guān)，提及九思紅者僅一篇，小榮喜無跡可尋。

依據(jù)提及小白菜的短文及簡訊，可推測小白菜于上世紀(jì)10—40年代之間始終從事伶人行業(yè)并受到歡迎。刊登于1918年3月9日《大公報天津版》上名為《新戲迷談（附新舊百?。ɡm(xù)）》的文章中，作者將其所知曉的時較受歡迎的坤伶藝名嵌入敘事簡訊之中：“小白菜（伶人名二 ）小菠菜（伶人名三）亦為爽口”，可見其社會地位低微，然在菊界之中廣為人知；1928年12月6日，有簡訊刊登于《大公報天津版》“各地通訊”版塊，其中提及某一名為張桂香的妓女，言其即小白菜，然無法確切考證此中所提張桂香是否為菊界坤伶小白菜；1946年9月13日，《大公報天津版》于第6版“文藝 大公園地”刊登《美琪 天之夜魂》短訊一則，當(dāng)中提及小白菜曾于當(dāng)日在國民戲院進(jìn)行早場演出。而可查閱的提及九思紅的報刊文章僅《戲場瑣話 說秦腔之概略》一篇，于1922年9月12日刊登于《大公報天津版》“劇談”版塊。此篇文章以當(dāng)時敘述國內(nèi)秦腔的興盛流傳情況為主，介紹善演秦腔的翹楚伶人，坤伶之中，九思紅與小香水、杜云紅、鮮靈芝、孫桂秋等人并列被稱“善秦腔者”，言及眾坤伶“或負(fù)譽(yù)于京津，或得名于滬漢，或有聲于遼沈”，因文章中提及此等現(xiàn)象約已持續(xù)十年，對照其刊登日期與《菊史》撰寫與成書時間，可知九思紅應(yīng)為其中“有聲于遼沈”者。

此外，因小白菜、九思紅、小榮喜以坤伶的身份活躍于清末民初的沈陽菊壇，與三人相關(guān)的軼事亦難免記載于當(dāng)時的期刊報紙。有《瘋女張桂香轉(zhuǎn)送普育堂》一篇，于1928年11月12日發(fā)表于《申報》。當(dāng)中提及的張桂香疑為小白菜，然報紙版面過于模糊，難以辨清所述事件為何。林屋山人所寫《記九思紅》一篇與1929年3月2日刊登于《申報》第三張的簡訊《曹錕向黨部訴苦》。前者為林屋山人與九思紅的往來經(jīng)歷與對九思紅的評價，由其中所記九思紅曾言“身為男子，乃無虎威”之語可見其性情剛直，與一般女兒心性不同。后有作者記敘其嫁與虎威將軍一事，原文記為“孰意又?jǐn)?shù)年，紅果媚虎威將軍，成語識焉。今將軍貴不可言，聞寵擅專房者，即紅是也?！庇忠蚓潘技t在虎威將軍不可言貴之時慧眼識人而評其為“巨眼”。后者則提到九思紅嫁與曹錕為妾后兇毆其正妻陳氏，陳氏向黨部婦協(xié)法院聲訴一事。此事真相不得而知。

另有期刊《戲考》曾于1918年第15期第9頁附有小白菜、小寶榮與小菠菜的留影（見圖1）：

二、清末民初沈陽戲曲生態(tài)環(huán)境

通過簡要考證《菊史》中所述民國初年奉天菊界坤伶演出的含有時調(diào)的劇目、演唱的單支時調(diào)小曲與演唱時調(diào)的坤伶，不難發(fā)現(xiàn)，此類劇目與小曲表述的內(nèi)容皆以世俗情態(tài)為主，更有甚者已趨于粗鄙，由此可窺當(dāng)時沈陽菊界繁榮而混亂的景象。坤伶在當(dāng)時雖已可登上舞臺作為專業(yè)藝人進(jìn)行表演，而地位仍舊卑微，只可獻(xiàn)演于市井之間，以取悅文人商賈等聽客為主，成為茶余飯后的戲謔談資。而《菊史》中有作者印匄梳理的“女伶年表第七”，羅列出的眾多坤伶，于1906—1912年間陸續(xù)赴沈，可見本文所寫曾唱時調(diào)的三位坤伶赴沈較早。與此同時，《菊史》中明確提及九思紅與小榮喜為天津人，而對小白菜的敘述也有“津俗多蓄雛女”“白菜初隸津門某部”等語。由此可以猜測，三人所唱時調(diào)應(yīng)為天津時調(diào)被正式確立為獨(dú)立的說唱音樂曲種之前的時調(diào)小曲。

（一）戲曲演出情況概覽

據(jù)現(xiàn)可查閱的《沈陽市戲曲志》《戲曲資料匯編》等文獻(xiàn)可知，沈陽在1906年后迎來了其戲曲發(fā)展史上的第一次高潮，演出戲曲的茶園與戲園相繼成立并擴(kuò)建、增多，因此使得伶人、劇目安排與演出場所的設(shè)置出現(xiàn)競爭，從而形成了演出劇目多、陣容強(qiáng)、時間長的特點(diǎn)。

據(jù)考，此時期流行于沈陽的劇種除皮簧戲、河北梆子（秦腔）外，還有新劇、蓮花落及中原地區(qū)的個別劇種，且所演劇目多為折子戲，單出的小戲占據(jù)了一場演出的大部分時間，極少見到只演一出大戲的情況。復(fù)觀前文所述《沈陽菊史》中記載的小白菜、小榮喜、九思紅三位坤伶所唱劇目，概可作為當(dāng)時沈陽演出劇目情況的佐證：

1.《紡棉花》

為舊時傳統(tǒng)劇目，京劇、蒲州梆子及河北梆子中皆有之。作為京劇劇目，《紡棉花》為丑旦打諢戲（丑旦調(diào)情戲）；在河北梆子與蒲州梆子中亦存有此劇目。其前半部分劇情今已停演，難以見其于沈陽傳唱，且劇中所用時調(diào)的曲調(diào)如何已無從知曉。

2.《十八扯》

又名《兄妹串戲》《小磨房》，其中曲調(diào)雜糅南北各腔。經(jīng)查閱書籍可知，京劇、評?。ê颖卑鹱樱?、晉劇（蒲州梆子）、湘劇中均有此劇目。而在四種劇目之中，如今可見確切標(biāo)明《十八扯》中存有時調(diào)部分的唯有京劇，具體曲詞存錄于《新編戲?qū)W匯考·第十冊》與《戲曲大全》之中，曲調(diào)則極難見，概其僅為丑旦應(yīng)工小戲，未能如傳統(tǒng)大劇目一般得到重視。

3.《高三上墳》

依據(jù)《菊史》的成書背景與上述兩劇目的簡考，猜測《高三上墳》為皮簧或梆子腔系統(tǒng)內(nèi)某些劇種中的小戲?！吨袊鴳蚯尽ぜ志怼分刑峒熬﹦∨輪T國少卿擅演的劇目中包含《高三上墳》一?。弧吨袊鹱討騽∧看筠o典》中有對劇目《高三上墳》今存版本的歸納整理；由顧善忠主編的《明清秦腔傳統(tǒng)曲目抄本匯編 第7卷》中記錄有《高三上墳》的劇本；杜波等人編著的《蒲州梆子劇目辭典》有“高三上墳”詞條；毛龍文、毛達(dá)志著《河北梆子簡史》將《高三上墳》歸入傳統(tǒng)劇目之中?？芍藙∧吭诰﹦?、秦腔、中路梆子、河北梆子中皆有之。

4.《十八摩》與《光棍哭妻》

據(jù)《沈陽菊史》原文所述，《十八摩》與《光棍哭妻》在清末民初沈陽菊界是同為可被單獨(dú)演唱的時調(diào)。其中，《十八摩》于清末民初之時是流行于下層市民之間具有狎褻色彩的時調(diào)小曲。《光棍哭妻》于奉天下層市民階層之中也是流行一時的時調(diào)小曲，因世俗色彩過重，未被編入當(dāng)時的歌謠集之中。新中國成立后，其被官方納入體制之中，成為可被繼承傳唱的民歌，于山東省流傳最廣，西北、西南、華東、華中、東北乃至全國各地均有跡可循。流傳于各地的《光棍哭妻》的曲調(diào)有較大差異，然大致均為短小的多段時序體民歌。

由此而觀，三位坤伶演唱的劇目分別為丑旦打諢戲、丑旦應(yīng)工小戲以及無法明確類型的皮簧或梆子腔系統(tǒng)內(nèi)某些劇種中的小戲，另有時調(diào)小曲兩支?？梢娗迥┟癯踔畷r的沈陽確實(shí)有小戲的上演，且所占數(shù)量不少。而整本大戲的演出，應(yīng)該僅指內(nèi)容不同的各部新劇，且上演次數(shù)極為有限。

（二）坤伶生存狀態(tài)淺析

在1906—1912年間，坤伶大批自外地赴沈獻(xiàn)藝，于她們而言，沈陽的職業(yè)發(fā)展?fàn)顩r必然優(yōu)于其所來之地。而經(jīng)梳理《沈陽菊史》中所述內(nèi)容可知，此時期自外省赴沈的坤伶分別來自天津、哈爾濱、上海、北京、煙臺五地，此五地在沈陽戲曲活動正值繁盛的數(shù)年間有其自身的發(fā)展特點(diǎn)，從而影響了當(dāng)?shù)氐睦ち嫒后w赴沈獻(xiàn)藝。

在光緒年間，河北梆子女伶在天津興起，人才輩出以致外地紛紛邀角，沈陽恰于此時期廣建戲園，戲曲活動開始盛行，故有大批天津的坤伶前往獻(xiàn)藝。于黑龍江省哈爾濱市而言，1903年，東北的中東鐵路全線通車，哈爾濱作為線路途經(jīng)的車站城市之一，其商業(yè)經(jīng)濟(jì)亦隨之興盛。然此時的哈爾濱，因受蘇聯(lián)文化影響且有大量僑民，其文藝活動多見于較早建立的俱樂部、劇院之中，表演內(nèi)容以話劇、戲劇為主，自1908年始，可見演出中國傳統(tǒng)戲曲的茶園紛紛建立。而自哈爾濱市赴沈的數(shù)位坤伶，其赴沈時間均為1906—1907年間，故可推斷，哈爾濱市的戲曲活動盛行時期應(yīng)晚于沈陽市，坤伶在此期間便先去往戲曲活動較為興盛的沈陽市獻(xiàn)藝。關(guān)于上海市于此數(shù)年間的戲曲活動相關(guān)情況，則可見于周鞏平輯錄的《上海地方志中的戲曲史料》一文，其中載有光緒三十四年（1908年）十月與宣統(tǒng)二年（1910年）六月二十三日的兩則示諭文史料，前者對上海當(dāng)時戲園的風(fēng)氣進(jìn)行批判，稱其“多設(shè)租界，盡多傷風(fēng)敗俗之事，絕少勸忠教孝之功。”聲稱是為維系商業(yè)運(yùn)行，故而允許在南市開設(shè)戲園，但亦需改良劇本，并對戲園開設(shè)后的營業(yè)秩序作出種種規(guī)定；后者則是對當(dāng)時夜花園開設(shè)彈簧影戲一事所下禁令，稱其導(dǎo)致“男女同坐”“并關(guān)風(fēng)化”。由此二則史料不難看出，當(dāng)時的上海對文娛活動的功用與環(huán)境氛圍均有要求，文藝活動的氛圍并不輕松，或許可作為坤伶花四寶于1910年赴沈獻(xiàn)藝的原因之一。而沈飄香于1910年自北京赴沈，概原因有二，一為前文所述受到北京禁演令的長期影響；二則1908年11月，光緒與慈禧相繼崩逝，國喪三年，民間停止文娛活動。關(guān)于坤伶自煙臺赴沈之因，據(jù)所處歷史時期推斷，極大可能是“闖關(guān)東”帶來的大批人口流動?！肚宕兔駠綎|移民史略》一書中記載有清光緒二十四年（1898年）與宣統(tǒng)三年（1911年）的東北地區(qū)人口數(shù)量，其差額逾1300萬，且奉天一省有近700萬人的人口流入。

由此而觀，在1906—1912年七年間，坤伶自天津、哈爾濱、上海、北京赴沈獻(xiàn)藝的現(xiàn)象，可展現(xiàn)出當(dāng)時中國戲曲活動狀況之一隅，亦能體現(xiàn)出沈陽當(dāng)時戲曲生態(tài)環(huán)境之良好：

人口流動即指人在空間位置上的移位，可分為經(jīng)濟(jì)性流動、文化性流動、政治性流動、義務(wù)性流動與探親性流動?？v觀上文所梳五地坤伶赴沈的流動情況，其類型應(yīng)屬受到經(jīng)濟(jì)與政治影響的文化性流動，且可按距離遠(yuǎn)近與流動原因分析出長距離反向擠壓、長距離正向吸引、短距離正向吸引三種屬性。在此五地之中，北京、天津、哈爾濱三地赴沈坤伶人數(shù)較多且形成影響較大，此三地的坤伶向沈陽的流動雖正向反向皆有，但主以謀求發(fā)展與逃避競爭為動機(jī)，基本是坤伶?zhèn)€人需求驅(qū)使的結(jié)果；而非流動“主力軍”的上海及山東兩地坤伶向沈陽的流動，則具有較強(qiáng)的社會性，基本是坤伶被動趨向有利環(huán)境的結(jié)果。由此，《菊史》中記載的于沈獻(xiàn)藝的坤伶應(yīng)大部分為戲曲活動同樣興盛的北方城市的坤伶群體，因自身職業(yè)發(fā)展需要而在1906—1912年來到更適宜職業(yè)發(fā)展的沈陽市獻(xiàn)藝。

通過疏理、探尋三位坤伶及其在清末民初之時的沈陽演唱劇目之事，或可推斷，清末沈陽小戲是構(gòu)成戲曲舞臺演出的主力軍，且盛行于京津地區(qū)的時調(diào)小曲曾被坤伶攜至關(guān)外，受到時人追捧、流傳日久。而觀今時今日沈陽的戲曲活動，單出的小戲與獨(dú)立的時調(diào)小曲演唱幾已難覓蹤跡，后者亦僅可于二人轉(zhuǎn)及相聲等當(dāng)代藝術(shù)形式之中（如二人轉(zhuǎn)小帽與相聲中插入的唱段）覓得些許其存在之跡象。此種變化可以引起人們對社會制度轉(zhuǎn)型、文化變遷而間接予沈陽戲曲文化發(fā)展之影響。舊報中所載20世紀(jì)40年代時調(diào)依舊被伶人演唱之事已經(jīng)不見于沈陽，始于20世紀(jì)初的奇異且略帶畸形的菊界繁榮在不到五十年的時間里歸于沉寂，曾身現(xiàn)此地的上百位坤伶轉(zhuǎn)赴他地或返回家鄉(xiāng)。作為清王朝發(fā)祥之地與民國東北軍閥駐扎主陣營的奉天，其戲曲活動為何會在歷經(jīng)繁華后零落退場？其衰微與失傳或可成為今沈陽戲曲活動繁榮不再之因的窺豹之管，這也是《沈陽菊史》中記錄時調(diào)演唱一事予后人進(jìn)行戲曲史研究的線索與觸動。對其進(jìn)行研究，并非完全旨在歷史追溯、考證《菊史》中所記三位坤伶及所唱劇目，更是以求知古鑒今，予當(dāng)代人們對戲曲乃至傳統(tǒng)文化的發(fā)展以認(rèn)知。

注釋：

[1]期刊原文寫作《蟲八蠟廟》，因無此劇目，故疑為《八蠟廟》。

[2]同上

[3]環(huán)燕之間?！碍h(huán)”即“環(huán)”。

[4]因舊報頁面模糊不清，具體字詞不詳。

張若琦? 沈陽音樂學(xué)院音樂學(xué)系研究生

商樹利? 沈陽音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授

（責(zé)任編輯 李欣陽）