后現(xiàn)代主義思潮與音樂(lè)人類學(xué)研究

丁博

一、后現(xiàn)代主義由來(lái)及其音樂(lè)

后現(xiàn)代主義是當(dāng)代西方社會(huì)影響較大的一種社會(huì)文化思潮和人類思維方式。人類社會(huì)從現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義，首先是出現(xiàn)在社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域，隨后擴(kuò)展到政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及藝術(shù)等人類社會(huì)的方方面面。因此，可以說(shuō)后現(xiàn)代主義內(nèi)部是眾態(tài)紛呈，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義哲學(xué)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義經(jīng)濟(jì)、后現(xiàn)代主義農(nóng)業(yè)、后現(xiàn)代主義教育等等分支流派?！啊蟋F(xiàn)代主義一詞最早出現(xiàn)于1934年出版的《1882—1923年西班牙、拉美詩(shī)選》中用來(lái)描述現(xiàn)代主義內(nèi)部發(fā)生的‘逆動(dòng)。”[1]直至20世紀(jì)50年代后現(xiàn)代主義哲學(xué)才逐漸明晰，成為反對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)中本質(zhì)主義的社會(huì)思潮?？偟膩?lái)說(shuō)，相對(duì)于現(xiàn)代主義形而上學(xué)、整體性、普遍性、封閉性的理念，后現(xiàn)代主義的“關(guān)鍵‘話語(yǔ)是反對(duì)羅各斯中心主義，反對(duì)理性獨(dú)白，反對(duì)整體性和形而上學(xué)，反本質(zhì)主義，反對(duì)一切霸權(quán)，消除一切等級(jí)制，提倡平等關(guān)系、對(duì)話與交流”[2]。后現(xiàn)代主義的這種理念對(duì)音樂(lè)文本的生產(chǎn)和研究也產(chǎn)生了重要影響。有學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的特征是解構(gòu)主義和多元主義的，其以平面化、行為化等反美學(xué)、反形式來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的美學(xué)原則。因此，有人解讀后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作手法是“模仿”，從而產(chǎn)生了很多偽劣產(chǎn)品，其實(shí)這只是一種淺顯的誤讀，這種創(chuàng)作手法只不過(guò)是后現(xiàn)代主義鼓勵(lì)人們突破原有模式、原則來(lái)進(jìn)行創(chuàng)新嘗試的策略。這種反美學(xué)、反形式的創(chuàng)作手法使得后現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)抹除了與生活之間的區(qū)別。從而使得其作品“溢出”了傳統(tǒng)藝術(shù)形式范圍的容器，更注重強(qiáng)調(diào)一種藝術(shù)行為過(guò)程本身，而不是其藝術(shù)行為結(jié)果。因此，可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)總體上呈現(xiàn)出一種反美學(xué)、反形式的藝術(shù)特征。在音樂(lè)領(lǐng)域的研究中，直至20世紀(jì)90年代，才明確地使用了后現(xiàn)代主義一詞。雖然后現(xiàn)代主義一詞使用得較晚，但是正如前述所言，其音樂(lè)創(chuàng)作表演中的后現(xiàn)代主義實(shí)踐已經(jīng)由來(lái)已久。早在1952年約翰·凱奇就在黑山學(xué)院組織了活動(dòng)，由此被視為后現(xiàn)代主義音樂(lè)的源頭。其后，在后現(xiàn)代主義一詞使用之前，被放在20世紀(jì)音樂(lè)名下進(jìn)行研究的噪音音樂(lè)、簡(jiǎn)約主義音樂(lè)、偶然音樂(lè)以及新浪漫主義音樂(lè)等等，都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的一些藝術(shù)創(chuàng)作理念。

受到后現(xiàn)代主義思潮的影響，在音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展歷程中，其理念也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。首先，在整個(gè)音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展歷程中，對(duì)音樂(lè)概念的定義也發(fā)生了這樣的兩次轉(zhuǎn)向，即從發(fā)問(wèn)音樂(lè)是什么，轉(zhuǎn)向我所認(rèn)識(shí)的音樂(lè)是什么，再至我如何表述我所知道的音樂(lè)。其次，對(duì)音樂(lè)民族志的寫(xiě)作也由傳統(tǒng)哲學(xué)本質(zhì)主義觀念影響下所倡導(dǎo)“宏大敘事”轉(zhuǎn)向反中心主義、倡導(dǎo)“小型敘事”的寫(xiě)作方式。此外，由于受到后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)差異、多元、局部與碎片等理念的影響，其開(kāi)始反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的證明，亦放棄了傳統(tǒng)美學(xué)所建立的審美形式的表現(xiàn)原則。受到這種理念的影響，在音樂(lè)創(chuàng)作與表演領(lǐng)域也發(fā)生了兩次重大轉(zhuǎn)向：“一次是20世紀(jì)初現(xiàn)代主義非調(diào)性音樂(lè)（以勛伯格的十二音體系的出現(xiàn)為標(biāo)志）相對(duì)于傳統(tǒng)大小調(diào)音樂(lè)體系的質(zhì)變，另一次是50年代以來(lái)把不普遍的達(dá)達(dá)主義音樂(lè)擴(kuò)展為比較普遍的‘反音樂(lè)（無(wú)序化音樂(lè)或解構(gòu)主義音樂(lè)）相對(duì)于傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義有序性音樂(lè)的質(zhì)變。” [3]在以上的重大變化中，雖然非調(diào)性音樂(lè)相對(duì)于大小調(diào)音樂(lè)體系已經(jīng)發(fā)生了實(shí)質(zhì)變化，但是其與大小調(diào)音樂(lè)體系一樣也是有序的，只不過(guò)是一種不同于大小調(diào)音樂(lè)體系的有序，并且其中已經(jīng)開(kāi)始參雜了許多非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)，直至第二次質(zhì)的變化，那種有序的音樂(lè)體系才被“無(wú)序化音樂(lè)”所替代，呈現(xiàn)為一種反形式的、無(wú)機(jī)拼貼的、非人工選擇的形式特征。

由此，從上述可以看出，在當(dāng)下的音樂(lè)理論研究中，受到后現(xiàn)代主義思潮的影響，人們對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知已從本質(zhì)主義理念下對(duì)“音樂(lè)”概念的宏大敘事轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義反本質(zhì)主義對(duì)“音樂(lè)”概念的小型敘事，同時(shí)對(duì)于音樂(lè)表演的關(guān)注亦從注重“行為—結(jié)果”的創(chuàng)作和分析，轉(zhuǎn)向注重“行為—過(guò)程”的感知和體驗(yàn)。

二、行為結(jié)果到行為過(guò)程

傳統(tǒng)哲學(xué)的羅格斯中心主義實(shí)質(zhì)上是假設(shè)存在具有某種結(jié)構(gòu)或中心的一種靜態(tài)封閉體，其支配著這個(gè)結(jié)構(gòu)的每一個(gè)部分。但是，在解構(gòu)之外，中心則不具有這種效力。然而，在傳統(tǒng)哲學(xué)羅格斯中心主義的理念下，其認(rèn)為言語(yǔ)能夠較為完全地把握思想與存在。由此，結(jié)構(gòu)主義大師德里達(dá)指出，“羅格斯中心主義”即是一種在場(chǎng)的形而上學(xué)。“在場(chǎng)的形而上學(xué)認(rèn)為，人通過(guò)能指和所指之間必然而確定的聯(lián)系就能夠接觸到終極的、客觀的、不需要媒介的‘現(xiàn)實(shí)世界，并且可以一勞永逸地面對(duì)它，以它為一切意義的本源?！?[4]也就是說(shuō)，德里達(dá)不承認(rèn)語(yǔ)言中存在著能指與所指之間必然而確定的關(guān)系，恰恰相反其兩者之間的關(guān)系是一種斷裂的行徑，語(yǔ)言的意義是一種從能指到能指的游戲，始終懸浮而無(wú)法確定。由此，德里達(dá)便發(fā)明了“延異”一詞來(lái)表述這種意義的“不在場(chǎng)”。但是，對(duì)于意義的延異問(wèn)題，德里達(dá)后來(lái)更傾向于用“灰燼”一詞，因?yàn)檫@樣才能更貼切地表達(dá)其對(duì)于“痕跡”的描述。由此，從德里達(dá)這種反對(duì)“在場(chǎng)的形而上學(xué)”的語(yǔ)言觀中，我們可以看出，其提出的意義是從能指到能指的一種游戲，在語(yǔ)言之后沒(méi)有任何殘留的東西，只剩下“灰燼”的理念，其實(shí)質(zhì)指的是一種體驗(yàn)的過(guò)程，即從注重“行為—結(jié)果”到注重“行為—過(guò)程”的一個(gè)轉(zhuǎn)向過(guò)程。在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中，也就指出了我們以往從注重“行為—結(jié)果”的創(chuàng)作作品到注重“行為—過(guò)程”的藝術(shù)體驗(yàn)的轉(zhuǎn)向。正如“我們對(duì)話，并不是因?yàn)槲覀冇幸粋€(gè)目標(biāo)，而是因?yàn)樘K格拉底式的對(duì)話正是以自己為目的的活動(dòng)?！?[5]也就是說(shuō)，對(duì)話的結(jié)果并不是我們的目標(biāo)，而整個(gè)對(duì)話的過(guò)程和對(duì)話結(jié)果的相加才是我們行為過(guò)程的全部。就像我們?cè)谌粘Ｉ钪?，與朋友們打籃球一樣，難道我們的目的只是為了進(jìn)球？難道不是鍛煉身體和心情愉悅以及人與人之間的交流的這個(gè)過(guò)程才是最為重要？因此，這樣的一種從后現(xiàn)代主義語(yǔ)言觀對(duì)“羅格斯中心主義”的解構(gòu)，使得我們從對(duì)“行為—結(jié)果”的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向?qū)Α靶袨椤^(guò)程”的追求。

因此，這種注重行為—過(guò)程的理念，對(duì)文學(xué)藝術(shù)也產(chǎn)生了重要影響。即從以往注重作品本身，而不注重表演過(guò)程，轉(zhuǎn)向注重表演行為現(xiàn)場(chǎng)中的主體。由此，還延展出了預(yù)定的、有序的音樂(lè)表演活動(dòng)變成具有無(wú)序的、隨機(jī)的“音樂(lè)廣場(chǎng)狂歡”。也就是說(shuō)，“真正的作品就是在過(guò)程中展現(xiàn)的行為本身，而不是行為的結(jié)果。結(jié)果只是灰燼，而燦爛的意義在于焚化的過(guò)程?！?[6]并且，這種注重“行為—過(guò)程”的觀念，也體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的不確定性、開(kāi)放性和偶然性的理念。而這樣一種不確定性和偶然性的理念，在音樂(lè)人類學(xué)研究中所關(guān)注的民族民間音樂(lè)對(duì)象甚至流行音樂(lè)中都有著廣泛的例證。例如，在民族民間音樂(lè)的表演中，由于沒(méi)有西方音樂(lè)樂(lè)譜文本的束縛，由樂(lè)人所表演的“音樂(lè)作品”就是一種注重“行為—過(guò)程”從而使得其意義在于表演（焚化）的過(guò)程，而不是注重對(duì)表演結(jié)束之后所余下的“樂(lè)譜”（灰燼）進(jìn)行分析。在這種理念下，創(chuàng)作與表演的是否是有規(guī)律震動(dòng)的樂(lè)音，是否其舞蹈動(dòng)作和表演范式以及表演場(chǎng)景是美和不美的都只是一種表現(xiàn)形式，并不具有任何結(jié)果的意義。正如有學(xué)者所言：“‘口傳心授是大多數(shù)民間傳統(tǒng)音樂(lè)的生存方式，意味著主體不再局限于作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的存在，而是凸顯于‘身體的主體性；以至于現(xiàn)代音樂(lè)人類學(xué)研究也逐漸從單純將生活中的表演固化為樂(lè)譜轉(zhuǎn)向面對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的表演?！?[7]由此，在音樂(lè)人類學(xué)對(duì)于音樂(lè)文化的解讀與闡釋，應(yīng)該避免以往對(duì)作品本身的分析，而忽略對(duì)表演過(guò)程的觀察。因?yàn)?，?duì)作品本身的分析就如同在燃燒（表演）后的灰燼（樂(lè)譜）中“扒拉”微生物。也如同在研究人的學(xué)問(wèn)中，并不研究活人，而只對(duì)死了之后的人進(jìn)行機(jī)體紋理、身體器官的醫(yī)學(xué)解剖。這種對(duì)“尸體”的解剖（作品的分析），對(duì)了解活著的人（對(duì)活生生的音樂(lè)表演體驗(yàn)感）具有什么思想沒(méi)有任何用處。其次，從這種“行為—過(guò)程”的理念來(lái)看，音樂(lè)人類學(xué)的民族志寫(xiě)作與田野工作其實(shí)也是一種行為過(guò)程，也正是這種注重“行為—過(guò)程”的理念，使得音樂(lè)人類學(xué)的田野工作方法，從以往采風(fēng)式的“走馬觀花”“飯桌錄音”“觀察采訪”轉(zhuǎn)向一種居住式的“深度田野”。同時(shí)，也正是因?yàn)榫幼∈降摹吧疃忍镆啊钡靡宰屛覀兡軌蛟谏钊氲亓私猱?dāng)?shù)厝诵叛鲇^念的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)其日常生活以及儀式過(guò)程的全面參與式體驗(yàn)，才使得研究具有了更為深刻地“學(xué)理意義”。

三、音樂(lè)民族志寫(xiě)作的小型敘事

傳統(tǒng)哲學(xué)所建立的普遍性、整體性的真理觀，使得人們希望能夠一勞永逸地、深入地認(rèn)識(shí)和把握世界的本原，然而想要建立這樣一種整體性和普遍性大哲學(xué)的愿望在近現(xiàn)代的歷史進(jìn)程中也破滅了，其與文藝復(fù)興以來(lái)大神學(xué)退卻為小神學(xué)的遭遇相同，從作為一切知識(shí)生產(chǎn)基礎(chǔ)的“大哲學(xué)”變成了一種“在有限范圍有效”的“小哲學(xué)”。由此，現(xiàn)代主義哲學(xué)所倡導(dǎo)的中心性、整體性、普遍性以及本質(zhì)主義和形而上學(xué)的觀點(diǎn)，受到了來(lái)自后現(xiàn)代主義的批判，開(kāi)始轉(zhuǎn)向注重差異、多元、流動(dòng)、局部、碎片、偶然以及分裂性的一面，關(guān)注世界的豐富性、關(guān)聯(lián)性、以及多元性的具體事象。并且，在語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向下，對(duì)世界的發(fā)問(wèn)變?yōu)椤拔宜硎龅奈抑赖氖澜缡鞘裁础?。同時(shí)，這種后現(xiàn)代哲學(xué)注重“具體”“形而下”的思想也在自然科學(xué)“波粒二象性”的實(shí)驗(yàn)中得到了印證?？偟膩?lái)說(shuō)，運(yùn)用不同的觀測(cè)手段和觀測(cè)方法，光呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。這種實(shí)驗(yàn)的結(jié)果對(duì)于人文科學(xué)的啟示即為，我們所認(rèn)識(shí)和把握的世界本原，并不是“物質(zhì)實(shí)在”的，而是取決于我們觀察世界和理解世界的方式，借用伽達(dá)默爾的話來(lái)說(shuō)即為“理解是存在的基本形式”。因此，對(duì)事物發(fā)問(wèn)“什么是什么”的問(wèn)題，并不是能夠在客觀世界中直接獲得，其“不僅限定在認(rèn)識(shí)的已知性，而且限定在表述的暫時(shí)性上；不具有超越該范圍的普遍有效性。從以上哲學(xué)思維方式演變的脈絡(luò)中可見(jiàn)‘邊界范圍愈來(lái)愈小，愈來(lái)愈明確。這便出現(xiàn)了‘小型敘事?！?[8]“小型敘事”的主要特點(diǎn)是否定全知者式的宏大敘事，而要求必須在明確發(fā)問(wèn)的確定關(guān)系和限定范圍后來(lái)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，并且得出的答案僅僅在范圍內(nèi)才具有效力。

在后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的“小型敘事”的理念下，我們相信對(duì)一事物的認(rèn)識(shí)和把握并沒(méi)有普遍統(tǒng)一的真理。由此，在實(shí)際的研究和觀察中，我們?cè)撊绾呜瀼亍靶⌒蛿⑹隆钡睦砟钅?？于此，受到后現(xiàn)代主義中“關(guān)系實(shí)在論”的啟發(fā)，筆者以為，在我們認(rèn)識(shí)和理解某一事物時(shí)，要先將其置于其所在的“關(guān)系”之中予以考量。因?yàn)?，“后現(xiàn)代哲學(xué)認(rèn)為，存在是自在的，而只有和人產(chǎn)生特定關(guān)系時(shí)，才成為人的某種對(duì)象，人也同時(shí)成為該對(duì)象的相應(yīng)主體。” [9]因此，在具有后現(xiàn)代主義理念傾向的音樂(lè)人類學(xué)研究中，通過(guò)對(duì)不同族群音樂(lè)的研究，首先就使得我們認(rèn)識(shí)到“音樂(lè)”這一概念對(duì)于理解全世界不同范圍族群中“人類所組織的有意義的聲音”所具有的局限性。也就是說(shuō)：“在不同的關(guān)系中，‘音樂(lè)和‘音聲都具有不同的意義?！?[10]例如，在具有濃厚信仰的地區(qū)，其各種民間儀式中的“吟誦”，甚至是一些聽(tīng)不見(jiàn)的“聲音”（觀念音聲），都可以在其人群、信仰的關(guān)系中確定為一種有意義的“聲音形式”（音樂(lè)/音聲），在還維持著狩獵生活方式的族群之中，“口哨”“呼喊聲”在其人群與生產(chǎn)方式的關(guān)系中亦可以確定為一種有意義的“聲音形式”（音樂(lè)/音聲）。甚至，在北美的一些民族音樂(lè)學(xué)研究中，其視野已經(jīng)將“音聲”擴(kuò)展到“地鐵的聲音”“游行中的噪音”以及“大自然中的聲音”等等一些音聲景觀，因?yàn)閷W(xué)者們確信在某種關(guān)系的確定之下，他們對(duì)于此刻的人群來(lái)說(shuō)同樣是一種有意義的“聲音形式”。而這樣一種具有后現(xiàn)代主義的“音聲”觀念，不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)西方音樂(lè)中所認(rèn)為的“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)”的音樂(lè)觀念，同時(shí)，亦豐富了其對(duì)于音樂(lè)/音聲的認(rèn)知。從語(yǔ)言學(xué)的能指與所指的意義上來(lái)講，“‘音樂(lè)的名稱在不同文化中各有所指，同一文化的指認(rèn)鏈條在局內(nèi)人那里沒(méi)有終端，因此他們能夠理解能指與所指的關(guān)系?！盵11]質(zhì)言之，每一個(gè)具有不同觀念的人對(duì)于音樂(lè)能指與所指的指認(rèn)鏈條都不一樣。因此，我們對(duì)于音樂(lè)/音聲的概念，不能夠在采取“本體論”式的問(wèn)答形式，而應(yīng)該站在“關(guān)系實(shí)在論”的角度來(lái)追問(wèn)，正如有學(xué)者所言：“進(jìn)入民族音樂(lè)學(xué)時(shí)期，受到人類學(xué)思想的影響，強(qiáng)調(diào)將音樂(lè)表演活動(dòng)置于當(dāng)下的在場(chǎng)語(yǔ)境中進(jìn)行思考，重點(diǎn)考察音樂(lè)與其所處的社會(huì)、歷史、民俗信仰等語(yǔ)境的互動(dòng)研究。因此，音樂(lè)所處的語(yǔ)境不同，其折射的文化隱喻的深層結(jié)構(gòu)也有區(qū)別?！盵12]質(zhì)言之，在實(shí)際的田野調(diào)查中，研究者通過(guò)長(zhǎng)期的居住式田野調(diào)查，在深入了解當(dāng)?shù)厝擞^念的基礎(chǔ)上，對(duì)音樂(lè)的理解與解釋?xiě)?yīng)表述為“我所表述的我知道的他們的音樂(lè)是什么”。由此，許多學(xué)者也提出了質(zhì)疑，認(rèn)為這樣的“音樂(lè)/音聲”觀念模糊了學(xué)科邊界，在此筆者以為，從音樂(lè)人類學(xué)的局內(nèi)人的視角來(lái)看，糾結(jié)于某種表達(dá)人群觀念的有意義的“聲音”到底是屬于“音樂(lè)”還是“音聲”，依然是站在現(xiàn)代主義的本質(zhì)主義理念之下，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行“本質(zhì)主義”的概念界定。也就是說(shuō)，這種問(wèn)題的糾結(jié)還是以西方音樂(lè)觀念為中心的。如果我們站在全球音樂(lè)文化觀以及多元文化相對(duì)主義的視角，多從各不同人群的局內(nèi)人視角中不斷轉(zhuǎn)換并綜合來(lái)看，是否是音樂(lè)還是音聲，不能在延續(xù)本質(zhì)主義思維之下的具有普遍性、統(tǒng)一性的概念定義，而是應(yīng)該從后現(xiàn)代主義多元、差異的視角之下，從各個(gè)族群文化持有人的“局內(nèi)人”視角來(lái)進(jìn)行判定。音樂(lè)怎么能轉(zhuǎn)換成音聲的名稱呢？我們的音聲是在不同的文化中都被認(rèn)為具有音樂(lè)的形式。音聲只不過(guò)是為了在適應(yīng)本質(zhì)主義的思維所提出來(lái)的概念。因此，“音聲”在不同文化中都是一種“音樂(lè)”的存在。也就是西方人常說(shuō)的單數(shù)的“music”和復(fù)數(shù)的“musics”。從這個(gè)視角而言，筆者以為，不存在“音樂(lè)觀念”的擴(kuò)展從而造成了是否是“音樂(lè)人類學(xué)”還是“聲音人類學(xué)”的學(xué)科邊界問(wèn)題。音樂(lè)是復(fù)數(shù)的，“音樂(lè)人類學(xué)”也應(yīng)當(dāng)是復(fù)數(shù)的，對(duì)學(xué)科概念的界定也應(yīng)當(dāng)是小型敘事的。

此外，后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的“小型敘事”，在音樂(lè)人類學(xué)的“田野工作”中亦有體現(xiàn)，也正是因?yàn)橐魳?lè)人類學(xué)者通過(guò)大量的田野調(diào)查，發(fā)現(xiàn)了人類音樂(lè)的豐富性，為了更好地“理解”不同的音樂(lè)文化對(duì)其進(jìn)行了小型敘事的書(shū)寫(xiě)，其具體研究方法也從原本的宏大敘事的本體分析所需的采訪式的“飯桌錄音”轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤叫灾R(shí)的“文化闡釋”所需的居住式的“田野調(diào)查”，此外，其“局內(nèi)/局外觀”和“主位/客位”的研究視角問(wèn)題更是體現(xiàn)出了“小型敘事”的理念，從而更好地表述“我所表述的我所知道的他們的音樂(lè)是什么”的問(wèn)題。

后現(xiàn)代主義思潮作為對(duì)現(xiàn)代主義的一種反思和“修正”，已成為當(dāng)下社會(huì)文化發(fā)展的重要理念。在這種理念的影響之下，音樂(lè)人類學(xué)的研究也更加趨向于多元化。首先，在受到德里達(dá)后現(xiàn)代主義語(yǔ)言觀所提出的“語(yǔ)言的意義是從能指到能指的一種游戲”的理念影響，音樂(lè)人類學(xué)研究從以往注重對(duì)樂(lè)譜文本（灰燼）的分析轉(zhuǎn)向注重對(duì)表演（焚化）過(guò)程的觀察和理解，從而實(shí)現(xiàn)音樂(lè)理論研究從注重“行為—結(jié)果”至“行為—過(guò)程”的哲學(xué)轉(zhuǎn)向。因?yàn)?，從德里達(dá)的后現(xiàn)代主義語(yǔ)言觀來(lái)看，對(duì)作品本身的分析就如同在燃燒（表演）后的灰燼（樂(lè)譜）中“扒拉”微生物。也如同在研究人的學(xué)問(wèn)中，并不研究活人，而只對(duì)死了之后的人進(jìn)行機(jī)體紋理、身體器官的醫(yī)學(xué)解剖。這種對(duì)“尸體”的解剖（作品的分析），對(duì)了解活著的人（對(duì)活生生的音樂(lè)表演體驗(yàn)）具有什么思想（意義）沒(méi)有任何用處。其次，在受到后現(xiàn)代主義注重差異、多元等理念的影響，以及“雙縫干涉理論”的啟示加之語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向，使得讓我們更加清醒地認(rèn)識(shí)到世界本原取決于我們觀察和理解世界的方式，因此，對(duì)于音樂(lè)的理解和認(rèn)知，即不能通過(guò)“什么是什么”的發(fā)問(wèn)從客觀世界中直接獲取，而應(yīng)限定在自己的認(rèn)知之內(nèi)進(jìn)行“小型敘事”的理解和認(rèn)知。由此，當(dāng)下音樂(lè)人類學(xué)的研究在認(rèn)識(shí)和理解音樂(lè)時(shí)，不僅應(yīng)將傳統(tǒng)的“音樂(lè)”概念予以懸置，還應(yīng)通過(guò)居住式的“田野調(diào)查”以及站在“局內(nèi)/局外”“主位/客位”的基礎(chǔ)上，將觀察的音樂(lè)事象置身于其所在的族群、歷史、文化等“關(guān)系”中予以考量，由此，才能更好地理解音樂(lè)在不同族群之中的意義。

注釋：

［1］黃升民、楊雪睿：《碎片化：品牌傳播與大眾傳媒新趨勢(shì)》，《現(xiàn)代傳播》2005年第6期，第6頁(yè)。

［2］宋瑾：《西方音樂(lè)：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，上海音樂(lè)出版社，2004年版，第304頁(yè)。

［3］宋瑾：《西方音樂(lè)：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，上海音樂(lè)出版社，2004年版。

［4］宋瑾：《西方音樂(lè)：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，上海音樂(lè)出版社，2004年版，第29—30頁(yè)。

［5］理查德·羅蒂、黃勇譯：《后哲學(xué)文化》，上海譯文出版社，2004年版，第259頁(yè)。

［6］宋瑾：《西方音樂(lè)：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，上海音樂(lè)出版社，2004年版，第58頁(yè)。

［7］楊曦帆：《后現(xiàn)代音樂(lè)理論的先行者——管建華教授學(xué)術(shù)思想采擷》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（音樂(lè)與表演版）2019年第4期，第17頁(yè)。

［8］宋瑾：《后現(xiàn)代主義“小型敘事”與音樂(lè)人類學(xué)的田野作業(yè)》，《音樂(lè)藝術(shù)》2011年第1期，第130頁(yè)。

［9］宋瑾：《從后現(xiàn)代視角看音樂(lè)人類學(xué)的“音樂(lè)”觀》，《音樂(lè)藝術(shù)》2006年第1期，第79頁(yè)。

［10］宋瑾：《從“音樂(lè)”到“音聲”——音樂(lè)人類學(xué)學(xué)科邊界問(wèn)題》，《音樂(lè)藝術(shù)》2012年第1期，第102頁(yè)。

［11］宋瑾：《從“音樂(lè)”到“音聲”——音樂(lè)人類學(xué)學(xué)科邊界問(wèn)題》，《音樂(lè)藝術(shù)》2012年第1期，第105頁(yè)。

［12］趙書(shū)峰：《傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂(lè)文化的重建——基于中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)身份認(rèn)同變遷問(wèn)題的思考》，《音樂(lè)研究》2019年第1期，第61頁(yè)。

丁 博 南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院博士研究生

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