《戰(zhàn)國策》游說辭對(duì)小說敘事的影響

沈月

摘 要：《戰(zhàn)國策》游說辭中存在記言兼記事的敘事性文本，這些文本是縱橫策士為取悅游說對(duì)象，在記言的基礎(chǔ)上增加了記事成分，其記事成分或援引口耳相傳的歷史故事、民間傳說。這類游說辭已顯現(xiàn)出文學(xué)萌芽因素，具備較為成熟的敘事技巧。它們?cè)趭蕵沸浴⑻摌?gòu)性、細(xì)節(jié)描寫、懸念設(shè)置等方面為后世小說敘事提供了有益借鑒，促進(jìn)了后世小說的發(fā)展和新變。

關(guān)鍵詞：游說辭；娛樂性；虛構(gòu)性；細(xì)節(jié)描寫；懸念設(shè)置；小說

戰(zhàn)國之世，周王室衰微，士階層崛起?？v橫策士審時(shí)度勢、運(yùn)籌帷幄、崇計(jì)尚智，以其口舌言辭之銳利，游說各諸侯國或“合縱”或“連橫”，攪動(dòng)亂世風(fēng)云，做到“一怒而諸侯懼，安居而天下熄”［1］。縱橫家憑借“游說”這一活動(dòng)來實(shí)踐自己的政治主張，游說辭應(yīng)運(yùn)而生，后被大量收入《戰(zhàn)國策》，“《戰(zhàn)國策》基本上就是一部‘游說文的總集”［2］。

《戰(zhàn)國策》的游說辭雖然以記言為主，但其中還有一定數(shù)量的記言兼記事的敘事性文本。此類言事結(jié)合的敘事性文本已經(jīng)具備較為成熟的敘事技巧，為后世小說承襲和借鑒。主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

一、娛樂性

劉勰《文心雕龍·論說》言：“說者，悅也；兌為口舌，故言咨悅懌；過悅必偽，故舜驚讒說。”［3］戰(zhàn)國游說辭的本質(zhì)是利用言辭使人內(nèi)心愉悅，以此達(dá)到說服對(duì)方的效果。這種讓人有愉悅感受的語言，已經(jīng)蘊(yùn)含了一定的娛樂性特征?？v橫策士為了更好地達(dá)到取悅目的，還會(huì)引入故事和傳說來增加游說辭的趣味性、戲劇性，從而進(jìn)一步增強(qiáng)其娛樂效果。王充《論衡·藝增》曰：“俗人好奇。不奇，言不用也。故譽(yù)人不增其美，則聞?wù)卟豢炱湟?；毀人不益其惡，則聽者不愜于心?！保?］聽眾在聽這些故事時(shí)，“會(huì)把自己認(rèn)同于那些角色，放縱他自己的被激發(fā)起來的情感，并為這種激情的宣泄而感到愉悅”［5］。

如《戰(zhàn)國策·魏策三》“秦?cái)∥河谌A”章記載，周通過講述“宋人名母”的故事，勸諫魏王不要入秦：“宋人有學(xué)者，三年反而名其母。其母曰：‘子學(xué)三年，反而名我者，何也？其子曰：‘吾所賢者，無過堯、舜，堯、舜名。吾所大者，無大天地，天地名。今母賢不過堯、舜，母大不過天地，是以名母也。”［6］宋人求學(xué)歸來后直呼母親名字，并以堯、舜、天地為例說明直呼其名的原因，形象地刻畫了一個(gè)機(jī)械地照搬書本、不能隨機(jī)應(yīng)變的蠢材形象。周以這種漫畫式的幽默手法告誡魏王，入秦請(qǐng)降是最愚蠢的選擇。他將魏王原本排斥的勸諫之語說得風(fēng)趣幽默、深入淺出，增強(qiáng)了言辭的說服力和趣味性。

小說具有娛樂功能。魯迅先生說：“至于小說，我以為倒是起于休息的。人在勞動(dòng)時(shí)，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時(shí)，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适?，而這談?wù)摴适拢褪切≌f的起源?！保?］由此可知，小說是為了消遣而產(chǎn)生的，因此具備較強(qiáng)的娛樂性。《戰(zhàn)國策》游說辭中的寓言“用簡短的故事以寄意這種形式，及其含蓄幽默的特點(diǎn)，直接為后代的笑話、諷刺小品所繼承，在它們之間有直接的淵源關(guān)系”［8］。張衡《西京賦》曰：“匪唯玩好，乃有秘書。小說九百，本自虞初。從容之求，寔俟寔儲(chǔ)?！保?］張衡將“玩好”與“小說”并列，說明小說也具有“玩好”（即娛樂性）的功能?！度龂尽放崴芍⒁段郝浴份d：“太祖遣（邯鄲）淳詣（曹）植。植初得淳甚喜，延入坐，不先與談。時(shí)天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉。遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優(yōu)小說數(shù)千言訖，謂淳曰：‘邯鄲生何如邪？”［10］邯鄲淳是《笑林》的作者，擅長“小說家言”?？梢?，在漢末魏初時(shí)期，小說已經(jīng)成為一種頗受歡迎的娛樂手段，而小說中的“笑話”是其娛樂性和趣味性的集中體現(xiàn)。

段寶林先生說：“笑話就是喜劇性的故事，它的內(nèi)容就是美與丑的矛盾沖突，也就是丑的被揭露和被戰(zhàn)勝，實(shí)際上所表現(xiàn)的就是喜劇美。”［11］麻守中先生指出：“笑話是流傳在民間的一種故事性的文學(xué)體裁。”［12］可知“笑話”作為一種文體，具有喜劇性、娛樂性，且篇幅短小簡潔，源自民間傳聞。例如，第一部笑話集《笑林》記載的楚人以葉遮面隱身的故事：“（楚人）一一以葉自障，問其妻曰：‘汝見我不？妻始時(shí)恒答言‘見，經(jīng)日乃厭倦不堪，紿云：‘不見。嘿然大喜，赍葉入市，對(duì)面取人物，吏遂縛詣縣?！保?3］楚人自以為找到可以隱身的葉子，于是拿到集市上以葉遮面偷東西，結(jié)果被當(dāng)場抓獲，其愚笨的行為令人捧腹不禁。這個(gè)寓言諷刺了那些想要不勞而獲的人，語言詼諧幽默，以漫畫式的筆法刻畫人物性格，帶有濃郁的生活氣息。

其后，宋代的《艾子雜說》《事林廣記·滑稽談笑》，明代的《雪濤小說》《笑府》等都收錄了大量精彩的“笑話”。這些作品不論是在篇章結(jié)構(gòu)上，還是在寫人手法上，都與《戰(zhàn)國策》游說辭中的笑話式寓言故事有明顯的相似之處。然而，需要注意的是，雖然它們之間有相似之處，但是仍存在本質(zhì)上的差別。游說辭中的寓言是縱橫家說理論政的手段，“它們存在的價(jià)值在于為所說之理與所論之政服務(wù)，寓言在文本中并不具有絕對(duì)的獨(dú)立性”［14］。但小說中的“笑話”并不是為了說理或論政而存在的，它們追求的是故事本身的娛樂性和喜劇性，具有獨(dú)立的文體意義和價(jià)值。

二、虛構(gòu)性

范文瀾先生在注釋《文心雕龍·夸飾》時(shí)云：“夸飾之文，意在動(dòng)人耳目，本不必盡合論理學(xué)，亦不必盡符于事實(shí)，讀書者不以文害辭，不以辭害意，斯為得之?！保?5］即游說者通過對(duì)所講述的故事進(jìn)行一定程度的夸張、變形，從而達(dá)到“動(dòng)人心目”的言說效果。戰(zhàn)國策士為了更有力地說服對(duì)方，往往運(yùn)用夸張、想象等藝術(shù)手法敘事說理，塑造人物形象，與此相應(yīng)，一些游說辭“‘有意識(shí)自覺創(chuàng)作的色彩突出”“具有了一定程度的浪漫想象的因素”［16］。

《戰(zhàn)國策·東周策》載：“昔周之伐殷，得九鼎，凡一鼎而九萬人挽之，九九八十一萬人，士卒師徒，器械被具，所以備者稱此?！保?7］顏率為了阻止齊王向周君索要九鼎，以周武王為例說明搬運(yùn)九鼎的難度之大，他說周武王拉運(yùn)九鼎需要八十一萬人。這種說法明顯是夸大其詞。《史記·周本紀(jì)》記載周武王伐紂：“率戎車三百乘，虎賁三千人，甲士四萬五千人。”［18］繆文遠(yuǎn)先生指出：“此當(dāng)為周人傾國之師，何來挽鼎之八十一萬人乎？”［19］范祥雍《戰(zhàn)國策箋證》考辨此篇策文也說：“豈有徙鼎用人八十一萬？此語夸誕之至?！保?0］周武王軍隊(duì)總共不到五萬人，哪來的八十一萬人搬運(yùn)九鼎呢？所以此處的八十一萬人是游士的夸飾之辭。

“文學(xué)創(chuàng)作尤其是其中的小說創(chuàng)作不能沒有藝術(shù)虛構(gòu)?！保?1］魯迅先生曾引胡應(yīng)麟之言：“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端”，指出唐傳奇“乃在是時(shí)則始有意為小說”。［22］這表明自唐傳奇始，小說的虛構(gòu)色彩就愈加凸顯。明代長篇小說《三國演義》刻畫人物形象時(shí)常常運(yùn)用夸張?zhí)摌?gòu)的藝術(shù)手法。例如在第四十二回“張翼德大鬧長坂橋”中，作者為了突出張飛的勇猛和英雄氣概，描述他的三聲大喝竟將曹操身邊的夏侯杰“驚得肝膽碎裂，倒撞于馬下”。大叫就能把人活活嚇?biāo)?，顯然是夸大其詞。還有清代長篇小說《儒林外史》第六回中的嚴(yán)監(jiān)生，臨死前因?yàn)橛蜔衾锒帱c(diǎn)了一莖燈草，“不放心，恐費(fèi)了油”，“伸著兩個(gè)指頭”遲遲不肯斷氣，而等到趙氏“挑掉一莖”，嚴(yán)監(jiān)生才“點(diǎn)一點(diǎn)頭，把手垂下，登時(shí)就沒了氣”。這里也是以夸張手法生動(dòng)地刻畫了一個(gè)吝嗇鬼的形象。

擬人化手法的運(yùn)用也體現(xiàn)了文學(xué)作品的虛構(gòu)性?！稇?zhàn)國策》游說辭中存在數(shù)量豐富的動(dòng)物寓言故事，如《戰(zhàn)國策》中《楚策一》“狐假虎威”以及《燕策二》“鷸蚌相爭，漁人得利”等，將動(dòng)物的某種習(xí)性人格化，“這樣不僅給人以強(qiáng)烈的真實(shí)感，也有助于領(lǐng)會(huì)寓言的深刻含義”［23］。而后世小說如《搜神記》《西游記》《聊齋志異》等，將動(dòng)物擬人化或以神擬人的故事更是多不勝數(shù)。干寶《搜神記》中載錄了許多動(dòng)物報(bào)恩的故事，尤以義犬“黑龍”為了在大火中救出醉酒的主人李信純，多次往返將溪水灑到主人身上，最終勞累致死，令人印象深刻。這一“義犬救主”的母題對(duì)后世影響較大，《搜神后記》中的《楊生狗》、《聊齋志異》中的《義犬》等都蘊(yùn)含著它的敘事因子。

同時(shí)，《戰(zhàn)國策》游說辭中還出現(xiàn)人物指稱的符號(hào)化特征，這也體現(xiàn)了作品的虛構(gòu)性。如《戰(zhàn)國策》中《魏策三》提到的“宋人名母”，《秦策三》中的：“鄭人謂玉未理者璞，周人謂鼠未臘者樸”［24］等，以“宋人”“鄭人”“周人”作為故事的主角。趙逵夫先生認(rèn)為這種現(xiàn)象是“寓言人物的一種標(biāo)簽化、符號(hào)化稱謂”?！胺Q謂上的符號(hào)化，便突出了寓言故事的虛擬性和概括性；從效果上說，這同歐洲寓言常用的擬人化的手法相似?！保?5］這種稱謂符號(hào)化的虛構(gòu)方式在后世小說中也常常使用，如邯鄲淳《笑林》中出現(xiàn)的“某甲”“某乙”“王氏”“南方人”等；“三言二拍”、《水滸傳》、《金瓶梅》中出現(xiàn)的“王婆”；《水滸傳》《隋唐演義》《儒林外史》中出現(xiàn)的“王小二”。這些人物形象并不建立在史實(shí)的基礎(chǔ)上，而是出自作者的虛構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，作者運(yùn)用“各種技巧將他描繪得活靈活現(xiàn)，象真有其人一樣”［26］。

三、細(xì)節(jié)描寫

《戰(zhàn)國策》游說辭中一些記言兼記事的敘事性文本已經(jīng)不滿足于簡單地記錄、敘述事件的經(jīng)過，而是采用細(xì)節(jié)描寫的方式來展示具體的生活圖景，刻畫鮮活的人物形象。如《戰(zhàn)國策·秦策四》中記載智伯水淹晉陽一事，當(dāng)時(shí)智伯率領(lǐng)韓、魏聯(lián)軍將趙襄子圍困在晉陽，并決開晉水以淹晉陽。當(dāng)他帶領(lǐng)韓康子、魏桓子巡視水勢時(shí)，利令智昏地說：“始，吾不知水之可亡人之國也，乃今知之。汾水利以灌安邑，絳水利以灌平陽?！卑惨厥俏菏系某且?，平陽是韓氏的城邑。聽到這話的魏桓子、韓康子怎么可能不為自己的將來擔(dān)憂？于是作者運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫傳神地刻畫了他們的反應(yīng)，從而展現(xiàn)其內(nèi)心活動(dòng)：“魏桓子肘韓康子，康子履魏桓子，躡其踵。肘足接于車上，而智氏分矣?！保?7］魏桓子用肘觸韓康子，韓康子用腳踩魏桓子，踩到了他的腳后跟。作者連用“肘”“履”“躡”三個(gè)隱蔽的動(dòng)作，寫出二人已經(jīng)有所警覺，并悄悄達(dá)成共識(shí)，但在智伯的淫威之下，又不敢聲張的復(fù)雜心理活動(dòng)。這為其后韓、趙、魏三家結(jié)為同盟，最終將智氏瓜分，設(shè)下伏筆。

周振甫先生說：“細(xì)節(jié)是文學(xué)作品中細(xì)膩地描繪人物性格、事件發(fā)展、社會(huì)環(huán)境和自然景物的最小的組成單位?！保?8］細(xì)節(jié)描寫可以塑造豐滿的人物形象，引發(fā)讀者的情感共鳴，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。在后世小說中，細(xì)節(jié)描寫手法的運(yùn)用更加突出。如《世說新語》中描寫王藍(lán)田“性急”的性格特點(diǎn)：“王藍(lán)田性急。嘗食雞子，以箸刺之，不得，便大怒，舉以擲地。雞子于地圓轉(zhuǎn)未止，仍下地以屐齒之，又不得，瞋甚，復(fù)于地取內(nèi)口中，嚙破即吐之。”［29］作者通過描寫王藍(lán)田吃雞蛋這一日常生活中的小事，巧妙地展現(xiàn)了其急躁的性格特征。通過“以箸刺之”“舉以擲地”“以屐齒碾之”“嚙破即吐之”等動(dòng)作細(xì)節(jié)的描寫，以及王藍(lán)田因?yàn)槌圆坏诫u蛋從“大怒”到“瞋甚”層層升級(jí)的憤怒神態(tài)的展現(xiàn)，成功地塑造了王藍(lán)田“性急”這一典型性格特征的人物形象。

唐傳奇《霍小玉傳》中，作者在描述霍小玉臨終前聽聞李益到來時(shí)，也有一段細(xì)節(jié)描寫：“欻然自起，更衣而出，恍若有神。遂與生相見，含怒凝視，不復(fù)有言。羸質(zhì)嬌姿，如不勝致，時(shí)復(fù)掩袂，返顧李生。”［30］霍小玉此時(shí)已經(jīng)臥病在床多日，動(dòng)彈不得，但聽說李益來了，她飛快地起身更衣，有如神助。這種反常的舉動(dòng)透露出霍小玉焦急的心情，凸顯李益在其心目中的重要性。當(dāng)她見到李益時(shí)，并沒有說話，而是“含怒凝視”“時(shí)復(fù)掩袂”，這些細(xì)節(jié)極力渲染了二人會(huì)面時(shí)的緊張氛圍，為其后霍小玉痛斥李益做了鋪墊。

此外，《戰(zhàn)國策》游說辭中還出現(xiàn)了人物的肖像描寫。如《戰(zhàn)國策·秦策一》“蘇秦始將連橫”章描述蘇秦游說秦王失敗而歸后的一段外貌描寫：“羸縢履蹻，負(fù)書擔(dān)橐，形容枯槁，面目犂黑，狀有歸色?！保?1］這段描寫精練而生動(dòng)，為讀者呈現(xiàn)出一個(gè)因游說失敗而落魄狼狽的謀士的窘態(tài)。

后世小說中的肖像描寫手法相對(duì)而言更加成熟，已經(jīng)達(dá)到通過肖像描寫來反映人物典型性格的高度。如《儒林外史》中的夏總甲：“兩只紅眼邊，一副鐵鍋臉，幾根黃胡子，歪戴著瓦楞帽，身上青布衣服，就如油簍一般，手里拿著一根趕驢的鞭子?！保?2］寥寥幾筆就傳神地勾勒出了一個(gè)酒鬼的丑態(tài)。雖然夏總甲有一定地位，但不注重自己的儀容，“身上青布衣服，就如油簍一般”；在吃酒時(shí)他還“手里拿著一根趕驢的鞭子”，說明他平時(shí)為人霸道無賴，專橫跋扈。這一肖像描寫生動(dòng)地為讀者展示了一個(gè)小地頭蛇的形象。再如《金瓶梅》中的陳經(jīng)濟(jì)坐吃山空、耗盡家財(cái)后淪為乞丐，作者對(duì)他的肖像描寫是：“身上衣襪都沒了，止戴著那氈帽，精腳靸鞋，凍的乞乞縮縮?！保?3］后來在春梅的幫助下，他被周守備委以參謀之職，還娶了葛翠屏為妻，接收了楊太郎的酒店，又開始得意起來。此時(shí)對(duì)他的肖像描寫變?yōu)椋骸皳Q了衣巾，就穿大紅員領(lǐng)，頭戴冠帽，腳穿皂靴，束著角帶……”［34］通過他穿著打扮的變化，我們可以看出其身份地位的轉(zhuǎn)變，這一對(duì)比充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)封建吏治的黑暗，帶有諷刺、批判的意味。

四、懸念設(shè)置

懸念和伏筆是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的基本動(dòng)力。《戰(zhàn)國策》游說辭中一些言事結(jié)合的敘事性文本，在敘述歷史事件時(shí)，采用了文學(xué)性的加工手法，通過設(shè)置懸念、設(shè)計(jì)一波三折的情節(jié)，使故事生動(dòng)曲折、扣人心弦。

如《戰(zhàn)國策》中《趙策一》“燕太子丹質(zhì)于秦”章寫荊軻刺秦王的故事，《齊策四》“齊人有馮諼者”章寫馮諼為孟嘗君營造三窟的故事，《趙策一》“晉畢陽之孫豫讓”章寫豫讓行刺趙襄子的故事等，都巧設(shè)懸念，情節(jié)曲折。以豫讓刺殺趙襄子的故事為例。豫讓聽聞趙襄子對(duì)智伯的尸首不敬，于是下決心為智伯報(bào)仇。他為何執(zhí)著于報(bào)仇？他將如何報(bào)仇？這就給讀者留下了懸念。第一次刺殺“乃變姓名，為刑人，入宮涂廁，欲以刺襄子”，結(jié)果失敗被抓。趙襄子敬佩他的忠義，釋放了他，這就進(jìn)一步加深了故事的懸念。第二次刺殺：“豫讓又漆身為厲，滅須去眉，自刑以變其容，為乞人而往乞，其妻不識(shí)……又吞炭為啞，變其音?！保?5］豫讓自毀容貌，改變聲音，假扮成乞丐，連妻子都不認(rèn)識(shí)他。這時(shí)，朋友勸他投到趙氏門下，徐徐圖之。這一情節(jié)給刺殺活動(dòng)再次打上問號(hào)。豫讓堅(jiān)定目標(biāo)，繼續(xù)進(jìn)行刺殺大業(yè)，但是行刺還是以失敗告終。最終，豫讓說明接連刺殺的原因，請(qǐng)求劍擊趙襄子所穿的衣服，以實(shí)現(xiàn)報(bào)仇的心愿。至此，故事所有的懸念就徹底解開了。懸念的設(shè)置使故事情節(jié)一波三折，波瀾起伏，而“人物的個(gè)性就在這樣反復(fù)的故事情節(jié)推進(jìn)中逐漸展現(xiàn)”［36］。

這種懸念的設(shè)置以及一波三折的情節(jié)在后世小說中更為突顯，甚至還出現(xiàn)了專門的“情節(jié)三疊”結(jié)構(gòu)。“‘情節(jié)三疊是古代小說結(jié)構(gòu)設(shè)置的重要形式之一。它以人物活動(dòng)和事件發(fā)展的三次回環(huán)為主要情節(jié)推進(jìn)模式，通過邏輯關(guān)系的回環(huán)遞進(jìn)與不斷深化，實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的表達(dá)效果，使情節(jié)演變更生動(dòng)，矛盾沖突更激烈，氣氛渲染更濃烈，人物形象更典型，主題思想更深刻?！保?7］如《三國演義》中的“三顧茅廬”“諸葛亮三氣周瑜”，《水滸傳》中的“魯智深三拳打死鎮(zhèn)關(guān)西”“宋江三打祝家莊”，《西游記》中的“孫悟空三打白骨精”“孫悟空三調(diào)芭蕉扇”，以及《紅樓夢》的“劉姥姥三進(jìn)榮國府”等，均采用了“情節(jié)三疊”的敘事結(jié)構(gòu)。雖然在形式上每疊的情節(jié)似有重復(fù)，但是在內(nèi)容上一疊比一疊精彩，在情感上一疊比一疊強(qiáng)烈。這里以經(jīng)典情節(jié)“三顧茅廬”為例。在《三國演義》第三十七回“司馬徽再薦名士，劉玄德三顧草廬”中，劉備與關(guān)羽、張飛第一次拜訪諸葛亮，未見其人，只是從童子口中得知“先生今早少出”“蹤跡不定”“歸期亦不定”。三人第二次求訪諸葛亮?xí)r，途中偶遇諸葛亮之友崔州平，崔州平亦云“正不知其何往”。過了數(shù)日，三人第三次前往，于酒店內(nèi)又偶遇諸葛亮之友石廣元、孟公威，辭別二人后投臥龍岡，又誤認(rèn)諸葛均為諸葛亮，而諸葛均告訴他們，兄長“昨?yàn)榇拗萜较嗉s，出外閑游”“不知去所”。在第三十七回中，諸葛亮始終沒有現(xiàn)身，但是我們已從他周圍親友的描述中了解到他的與眾不同和過人才氣。這不僅設(shè)置了懸念，引起了讀者的好奇心，還使諸葛亮的形象更加神秘，使故事情節(jié)充滿傳奇色彩。到了第三十八回“定三分隆中決策”中，劉、關(guān)、張三人再去拜訪諸葛亮，終于得見其人，而諸葛亮也為劉備定下了三國鼎立的戰(zhàn)略決策，至此懸念徹底解開。該懸念設(shè)置得曲折變幻，引人入勝。

五、結(jié)語

《戰(zhàn)國策》游說辭中記言兼記事的敘事性文本已經(jīng)顯現(xiàn)出了鮮明的文學(xué)要素，在娛樂性、虛構(gòu)性、細(xì)節(jié)描寫、懸念設(shè)置等方面，為后世小說敘事提供了有益借鑒。本研究揭示其在演變進(jìn)程中對(duì)后世小說文體形態(tài)的調(diào)整和敘事手法的承繼，以及對(duì)推動(dòng)后世小說發(fā)展成熟的作用，這無疑能夠加深我們對(duì)文學(xué)演進(jìn)諸多現(xiàn)象的理解。

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