漢代及其前古琴藝術(shù)的歷史發(fā)展

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古琴有史料可查的文獻(xiàn)出現(xiàn)在三千多年前的周代，傳說(shuō)中的存在則會(huì)更早，有遠(yuǎn)古時(shí)的“伏羲作琴”之說(shuō)，考古發(fā)現(xiàn)中的古琴也在春秋時(shí)期即有，這些文獻(xiàn)足可見其歷史的悠久。而它在遠(yuǎn)古時(shí)的祭禮活動(dòng)中有所運(yùn)用，又可見其社會(huì)文化地位的重要。而師延在武王伐紂后抱琴赴濮水自亡，這一樂(lè)器又被貼上了“可禍國(guó)”的標(biāo)簽。此外，像孔子援琴而作的《幽蘭》，“高山流水覓知音”的浪漫故事，可見其獨(dú)特的魅力，音韻悠然是其一直傳承至今的原因。它也因此而成為我國(guó)傳統(tǒng)文化中的代表名錄之一，在我國(guó)傳統(tǒng)文化和音樂(lè)史發(fā)展中具有深遠(yuǎn)的歷史意義。

其歷史發(fā)展中，漢代既是中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折期，是歌舞伎樂(lè)時(shí)代的開始，也是古琴發(fā)展的重要時(shí)期。在漢代的古琴藝術(shù)研究中，有羅云的《淺談漢代古琴音樂(lè)的興起》，文章敘述了琴曲在漢代的興起、在漢代的地位如何以及對(duì)漢代音樂(lè)所產(chǎn)生的影響等；張靜的《淺議漢代古琴的歷史地位及影響》中，主要是從漢代古琴作品、技法談起而闡述漢代琴學(xué)的“人文性”，從而得出漢代琴學(xué)在中國(guó)琴史中的影響；張旦丹的《漢代琴學(xué)在中國(guó)琴史中的地位及影響》中，主要通過(guò)漢代琴學(xué)造諧、漢代古琴作品、漢代古琴技法及漢代琴學(xué)的“人文琴”特征、漢代琴學(xué)的樂(lè)教思想幾方面來(lái)闡釋漢代琴學(xué)在中國(guó)琴史中的重要地位及影響。與張靜不同在于，雖然都以探究其歷史影響及地位為主，但研究古琴本體的方向各有不同。

本文則是在前人研究漢以前古琴的基礎(chǔ)上，梳理出漢代古琴的歷史發(fā)展脈絡(luò)，并基于漢以前的文化背景及古琴的歷史發(fā)展而再做脈絡(luò)梳證，以此而再行比較語(yǔ)境中的漢以前的古琴藝術(shù)發(fā)展。以漢以前的音樂(lè)歷史背景為切入點(diǎn)，進(jìn)而研究漢以前的古琴藝術(shù)，從大文化背景、古琴的發(fā)展脈絡(luò)、有突出貢獻(xiàn)的古琴家及古琴所產(chǎn)生的歷史影響等方面，擬將對(duì)漢以前的古琴藝術(shù)分別進(jìn)行闡論。

一、漢及其以前文化背景中的古琴

1.大的文化環(huán)境

研究漢以前的文化背景對(duì)于研究古琴藝術(shù)的歷史發(fā)展有著重要的意義。其不僅為古琴的藝術(shù)研究奠定了基礎(chǔ)，更重要的是梳理了古琴的歷史發(fā)展脈絡(luò)。漢以前的歷史時(shí)期筆者將從遠(yuǎn)古時(shí)期、夏商時(shí)期、周時(shí)期、秦漢時(shí)期四個(gè)部分進(jìn)行闡述。

遠(yuǎn)古時(shí)期是約距今200萬(wàn)年—公元前21世紀(jì)的歷史時(shí)期。[1]在整個(gè)人類發(fā)展過(guò)程中，為區(qū)別其發(fā)展過(guò)程，考古學(xué)家將其分為舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代。在舊石器時(shí)代早期，人類打制粗厚笨重的石器、器類等；晚期則出現(xiàn)了石器少量磨制石器。人們多以采集果實(shí)和漁獵為生。新時(shí)期，人類逐漸移至平原地區(qū)活動(dòng)、聚居、建造房屋，發(fā)明陶器出現(xiàn)了原始農(nóng)業(yè)，各項(xiàng)工具也逐漸趨于規(guī)范。

夏商時(shí)期指公元前21世紀(jì)至公元前11世紀(jì)，從夏啟到商末，是我國(guó)歷史上建立的兩個(gè)奴隸制王朝。在傳說(shuō)堯舜禹時(shí)，氏族公社已處于發(fā)展的晚期。由于生產(chǎn)力的發(fā)展，畜牧業(yè)和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有了剩余的產(chǎn)品。房子等開始成為各家庭的私有財(cái)產(chǎn)。原始氏族社會(huì)逐漸瓦解，農(nóng)村公社逐漸產(chǎn)生。禹死后，部落聯(lián)盟首領(lǐng)不再經(jīng)過(guò)選舉，由禹的兒子啟繼承，開始了歷史上的夏王朝，夏朝滅亡后便是商朝。商朝時(shí)期，主要為農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)、手工業(yè)也有了發(fā)展。青銅器的冶煉和鑄造已達(dá)到很高的水平，腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)已經(jīng)分開。

周朝指公元前11世紀(jì)至公元前256年。周朝經(jīng)歷了西周（前1046—前771）、東周（前770—前256）兩個(gè)歷史階段，也是社會(huì)局面由統(tǒng)一、安定的西周王朝進(jìn)入動(dòng)蕩的諸侯紛爭(zhēng)的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。社會(huì)性質(zhì)由奴隸社會(huì)向封建社會(huì)過(guò)渡并最終得以確立。宗教觀念仍占支配地位，但意識(shí)形態(tài)卻大不相同。周崇尚文，與商人尚鬼神不同，注重禮儀，從政治到文化制定了一套完整的典章制度，極大地促進(jìn)了社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展。

秦漢時(shí)期，以漢族為主體，多民族統(tǒng)一的中央集權(quán)國(guó)家。前者的統(tǒng)治雖然持續(xù)只有15年，但它結(jié)束了諸侯割據(jù)稱雄的局面，使中國(guó)又呈現(xiàn)出一個(gè)統(tǒng)一政體。后者則是由農(nóng)民起義推翻秦王朝暴政，建立了西漢政權(quán)。秦國(guó)自西周時(shí)期的秦莊公元年算起（前821），至秦朝的建立有600余年歷史。秦國(guó)不斷吸收中原地區(qū)先進(jìn)文化，有深厚的文化積淀和悠久的文化傳統(tǒng)，這對(duì)于秦國(guó)的設(shè)置、文化的統(tǒng)一、以及它后來(lái)統(tǒng)一六國(guó)都起到了積極地作用。漢的建立基本上是延續(xù)秦朝的舊制。其統(tǒng)治階級(jí)出生于江淮一帶的平民。

2.音樂(lè)文化背景

遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂(lè)，古代文獻(xiàn)上所記載的音樂(lè)傳說(shuō)，可追溯到原始氏族社會(huì)，如葛天氏之樂(lè)等。隨著近期考古的不斷發(fā)現(xiàn)，已將我國(guó)古代音樂(lè)的可考?xì)v史追溯到新石器時(shí)代。如；根據(jù)1986年—1987年間考古學(xué)家在河南舞陽(yáng)縣賈湖發(fā)現(xiàn)的一批骨笛，就可說(shuō)明我國(guó)先民在7800—9000年前已經(jīng)有意識(shí)地使用音樂(lè)來(lái)寄托自己祈求神靈保護(hù)的愿望。

夏商時(shí)期的音樂(lè)，由于其奴隸制度，其音樂(lè)也被打上了深深地階級(jí)烙印。在階級(jí)社會(huì)的音樂(lè)中不僅有著等級(jí)之分，而且體現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)用樂(lè)追求享樂(lè)的奢侈之風(fēng)?！秴问洗呵锍迾?lè)》記載“夏桀、殷紂作侈樂(lè)，大鼓、鐘、磬、管、簫之音，以鉅為美，以眾為觀；讠叔? 詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見，務(wù)以相過(guò)，不用度量”[2]，體現(xiàn)了夏桀、殷紂制作放縱的音樂(lè)，可隨意增加鼓、鐘、磬等樂(lè)器，把聲音巨大當(dāng)作美好，把樂(lè)器眾多當(dāng)作壯觀，他們的音樂(lè)務(wù)求過(guò)分，不遵法度。雖然如此，但在當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)收養(yǎng)了大批以音樂(lè)、舞蹈為職業(yè)的樂(lè)奴和宮廷樂(lè)師，在一定程度上為音樂(lè)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)造了條件。

周朝，統(tǒng)治階級(jí)不僅利用音樂(lè)加強(qiáng)其統(tǒng)治，宣傳階級(jí)、社會(huì)等級(jí)制度的合法化，并且建立了專門的音樂(lè)機(jī)構(gòu)和制度來(lái)控制音樂(lè)活動(dòng)。西周以夏商禮樂(lè)為基礎(chǔ)制定周禮，并以此作為奴隸主的行為準(zhǔn)則。各級(jí)奴隸主必須按照自己的身份地位享樂(lè)禮樂(lè)。專門的音樂(lè)機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)行政、教育、表演。大司樂(lè)是周代最高音樂(lè)長(zhǎng)官，由于有上下隸屬明確的等級(jí)，所以形成周代特有的樂(lè)官文化現(xiàn)象。東周時(shí)期，盡管經(jīng)歷了戰(zhàn)亂和分裂，但音樂(lè)文化上卻出現(xiàn)了前所未有的繁華絢麗，并取得了豐碩的成果。

秦漢時(shí)期，秦朝統(tǒng)一中國(guó)，雖僅存15年，但它的政策仍舊對(duì)知識(shí)文化的控制起著直接的影響作用。如“焚書坑儒”，便使得諸多音樂(lè)文獻(xiàn)甚至傳統(tǒng)文化丟失。漢代實(shí)行了一系列休養(yǎng)生息的制度，初享了統(tǒng)一、安定，其音樂(lè)文化也經(jīng)歷著由鐘磬之聲向絲竹之響的轉(zhuǎn)型期。漢武帝時(shí)，進(jìn)一步擴(kuò)充“樂(lè)府”機(jī)構(gòu)，在全國(guó)進(jìn)行民歌采集工作；有“采詩(shī)夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”之風(fēng)。相和大曲的相繼出現(xiàn)，琴曲《廣陵散》、角抵戲《東海黃公》的出現(xiàn)，說(shuō)明漢代已有了多種多樣的藝術(shù)形式并存，也體現(xiàn)了漢代音樂(lè)的高度發(fā)展。

二、漢以前古琴的發(fā)展

1.漢以前古琴傳說(shuō)記載

作為中國(guó)古老的絲弦樂(lè)器，古琴在其近三千年的歷史發(fā)展中獨(dú)具魅力，這可從歷史文獻(xiàn)記載中管窺其影響。在中國(guó)古代音樂(lè)文明之初，各個(gè)不同的氏族及各類神話傳說(shuō)，幾乎都與古琴的創(chuàng)始有關(guān)。

如伏羲說(shuō)、神農(nóng)說(shuō)、黃帝說(shuō)等。神農(nóng)說(shuō)源于《世本·作篇》的記載：“神農(nóng)作琴，神農(nóng)作瑟，”[3]后來(lái)的《淮南子》中亦有之：“神農(nóng)之初作琴也”[4]。此外，《說(shuō)文解字》云：“琴，禁也，神農(nóng)所作?！盵5]《廣雅·釋樂(lè)》載：“神農(nóng)氏琴長(zhǎng)三尺六寸六分，”關(guān)于古代制作琴瑟的記載，大都集中于漢人宋忠注本的古籍《世本》之中。伏羲說(shuō)：《禮記·曲禮》記載：“伏羲制嫁娶以儷皮為禮，作琴瑟以樂(lè)之。”[6]《琴操》記載：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也?！盵7]《孝經(jīng)》云：“伏羲造琴瑟，則其樂(lè)器漸于伏羲也?！盵8]唐堯說(shuō)：《帝王世紀(jì)》曰：“堯作《大章》，使無(wú)句作五弦琴，天下大和。于是景星耀于天；甘露晞?dòng)诘兀恢觳萆诮?；鳳凰止于庭；嘉禾孳于畝?！盵9]

在古代古琴的文獻(xiàn)記載中，以上為一部分。依據(jù)古代傳說(shuō)來(lái)說(shuō)，古琴在遠(yuǎn)古時(shí)期就已存在，但根據(jù)考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，1986年—1987年間考古學(xué)家在河南舞陽(yáng)縣賈湖發(fā)現(xiàn)的一批新石器時(shí)代的骨笛；西安半坡村仰韶文化遺址發(fā)現(xiàn)的兩個(gè)“陶哨”，是距今約6000年前制成的吹奏樂(lè)器；浙江余姚縣河姆渡文化遺址發(fā)現(xiàn)的一批“骨哨”是距今6500—7000年前的遺物。足以可見，在以上關(guān)于古琴的傳說(shuō)與記載中，不乏帶有后人牽強(qiáng)附會(huì)的成分。

2.古琴源頭的追溯

根據(jù)近年來(lái)考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)學(xué)者對(duì)古琴的源頭有了一定得研究。如楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，陳應(yīng)時(shí)、陳聆群《中國(guó)音樂(lè)簡(jiǎn)史》等。

楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》書中，關(guān)于漢以前絲弦樂(lè)器的敘述，筆者概括如下。遠(yuǎn)古時(shí)期的樂(lè)器狀況，擊樂(lè)器占主要位置，基本上還沒(méi)有太大的發(fā)展。但從擊樂(lè)器和吹樂(lè)器來(lái)看，已經(jīng)可以看出，原始樂(lè)器已經(jīng)在遵循著一定的途徑發(fā)展。關(guān)于這一時(shí)期是否存在琴、瑟等弦樂(lè)器，目前還沒(méi)有可以明確說(shuō)明的地步。雖然有著大量的有關(guān)琴瑟等弦樂(lè)器的傳說(shuō)，可是目前沒(méi)有發(fā)現(xiàn)考古學(xué)、甚至文字學(xué)或語(yǔ)言學(xué)的證明。夏商時(shí)期，弦樂(lè)器沒(méi)有得到判定，目前沒(méi)有可靠材料，仍是一個(gè)存疑的問(wèn)題。有的學(xué)者認(rèn)為商朝還沒(méi)有弦樂(lè)器。其理由為在卜辭中沒(méi)有發(fā)現(xiàn)琴、瑟等代表弦樂(lè)器名稱的字。但根據(jù)商代音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r和樂(lè)器史一般的發(fā)展規(guī)律來(lái)看，似乎商朝應(yīng)當(dāng)可能存在弦樂(lè)器。周的樂(lè)器狀況：周代時(shí)見于記載的樂(lè)器約有近七十種，周朝時(shí)出現(xiàn)八音分類法，依據(jù)樂(lè)器的不同材料進(jìn)行分類。從樂(lè)器演奏性能來(lái)看，擊樂(lè)器最多。用金石木竹皮革或陶土制成的都有。弦樂(lè)器都為彈撥樂(lè)器，有只彈散音，一弦一音，如瑟；有利用按音，變更振動(dòng)弦分發(fā)音的，如琴。在這一時(shí)期已有琴瑟的出現(xiàn)。春秋、戰(zhàn)國(guó)：春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期產(chǎn)生的新型樂(lè)器中，特別注意的是箏、筑和笛。秦漢時(shí)期：現(xiàn)存古琴曲中，《廣陵散》和《胡笳十八拍》的最初出現(xiàn)，可能是在東漢末年以前。它們經(jīng)歷了一千七百多年，傳到如今，雖然已經(jīng)經(jīng)過(guò)了歷來(lái)琴家不少的加工和改編，但推其原始版本的出現(xiàn)時(shí)期，則仍可以列為這一時(shí)期的作品。

陳應(yīng)時(shí)、陳聆群《中國(guó)音樂(lè)簡(jiǎn)史》書中所敘述的漢以前樂(lè)器狀況，概括如下。遠(yuǎn)古夏商時(shí)期：按其制作材料可以分為三類，第一類是用天然材料制成的樂(lè)器，第二類是陶制樂(lè)器，第三類是銅制樂(lè)器。利用天然材料制成的樂(lè)器有：骨哨、骨笛；陶制樂(lè)器：搖響器、陶鈴、陶鼓、陶鏞、陶塤。銅制樂(lè)器：銅鈴、鐘、鐃、鏞、镈、鐘。夏代只有銅鈴，自商代起才開始有銅制的鐃、鏞和镈。商代有5件組的編鐃。周秦時(shí)代：周代的樂(lè)器數(shù)量與種類都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)夏商時(shí)期。夏商時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)陶鈴、陶鼓、陶響、陶角、陶塤等陶制樂(lè)器，周代陶土制成的樂(lè)器以塤為主。絲，周代絲弦樂(lè)器可分為有柱和無(wú)柱兩類，有柱的樂(lè)器有瑟、箏、筑等，河南信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)一號(hào)墓出土了三件瑟，屬戰(zhàn)國(guó)早期，箏，形體較瑟小，弦數(shù)較瑟小，江蘇吳縣戰(zhàn)國(guó)墓出土的十二弦箏，另外，在江西貴溪龍虎山也出土了戰(zhàn)國(guó)早期越人崖墓十三弦箏。

從以上樂(lè)器的歷史時(shí)間梳理及考古學(xué)家的研究記載來(lái)看，琴可能最早出現(xiàn)于周代，據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)及西周時(shí)期琴、瑟已廣泛使用的情況推斷，商代當(dāng)已有琴瑟的雛形，但因尚無(wú)考古的實(shí)證，暫時(shí)只能存疑。據(jù)史料記載，歷史上最早出現(xiàn)琴的字樣在《詩(shī)經(jīng)》中。如首篇《關(guān)唯》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好述。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之?！鼻僭谏瞎艦槲逑?，至周代，增為七弦，故亦稱“七弦琴”。七弦琴到了周代已成為運(yùn)用比較普遍的撥弦樂(lè)器，常用于合奏、齊奏并且用于獨(dú)奏或?yàn)楦枨樽?。在之前的歷史階段都處于存疑的狀態(tài)。

三、漢代及以前的琴家及琴曲

1.漢以前古琴家

從遠(yuǎn)古時(shí)期至漢時(shí)期，著名的樂(lè)官、樂(lè)工、樂(lè)人有很多。如遠(yuǎn)古時(shí)期傳說(shuō)中的音樂(lè)家，女媧制笙、伏羲作琴瑟等；周時(shí)期的歌唱家，秦青、薛譚、韓娥等，琴家伯牙、鄒忌，師曠等；周秦時(shí)期起，琴運(yùn)用已比較普遍，獨(dú)奏、合奏、伴奏均有。在史料中，琴曲和琴人都有涉及。

鄒忌，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的政治家和琴家。據(jù)《史記·田敬仲完世家》，鄒忌以琴游說(shuō)齊威王，即被任命為相國(guó)，游說(shuō)辭為“夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深醳之愉者，政令也?！?/p>

伯牙，最早見于戰(zhàn)國(guó)末年，荀子的《勸學(xué)篇》中有“伯牙鼓琴而六馬仰株”之句。[10]同時(shí)期的《呂氏春秋·孝行覽》還記載了伯牙善鼓琴，而鐘子期善聽的故事：伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山?！鄙龠x之間，而志在流水。鐘子期又日：“善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水?！辩娮悠谒溃榔魄俳^弦，終身不復(fù)鼓琴者。這個(gè)資料所提到的《高山》《流水》兩首琴曲，也一直伴隨著音樂(lè)軼談而流傳下來(lái)。

雍門周，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的民間琴家。據(jù)《說(shuō)苑·善說(shuō)》，雍門周居于齊國(guó)雍門，故人們稱之為“雍門周”，善鼓琴。曾為孟嘗君鼓琴，先通過(guò)說(shuō)辭使孟嘗君“泫然泣”，然后“引琴而鼓之”，使孟嘗君“立若破國(guó)亡邑之人”。即有一次他帶著琴去見孟嘗君，孟嘗君說(shuō)：“先生鼓琴，能讓我悲傷么？”，雍門周回答，聽曲的人必須自己有過(guò)不幸的經(jīng)歷，才可能對(duì)悲曲引起共鳴，像你這樣養(yǎng)尊處優(yōu)，是不容易領(lǐng)會(huì)其中含義的。孟嘗君點(diǎn)頭。雍門周接著又指出了孟嘗君當(dāng)時(shí)的處境，說(shuō)他曾經(jīng)得罪過(guò)秦、楚兩個(gè)強(qiáng)國(guó)，隨時(shí)都有被滅亡的危險(xiǎn)，同時(shí)還為孟嘗君描繪了國(guó)破家亡的凄涼場(chǎng)景。之后，雍門周開始慢慢鼓琴，彈完之后，孟嘗君涕淚承睫未下，喟然嘆曰：“先生鼓琴，立若破國(guó)亡邑之人”。

師曠，晉國(guó)著名的音樂(lè)家。據(jù)《韓非子·十過(guò)》記載：“師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來(lái)，集于郎門之峗。再奏之，而列。三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞?dòng)谔?。平公大說(shuō)，坐者皆喜。”即相傳師曠鼓琴時(shí)，天上的神靈為之駐足，玉羊，白鶴為其起舞，環(huán)繞在他身旁。白燕銜著丹書而至，玄鶴成雙飛來(lái)，銜著明珠舞于庭中。為之而來(lái)的還有來(lái)自河?xùn)|之涯的玉龜和來(lái)自西方大澤的玉馬，它們背負(fù)著圣圖、讖書，帶來(lái)世間神秘而吉祥的預(yù)言。以上傳說(shuō)用夸張的手法，描繪了師曠非凡的音樂(lè)才能和高超的演奏技巧。其卓絕琴技不僅為周代音樂(lè)繁榮做出了貢獻(xiàn)，更推動(dòng)了后來(lái)的發(fā)展。

兩漢時(shí)期，七弦琴的型制已逐步趨于成熟。從考古發(fā)展來(lái)看，長(zhǎng)沙馬王堆3號(hào)漢墓出土的琴已有七弦，但無(wú)徵位。七弦琴的成熟與發(fā)展還表現(xiàn)為一批知名琴家的出現(xiàn)，如司馬相如、趙定、龍德、劉向、桓譚等。

司馬相如（前179—前118），字長(zhǎng)卿，蜀郡成都人，以辭賦見稱海內(nèi)。所作《子虛賦》為漢武帝所賞識(shí)，因得召見，又作《上林賦》，其《上林賦》賦予文采，描寫了帝王苑囿之盛，狩獵之樂(lè)，極盡鋪張，于篇末則寄寓諷諫。史傳司馬相如早年生活比較貧困，一次，他在富豪卓王孫家里做客，席間彈奏琴曲，引起卓王孫的女兒卓文君的愛慕。卓文君不顧父親的反對(duì)，和司馬相如私奔，這一故事被傳為千古佳話，后世文人據(jù)此創(chuàng)作了《文君曲》《鳳求凰》等琴曲。

西漢桓譚所著《新論》中《琴道篇》經(jīng)后人輯錄，保留有當(dāng)時(shí)的琴曲名稱有《伯夷操》《堯暢》《微子操》《舜操》《文王操》等。其中一些曲名亦見于后世琴學(xué)著作中，表明這類琴曲在琴學(xué)作品中已傳承甚久?！逗鬂h書·桓譚傳》：“（桓譚）好音律，善鼓琴?！?，再?gòu)幕缸T《新論》和范嘩《后漢書·宋弘傳》中可知，桓譚曾被楊雄、宋弘譏為好鄭聲，這正好說(shuō)明桓譚是漢代一位博學(xué)、兼容的琴學(xué)大師。

蔡邕（132—192）漢末著名的文學(xué)家、書法家、琴家。字伯喈。因琴藝聞名，被召赴京城，中途托病而歸。同時(shí)寫了一篇《述行賦》，表示對(duì)權(quán)佞當(dāng)?shù)赖牟粷M和對(duì)人民疾苦的同情。這時(shí)期，他還創(chuàng)作了著名的蔡氏五弄，包括：《游春》《淥水》《幽思》《坐愁》《秋思》。這些作品不僅當(dāng)時(shí)流傳甚廣，并且傳至后代。因其時(shí)人皆喜彈奏，魏末嵇康在《琴賦》中甚至將其列為“謠俗”作品。由南朝梁傳至唐的琴譜（文字譜）《幽蘭》中。傳為蔡邕所作的《琴操》一書是我國(guó)現(xiàn)存最早的一部記述古代琴曲的內(nèi)容的著作，收錄漢以前的四十七首琴曲，具有極高的史料價(jià)值?！逗鬂h書·蔡邕傳》中說(shuō)蔡邕“妙操音律，善鼓琴。”現(xiàn)存《秋月照茅亭》《山中思友人》等曲亦傳為他的作品。

蔡琰，字文姬，約生于漢靈帝熹平六年（公元17年）。是蔡邕的女兒。受過(guò)嚴(yán)格的琴學(xué)教育，“博學(xué)而有才辯，又妙于音律”（《后漢書·列女傳》）。《蔡琰別傳》中記載了一段有趣故事：“文姬……少聰惠秀異，年六歲，邕夜鼓琴，弦絕，琰曰：‘第一弦，邕故斷一弦而問(wèn)之，淡曰：‘第四弦，……”《后漢書·董祀妻傳》還記述了一段曹操與蔡文姬的對(duì)話：“操因問(wèn)曰：‘聞夫人家先多墳籍，猶能憶之不？文姬曰：‘昔亡父賜書四千許卷，流離涂炭，罔有存者。今所誦憶，裁四百余篇耳。操曰：‘今當(dāng)使十吏就夫人寫之，文姬曰：‘妾聞男女之別禮不親授，乞給紙筆，真草唯命，于是繕書送之，文無(wú)遺誤”，可見，文姬的確有過(guò)人的音樂(lè)和文學(xué)的天賦才華。

足以見得，在漢代的琴學(xué)發(fā)展中，文人音樂(lè)家對(duì)推動(dòng)其發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。他們打破了原有的對(duì)音樂(lè)思想的束縛，將豐富的想象，精湛的技巧加入音樂(lè)創(chuàng)作及演奏中。從一定意義上講，正是這些文人藝術(shù)家賦予古琴以新的生命，將其發(fā)展推向了一個(gè)更高的層次。

2.琴曲

漢代著名琴曲《廣陵散》又名《廣陵止息》，是我國(guó)古代一首大型琴曲，最初是東漢末年產(chǎn)生于廣陵地方（今江蘇徐州一帶）的一首琴曲。漢魏時(shí)期相和楚調(diào)但曲之一，既用于合奏，也用于獨(dú)奏。《廣陵散》的名稱最初見于應(yīng)球（190—252）《與劉孔才書》：“聽廣陵之清散”的名句。傅玄（217—275）《琴賦》又有“馬融覃思于止息”記載?！稄V陵散》所表現(xiàn)的內(nèi)容向來(lái)眾說(shuō)紛蕓，但人們常把它與《聶政刺韓王》一曲聯(lián)系起來(lái)。內(nèi)容據(jù)說(shuō)是描寫公元前四世紀(jì)時(shí)聶政為父報(bào)仇，刺殺韓王，然后自殺的悲壯故事。初見于蔡邕的《琴操》，可以說(shuō)是見諸記載的極有名氣的一套標(biāo)題音樂(lè)?！啊堵櫿添n王》者，聶政之所作也。政父為韓王冶劍，過(guò)期不成，王殺之。時(shí)政未生。及壯，問(wèn)其母曰：‘父何在？母告之。政欲殺韓王，乃學(xué)涂入王宮，拔劍刺王，不得。逾城而出。去入泰山，遇仙人，學(xué)鼓琴。漆身為厲，吞炭變其音。七年而琴成。欲入韓，道逢其妻，從置櫛。對(duì)妻而笑，妻對(duì)之泣下。政曰‘夫人何故泣？妻：‘聶政出游，七年不歸，吾嘗夢(mèng)想思見之。君對(duì)妾笑，齒似政齒，故悲而泣。政：‘天下人齒，盡政若耳，胡為泣乎？即別去。復(fù)入山中，仰天而嘆：‘嗟乎？變?nèi)菀茁?，欲為父?bào)仇，而為妻所知。父仇當(dāng)何時(shí)報(bào)？援石擊落其齒。留山中三年習(xí)操。持入韓國(guó)，人莫知政。政鼓琴闕下，觀者成行，馬牛止聽。以聞韓王，王召政而見之，使之彈琴。政即援琴而歌之。納刀在琴中。政于是左手持衣，右手出刀，以刺韓王，殺之。曰：‘烏有使生者不見其父，可得使乎？政殺國(guó)君，知及當(dāng)母，即自犁剝面皮，斷其形體。人莫能識(shí)。乃梟磔政形體，市，懸金其側(cè)，‘有知此人者，賜金千斤遂有一婦人往而哭曰：‘嗟乎！為父報(bào)仇。知當(dāng)及母，乃自犁剝面，何愛一女之身，而不揚(yáng)吾子名哉？乃抱政尸而哭。冤結(jié)陷塞，遂絕行脈而死。故曰《聶政刺韓王》?！?/p>

《廣陵散》曲譜經(jīng)歷代傳授，后來(lái)保存在明朱權(quán)《神奇秘譜》中，據(jù)該書作者說(shuō)，此譜傳到隋代，歷唐至宋朝，輾轉(zhuǎn)流傳于后。此外還有《西麓堂琴統(tǒng)》等譜。各譜的分段小標(biāo)題均有：“取韓”“投劍”“沖冠”“發(fā)怒”等。近人因此認(rèn)為它是源于《琴操》所載《聶政刺韓王》曲。

該琴譜見于明代《神奇秘譜》中，管平湖打譜。《神奇秘譜》是我國(guó)現(xiàn)存最早的一部管曲譜集，明代朱權(quán)編輯，成書年代為洪熙元年（1425）。朱權(quán)（1378—1448）是明太祖朱元璋的第十七子，世稱“寧獻(xiàn)王”，自號(hào)大明奇士，一生著作頗豐。《神奇秘譜》的編印前后歷時(shí)12年，分上、中、下三卷，收琴曲63首。上卷“太古神品”包括《廣陵散》《高山》《流水》《酒狂》等唐宋以前古曲15首。中、下卷“霞外神品”共48首，包括《梅花三弄》《大胡笳》《離騷》等古代名曲。是研究古代琴曲的重要譜集。

另一首有名的琴曲是《胡茄十八拍》。據(jù)傳詞曲均為蔡琰所作。內(nèi)容和公元208年以前蔡琰自己的經(jīng)歷有關(guān)。此曲以感人的音調(diào)，悲憤的詞句訴說(shuō)了蔡琰一生的悲慘遭遇，歸納為：遠(yuǎn)嫁匈奴、思念故土、歸漢以后、惜別幼子。反映了連年戰(zhàn)亂給百姓帶來(lái)了深重災(zāi)難，抒發(fā)了對(duì)祖國(guó)、鄉(xiāng)土親人的思念以及痛別稚子的強(qiáng)烈情感。此曲根據(jù)同名詩(shī)譜寫。歌詞最早見于南宋朱熹的《楚辭后語(yǔ)》。據(jù)古琴家查阜西先生統(tǒng)計(jì)，琴曲《胡茄十八拍》共有三十九種不同的版本?，F(xiàn)存琴譜主要有兩種：一是明代萬(wàn)歷三十九年（1611年）孫丕顯《琴適》中與歌相配合的琴歌。一是清初《澄鑒堂琴譜》（1685年）及其后各譜所載的獨(dú)奏曲。后者在琴界流傳很廣，清周魯封據(jù)徐祺傳譜編印的《五知齋琴譜》（公元1721年，康熙六十年）所載譜是最具代表性的。

《胡笳十八拍》相傳是蔡文姬借胡茄的聲調(diào)翻入古琴、創(chuàng)造出一種結(jié)合胡茄與古琴特點(diǎn)的新曲。胡笳是一種古代吹奏樂(lè)器。漢代流行于塞北和西域，是漢魏鼓吹樂(lè)中的主要樂(lè)器。據(jù)《太平御覽》引《蔡琰別傳》載：“笳者，胡人卷蘆葉以作樂(lè)也，故謂曰胡茄。”《胡笳十八拍》這首詩(shī)中有“胡笳本自出胡中，緣琴翻出音律同”，“笳一拍兮琴一拍”，等，這些都表明此曲是用漢蒙音樂(lè)融為一體寫作而成的?！芭摹笔侵笜?lè)曲的段落，每拍成一章節(jié)，十八拍就是十八個(gè)段落。音樂(lè)運(yùn)用宮、徵、羽三種調(diào)式，曲調(diào)的對(duì)比和發(fā)展層次分明。

該琴譜見于《五知齋琴譜》中，吳景略打譜?！段逯S琴譜》，漢族琴曲集。清周魯封根據(jù)徐祺傳譜編印于康熙六十年（1721年），共八卷，前兩卷為論琴文字，后六卷為古琴曲集，共收33曲。所收三十三曲多注明出處，指法細(xì)致詳盡，在旁注中有作者加工之處及評(píng)語(yǔ)。后記也較有特點(diǎn)，從中可了解作者對(duì)作品的獨(dú)到了解。此琴譜為廣陵派重要琴譜。廣陵派后期刊印的《自遠(yuǎn)堂琴譜》《蕉庵琴譜》《枯木禪琴譜》等，大多取材于此。

兩首曲譜分別由管平湖和吳景略打譜。由于琴譜的記錄特點(diǎn)，使得古琴的據(jù)譜演奏非常特殊?！按蜃V”便是將一首久已失響的琴曲近乎原貌地展示出來(lái)，并將其琴譜轉(zhuǎn)譯成現(xiàn)代通行的樂(lè)譜，以供演奏、教學(xué)、創(chuàng)作之用。在打譜的過(guò)程中，涉及的范圍頗廣，涉及到音樂(lè)史學(xué)、考古學(xué)、版本學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、樂(lè)律學(xué)、文學(xué)及琴譜考證等多方面問(wèn)題。故學(xué)術(shù)界又稱有“曲調(diào)考古”的說(shuō)法。所以打譜也是古琴音樂(lè)中非常重要的一部分，在古琴音樂(lè)的傳承中極具創(chuàng)新精神，也為古老的琴曲注入了新的生命力。

四、漢以前琴的形制

1.古琴的結(jié)構(gòu)

彈撥樂(lè)器之一的古琴由面板和底板膠合而成共鳴腔。琴的基本長(zhǎng)度約為三尺六寸五分，與365相合；形狀上圓下方，代表了中國(guó)人天圓地方的傳統(tǒng)宇宙觀；其構(gòu)造從肩、頸、腰、身、腹、足等都是人的身體部位的名稱。因此，古琴具備了天、地、人三才。

“琴頭”上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“岳山”，又稱“臨岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個(gè)音槽，位于中部較大的稱為“龍池”，位于尾部較小的稱為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象征天地萬(wàn)象。

岳山邊靠額一側(cè)鑲有一條硬木條，稱為“承露”。上有七個(gè)“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個(gè)用以調(diào)弦的“琴軫”。琴頭的側(cè)端，又有“鳳眼”和“護(hù)軫”。

自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側(cè)的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。

七根琴弦上起承露部分，經(jīng)岳山、龍齦，轉(zhuǎn)向琴底的一對(duì)“雁足”，象征七星。琴面上有十三個(gè)“琴徽”，象征一年十二個(gè)月和一個(gè)閏月。

古琴的音箱，不似箏等樂(lè)器那樣粘板而成，而是整塊木頭掏空而成。其音箱壁較厚，又相對(duì)較粗糙，所以其聲更有獨(dú)特韻味和歷史的滄桑感。

琴腹內(nèi)，頭部又有兩個(gè)暗槽，一名“舌穴”，一名“聲池”。尾部一般也有一個(gè)暗槽，稱為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對(duì)應(yīng)處，往往各有一個(gè)“納音”。龍池納音靠頭一側(cè)有“天柱”，靠尾一側(cè)有“地柱”。使發(fā)聲之時(shí)，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。

由于琴?zèng)]有“品”（柱）或“碼子”，非常便于靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長(zhǎng)，琴弦震幅大，余音綿長(zhǎng)不絕等特點(diǎn)，所以才有其獨(dú)特的走手音。

從琴各部分的命名亦可看出琴制之受儒家思想的影響。琴前廣后狹，象征尊卑之別。宮、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五種社會(huì)等級(jí)。后來(lái)增加的第六、七根弦稱為文、武二弦，象征君臣之合恩。十二徽分別象征十二月，而居中最大之徽代表君，象征閏月。古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象征天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象征意義實(shí)際反映出儒家的禮樂(lè)思想及中國(guó)人所重視的和合性。因?yàn)槎Y的作用是為了保障個(gè)體，使個(gè)性有所發(fā)揮，樂(lè)以同和，其作用是與群體諧協(xié)。禮樂(lè)之同時(shí)并用可使個(gè)體和群體之間能互相調(diào)劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂(lè)這兩套表面相反的技藝的推行，實(shí)為求達(dá)到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會(huì)秩序、等級(jí)的名稱來(lái)看，可見其制作、形制即寓有教化人倫的深意。

2.漢以前古琴的形制

琴最早源于何時(shí)，在上文中筆者從史料中的神話傳說(shuō)、歷史記載與考古文物中進(jìn)行了敘述，盡管有史料記載的相關(guān)傳說(shuō)，如“伏羲制琴”“神農(nóng)制琴”等，但還是難以令人信服。據(jù)已有考古資料來(lái)看，琴至早出現(xiàn)于周代，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在當(dāng)時(shí)的士族階層已經(jīng)盛行，孔子、鄒忌、伯牙等都是當(dāng)時(shí)的琴家。可見，古琴在先秦就已存在。從目前的考古來(lái)看，出土的古琴實(shí)物就其形制來(lái)說(shuō)基本相同，但與今天的古琴還是存在很大的不同，主要有以下幾種。

1993年湖北荊門市郭店村戰(zhàn)國(guó)墓的七弦琴，保存基本完整，全長(zhǎng)82.1、隱間79.0厘米。琴身（共鳴箱體）長(zhǎng)50.8、首尾等寬12.4、最寬處13.5、束腰處寬12.5厘米。由剔空的面、底板蓋合而成。此琴為中國(guó)考古發(fā)現(xiàn)的最早的七弦琴實(shí)物標(biāo)本，其形制與1978年出土的隨縣曾侯乙墓十弦琴相近，年代相去不遠(yuǎn)，有明顯的同源關(guān)系；

1978年湖北隨縣曾侯乙墓出土的十弦琴，木質(zhì)，近長(zhǎng)方體，弧面，平底，首寬厚，尾狹薄而翹。全長(zhǎng)67、高11.4、寬19厘米。全器由琴身和一活動(dòng)底板構(gòu)成。琴身系用整木雕成。可分為音箱和尾板兩部分，琴髹通黑漆，出土?xí)r仍光澤柔潤(rùn)；

1980年湖南長(zhǎng)沙五里牌戰(zhàn)國(guó)墓出土的十弦琴，全長(zhǎng)79.0、底板長(zhǎng)48.8厘米，木質(zhì)，由面和底兩部分組成。大部分殘破，發(fā)現(xiàn)時(shí)已經(jīng)沒(méi)有岳山、弦、軫，尾部上翹，尾端用一小塊橫木略鑿一凹槽以承弦，從槽內(nèi)的弦道勒痕看應(yīng)為十弦；

1973年湖南長(zhǎng)沙馬王堆西漢墓出土的七弦琴，全長(zhǎng)82.4厘米。琴勉收縮，有裂痕，琴尾稍缺。琴木質(zhì)，近長(zhǎng)方體，由琴身和底板兩部分組成。形制無(wú)大變化，岳山降低，旁邊有大量摩擦痕跡，表明其為實(shí)用器，琴面變平整，琴體變長(zhǎng)，為左手可以在起伏的琴面局部往復(fù)撫弦提供較大空間，以適用于當(dāng)時(shí)已經(jīng)融入鄭衛(wèi)之繁音俗樂(lè)等諸多元素的新禮樂(lè)的需求。

在以上四件出土樂(lè)器中，可以看出，漢以前出土的古琴實(shí)物數(shù)量很少，都出土于原楚國(guó)范圍內(nèi)的湘、鄂兩省。以湖北荊門郭店戰(zhàn)國(guó)“琴”為現(xiàn)存中國(guó)“七弦琴”的最早實(shí)物。其大小構(gòu)造與先前出土的馬王堆七弦琴相似。不斷豐富的出土資料，逐漸顯示出自成一體的古樂(lè)器的脈絡(luò)。按時(shí)代先后看，自曾侯乙墓琴、荊門郭店琴、長(zhǎng)沙五里牌琴到馬王堆七弦琴，不難看到它們?cè)谛沃平Y(jié)構(gòu)、制作手法和造型風(fēng)格等方面有著一脈相承的關(guān)系。這些“半箱式”琴的出土范圍，也體現(xiàn)出了它主要的流行范圍，即中國(guó)南方的湖北和湖南地區(qū)，這是古代楚文化的區(qū)域。

對(duì)于這些出土的“琴”，考古學(xué)家與音樂(lè)學(xué)家有較多爭(zhēng)議。一派學(xué)者認(rèn)為，它們是現(xiàn)今古琴的前身；而另一派學(xué)者則認(rèn)為，出土琴的器樂(lè)功能不足，與古籍中的相關(guān)記載不符，與當(dāng)今的七弦琴只能是同屬的關(guān)系，并非其前身。

依據(jù)古琴的形制，記譜方式等視角的演變，以音樂(lè)史的斷代特點(diǎn)，本文借鑒學(xué)界的五個(gè)階段，依次為漢代以前、南北朝時(shí)期、隋唐時(shí)期、宋代至清代、民國(guó)至今。在各個(gè)階段的發(fā)展歷程中，不同歷史階段均有其不同的發(fā)展特征?？傮w來(lái)說(shuō)，漢代前的古琴藝術(shù)并不是古時(shí)古琴藝術(shù)最為輝煌的時(shí)期。就其歷史源頭來(lái)說(shuō)，神話傳說(shuō)居多，但并沒(méi)有具體史料可以考證，后人對(duì)其也有著各自不同的理解；就其形制來(lái)說(shuō)，此階段的古琴弦數(shù)不定，徽位也并未在琴體上明確；就其歷史掌故來(lái)說(shuō)，依據(jù)古琴在當(dāng)時(shí)的地位，不乏有琴技卓絕之人，歷史掌故是極為豐富的；就其琴曲來(lái)說(shuō)，并未像之后的時(shí)期那么繁榮，但每首都是琴曲中的精華。

從本文的研究中來(lái)看，漢以前的古琴藝術(shù)雖不如之后時(shí)期繁榮，但為之后的古琴藝術(shù)發(fā)展起著不可磨滅的作用。正如嵇康的《琴賦》中所說(shuō)：“眾器之中，琴德最優(yōu)”。它不僅代表了漢以前古琴藝術(shù)的發(fā)展特征，也代表著漢以前整個(gè)音樂(lè)文化的發(fā)展特征，使得后人不得不對(duì)其進(jìn)行深入的研究。筆者期待，可以在考古不斷發(fā)展革新的過(guò)程中，逐漸更為準(zhǔn)確的勾勒出漢以前古琴藝術(shù)的發(fā)展特征及歷史脈絡(luò)。

本文系國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“東亞樂(lè)律學(xué)史”（20ZD219）的階段性成果。

注釋：

[1]楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，人民音樂(lè)出版社，1981年版，第3頁(yè)。

[2]許維遹：《呂氏春秋集釋》，中華書局，2016年版，第94頁(yè)。

[3][漢]宋衷注：《世本》，中華書局，1985年版，第1頁(yè)。

[4][漢]劉安著，[漢]許慎注，陳廣忠校點(diǎn)：《淮南子》，上海古籍出版社，2016年版，第509頁(yè)。

[5]陸宗達(dá)：《說(shuō)文解字通論》，中華書局，2015年版，第6頁(yè)。

[6]陳澔注，金曉東校點(diǎn)：《禮記》；李隆基注，刑昺疏，金良年校點(diǎn)：《孝經(jīng)》，上海古籍出版社，2014年版，第66頁(yè)。

[7][漢]蔡邕：《琴操》，人民音樂(lè)出版社，1990年版，第1頁(yè)。

[8]李隆基注，刑昺疏，金良年校點(diǎn)：《孝經(jīng)》，上海古籍出版社，2014年版，第12頁(yè)。

[9][明]蔣克謙：《琴曲集成》，中國(guó)書店，2020年版，第1頁(yè)。

[10]許健：《琴史初編》，人民音樂(lè)出版社，1982年版，第1頁(yè)。

薛 睿 哈爾濱音樂(lè)學(xué)院2021級(jí)博士生

王安潮 博士，西安音樂(lè)學(xué)院西北民研中心教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 高月）