傳統(tǒng)志怪小說與電影的融合與變革

許嚶戈

[摘? 要] 志怪小說作為中國特有的文學(xué)類型，體現(xiàn)著千百年來古人對于物質(zhì)世界的樸素想象與探索?！渡胶＝?jīng)》《淮南子》《列子》等典籍中的神話傳說，可以視為后世志怪小說的先聲，而自東晉時(shí)期，干寶創(chuàng)作《搜神記》起，志怪小說便成為中國文學(xué)史上不可忽略的一種文學(xué)形式。清代更是中國志怪小說的巔峰時(shí)期，誕生了蒲松齡的《聊齋志異》與紀(jì)曉嵐的《閱微草堂筆記》，志怪小說的創(chuàng)作范式與母題也逐漸形成——對周圍事物進(jìn)行“人化”，以“人、妖、情”作為主要內(nèi)核。20世紀(jì)80年代志怪小說的瑰麗想象與凄美故事在影像世界中興起，在20世紀(jì)90年代到達(dá)頂峰。小說作為比電影更早成熟的藝術(shù)形式，可以對電影帶來引導(dǎo)與啟發(fā)，志怪電影直接從志怪小說中汲取養(yǎng)分，加之以電影獨(dú)有的藝術(shù)表達(dá)形式，最終形成獨(dú)樹一幟的電影風(fēng)格。本文試從志怪小說和志怪電影的融合、發(fā)展過程中的題材同質(zhì)與形式主義、當(dāng)今的重構(gòu)與突破三個(gè)方面來淺析志怪電影的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】 志怪小說? 志怪電影? 集體無意識(shí)

[中圖分類號(hào)] I247[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）09-0105-04

一、歷史傳統(tǒng)下的發(fā)展與融合

電影作為造夢的藝術(shù)，與志怪小說對于世界的怪奇想象在形式上天然適配。志怪誕生于人們對自然現(xiàn)象、周遭事物的神秘化理解與精神釋放，當(dāng)人們無法用科學(xué)去解釋事物時(shí)，往往會(huì)加之以一種神秘的詮釋。在《電影：呈現(xiàn)畫面的文學(xué)》中，薩斯皮格指出在小說作品中，離奇曲折的故事情節(jié)可以對電影形成啟示[1]，而且電影中的敘事也呈現(xiàn)小說情節(jié)的特征。而以古代文化為土壤的志怪小說，之所以能與新生的電影藝術(shù)相融合，也在于從古至今一些科學(xué)尚未解釋的事物所形成的一種集體無意識(shí)。在《電影萌生的溫床：論文學(xué)的啟發(fā)與滲透》中，熱奈特提出電影產(chǎn)生經(jīng)歷的四個(gè)階段：成熟文學(xué)的產(chǎn)生、文學(xué)與電影的交匯、文學(xué)技巧與情節(jié)的啟發(fā)、文學(xué)滲透電影[2]。志怪小說已經(jīng)發(fā)展成較為成熟的文學(xué)形式，在志怪小說當(dāng)中除了想象之外，還有對現(xiàn)實(shí)的諷刺不滿以及對傳統(tǒng)的美好人格的鞏固鑄造。志怪小說其中的故事情節(jié)之曲折離奇、想象之瑰麗多彩、內(nèi)涵之廣袤深邃，無疑滋養(yǎng)著志怪電影的誕生與發(fā)展。文學(xué)與電影要達(dá)到的目的是一致的，在一定的時(shí)代中塑造人物與講述故事，反映一個(gè)時(shí)代下的思潮。因此志怪小說與電影在20世紀(jì)80年代經(jīng)歷過磨合與互通之后，最終在20世紀(jì)90年代走向成熟。中國志怪小說當(dāng)中的怪奇情節(jié)與想象，為電影供給不竭的養(yǎng)分，成就了中國志怪電影。志怪電影的成功，一方面是志怪小說的曲折情節(jié)，一方面則是獵奇的狂想展示在銀幕世界中形成的奇觀?！肚嗌摺分杏械厣洗┧蟮那喟锥?，《畫皮》中有身披人皮的厲鬼，《畫壁》中有進(jìn)入奇異世界的書生，這些奇麗的情節(jié)與場景，不斷刺激觀眾的觀看欲望，滿足其心理需求。

志怪小說與電影的融合，體現(xiàn)著民族集體無意識(shí)，以及中國美學(xué)的繼承。中國志怪電影與西方魔幻電影雖都取材于民間想象，怪力亂神，但志怪小說之下是儒釋道三教的交融，與“希臘—羅馬文明”“希伯來—基督教文明”所構(gòu)成的“雙希文明”有著本質(zhì)的不同。在思想內(nèi)涵上，《指環(huán)王》中體現(xiàn)的是希伯來文化中的自我救贖、克服原罪與欲望；《諸神之戰(zhàn)》則體現(xiàn)希臘文化中的多神論以及人化的神；但中國志怪電影在儒家文化的影響之下，始終描寫“此岸”的故事，角色始終貫穿“忠孝仁義”。哪吒原型來源于佛教，《那拏天經(jīng)》中記載了一位身著虎皮的千臂巨神，手中持有日月法器，常態(tài)為一頭二臂的兒童，這便是哪吒的原型。經(jīng)過民間故事不斷地發(fā)展與完善，明清時(shí)期哪吒逐漸形成當(dāng)今被我們熟知的故事，在哪吒的形象即故事本土化的過程中，人們給他賦予儒家思想的內(nèi)核，哪吒為不連累父親，拔劍自刎，則是“孝”的體現(xiàn)。除此志怪小說中不乏有情有義的妖，如聶小倩、嬰寧等等，這些塑造出來的經(jīng)典角色無一不體現(xiàn)著儒家文化的浸潤。而白娘子、聶小倩這些動(dòng)物修煉成人形，將動(dòng)物人化的設(shè)定，也體現(xiàn)著中國獨(dú)有的美學(xué)觀念：對待世界的理解，人與自然界不是割裂的，人與萬事萬物也不是敵對的，是一種“大樂與天地同和”的和諧關(guān)系，所以動(dòng)物可以修煉成人，而人與妖之間也會(huì)產(chǎn)生愛情，體現(xiàn)的則是中國美學(xué)中和諧共生的關(guān)系。全球化的影響使得傳統(tǒng)文化受到外來文化的沖擊。隨著全球化的加深，西方文化的影響力在世界范圍內(nèi)擴(kuò)大，傳統(tǒng)文化面臨著被西方文化同化的風(fēng)險(xiǎn)。年輕一代更容易接觸到西方文化，對傳統(tǒng)文化的興趣和認(rèn)同感減弱，而志怪小說這一具有中國傳統(tǒng)美學(xué)的文學(xué)類型與新興藝術(shù)電影的結(jié)合，其所誕生出的志怪電影類型，對傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展起到一定的作用，它可通過文化尋根來達(dá)到本民族的自我認(rèn)同。

二、發(fā)展過程中的題材同質(zhì)與形式主義

在志怪電影逐漸成熟的同時(shí)，其短板與弊端也逐漸呈現(xiàn)：過分依賴視覺奇觀與題材的雷同不變，導(dǎo)致志怪電影在形式上隨著科技的進(jìn)步不斷刺激與震撼觀眾的視覺，但是在內(nèi)容上卻過于單調(diào)，逐漸形成同質(zhì)化內(nèi)容與形式化視覺，甚至形成視覺符號(hào)吞并敘事主體的局面。

志怪小說一直以來的最大特點(diǎn)就是奇異的想象，在電影中則轉(zhuǎn)化為一種視覺奇觀，通過帶有獵奇色彩的視覺場面來刺激觀眾的審美體驗(yàn)，志怪電影也成為當(dāng)代“吸引力電影”的重要類型之一。《妖貓傳》里竭力刻畫唐宮夜宴的浮華、妖貓殺人的玄乎，旨在通過獵奇的場景“讓電影回歸視覺藝術(shù)本體論的層面”。但是過度追求、依賴視覺上的奇觀同時(shí)也造成對電影主體的反噬，《阿修羅》中炫目的場景與拼湊的符號(hào)，將視覺奇觀過度夸張，最終使得一個(gè)個(gè)拼湊起來的視覺符號(hào)吞并了電影主體。在《電影萌生的溫床》中，熱奈特指出，文學(xué)作品的情節(jié)所帶來的“思想”和靈魂給讀者所形成的沖擊，是電影應(yīng)該向文學(xué)作品所學(xué)習(xí)的[2]。而過分依賴視覺奇觀以至于放棄與觀眾思想上的共振，無異于是志怪電影的自我閹割。

在內(nèi)容情節(jié)方面，志怪電影題材的同質(zhì)化是最大的困境。在《中國小說發(fā)展緒論》中，胡適將人妖相戀認(rèn)為是志怪小說永恒的母題[3]，但是在志怪小說的發(fā)展中，文學(xué)作品試圖沖破此母題或者在此基礎(chǔ)上可以有所創(chuàng)新?！读凝S志異》中除了人與妖凄美的愛情故事之外，也有《繆生》這樣帶有寓言式的勸誡故事；除了對于忠貞愛情的贊美之外，也有《曲繡》中為了存活而不得已吸盡戀人靈氣的狐妖。但是在志怪電影中，最常出現(xiàn)的便是人與妖忠貞的愛情這樣一成不變的題材。1987年的《倩女幽魂》中身為狐妖的聶小倩與寧采臣生死不渝，而到2015年的《鐘馗伏魔》依舊是狐妖與人類忠貞不渝的愛情，情節(jié)內(nèi)核并未產(chǎn)生絲毫變化，變化的只有視覺奇觀，無非是一種“新瓶裝舊酒”，如此同質(zhì)化的題材也讓觀眾產(chǎn)生對于志怪電影的審美疲勞。

志怪小說作為父權(quán)社會(huì)下的產(chǎn)物，在故事層面帶有強(qiáng)烈的男性視角與性別傾向，志怪小說中出現(xiàn)的幾乎都為“女性鬼”與“男性凡人”。在父權(quán)社會(huì)中，男性掌握著寫作與閱讀的權(quán)力，“引誘并且以身相許的女鬼”是具有吸引力的存在，女妖、女鬼既不是人，則不需產(chǎn)生道德觀上的負(fù)擔(dān)與譴責(zé)，而她們又是人化的存在，具有人的思想情感，便可以產(chǎn)生情感與肉體歡愉。在志怪電影中，男性視角下的女妖是主流存在，女性形象的塑造在男性視角下產(chǎn)生扭曲，一方面女妖引誘男人，一方面女妖又對主角忠貞不貳，女性角色連帶獵奇場景一同，成為視角符號(hào)的存在。而在當(dāng)代性別平等意識(shí)中，如何塑造女性形象無疑成為志怪電影創(chuàng)作過程中重點(diǎn)考慮的問題。

三、時(shí)代變化中的敘事調(diào)整與風(fēng)格演變

在面對志怪電影對于同質(zhì)化故事內(nèi)核、人物塑造，以及過分追求視覺奇觀的形式主義方面，可以通過熱奈特對于探究文學(xué)與電影之間關(guān)系的理論來尋找突破。在《電影萌生的溫床》中，他認(rèn)為對于電影的啟示文學(xué)主要體現(xiàn)在技巧與情節(jié)上。“沒有不為了人物的情節(jié)”，人物與情節(jié)緊緊串聯(lián)在一起，是文學(xué)與電影作品中最重要的創(chuàng)作核心，志怪電影的突破也必然是針對于題材同質(zhì)、人物刻板、視覺形式的突破。

在題材選擇方面，志怪電影可以更多從冷門志怪小說中進(jìn)行汲取，或者結(jié)合當(dāng)下時(shí)代背景進(jìn)行創(chuàng)新。白娘子與許仙的故事，在商業(yè)上是占據(jù)極大優(yōu)勢的，作為中國民間廣為流傳的傳說故事之一，每個(gè)人都對它有足夠的了解，并且愛情也是十分受大眾歡迎的題材類型。但是在一千多年的流傳中，不管是古人對于故事雛形的完善與再次改編，還是如今眾多電影、電視劇、小說對于《白蛇傳》的再次創(chuàng)新，都將白娘子、小青、許仙、法海四個(gè)人之間的關(guān)系與可能發(fā)生的故事進(jìn)行新的突破與創(chuàng)新。從某種程度上來說，《白蛇傳》在故事敘事方面已經(jīng)達(dá)到了飽和，在這樣的情況下，如何將這個(gè)故事進(jìn)行再度創(chuàng)新，但卻保留故事原型，如何用“新瓶”裝這樣一杯“舊酒”，是十分考驗(yàn)電影的劇本創(chuàng)作的?！栋咨呔壠稹肥紫仍诠适略O(shè)定層面做到了另辟蹊徑，沒有采取大家都選擇的許仙與白娘子在西湖相遇的故事，而是講述許仙與白娘子的“緣起”故事，即他們的前世故事。雖然這是一次大膽的創(chuàng)新，但是若把握不好故事方向仍稱不上一部成功的電影。在故事創(chuàng)作中，編劇保留了《白娘子》故事中的母題——“愛情”，白娘子與許仙之間跨越人與妖界限的愛情，在此部電影中仍是故事的內(nèi)核，只不過人物成了小白與許萱。志怪電影在時(shí)代的嬗變之中，唯有跳出之前已經(jīng)成熟的傳統(tǒng)志怪電影的創(chuàng)作題材，才能再次在銀幕世界中煥發(fā)生機(jī)。

在性別平等意識(shí)的當(dāng)下，傳統(tǒng)志怪電影中典型的男性視角之下的女性鬼已然成為落后的人物形象存在，被扭曲的女性形象已經(jīng)不符合當(dāng)下觀眾的需求，在當(dāng)下出現(xiàn)了具有酷兒主義與女性主義的志怪電影。《畫皮2》里小唯與公主之間曖昧復(fù)雜的情緒，雖有形象突破，但女性的身體仍然作為景觀在志怪電影中處于被凝視、被觀看的地位。在傳統(tǒng)的人妖相戀的故事中，都是盡可能地將女妖人化，使女妖符合男性主角的生活與秩序，不管是無數(shù)個(gè)影視版本的《白蛇傳》，還是故事相似的《倩女幽魂》，或者是發(fā)生在現(xiàn)代的《我的女友是九尾狐》，都是女妖來努力成為人。在《白蛇緣起》中，許萱因?yàn)閻矍椋x擇了去成為一個(gè)和小白一樣的妖，打破人與妖之間的等級(jí)差異，男性角色選擇追隨女性角色，這樣的情節(jié)，是極為少見和吸引人的。

當(dāng)下志怪的視覺奇觀，逐漸受到西方魔幻電影的影響走向異質(zhì)化，各種拼接的文化符號(hào)在志怪電影中屢見不鮮，反而喪失了中國傳統(tǒng)美學(xué)的意境與韻味。志怪電影的巔峰時(shí)期，在視覺上未曾脫離中國傳統(tǒng)美學(xué)，在電影《青蛇》中，徐克便以寫意的方式來刻畫法海的情欲。盡管當(dāng)下的志怪電影逐漸脫離傳統(tǒng)美學(xué)，但仍有堅(jiān)守中國美學(xué)的存在。動(dòng)畫電影《白蛇：緣起》中寶青坊的木箱在組合之后如同中醫(yī)的藥柜，半空中浮動(dòng)的孔明燈，顛倒的水面（在此水具有一種神秘感），國師出場之時(shí)，白色的戰(zhàn)士形同排列整齊的千紙鶴，是折紙?jiān)氐囊淮芜\(yùn)用。這些極具古典風(fēng)格與美感的場景設(shè)計(jì)，為故事裹上了一層精美的外衣。在展現(xiàn)許宣與白蛇的情愫時(shí)借助水的倒影來映出主角，坐船渡河的許宣與白蛇倒映在水上，道館的蒙蒙雨夜兩人相擁在一起，“水”這個(gè)意象，本身具有一種神秘、朦朧和曖昧感，如同巫山雨云這個(gè)詞一般。在兩人的感情發(fā)展階段，多次運(yùn)用水的意象，淺顯地來看是使畫面更加具有美感，再深一層，便是水帶給人的曖昧，是情愫的產(chǎn)生，欲望的強(qiáng)化。這些獨(dú)具中國傳統(tǒng)美學(xué)意境與韻味的志怪電影，通過藝術(shù)的形式來增強(qiáng)一個(gè)民族的文化認(rèn)同感，從而增強(qiáng)民族的凝聚力。這是我們處于同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重的現(xiàn)代社會(huì)中對于自己族群文明源頭的探索與向往，是對自我主體的一種尋找與確認(rèn)。志怪小說與電影結(jié)合，可以傳承傳統(tǒng)的民間神話傳說，將其故事和人物形象通過電影的形式進(jìn)行再現(xiàn)，讓大眾重新認(rèn)識(shí)和了解傳統(tǒng)傳說，保持傳統(tǒng)文化的傳承。同時(shí)，通過現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)述，可以為傳統(tǒng)神話傳說注入新的元素和創(chuàng)新，使其更能與現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生共鳴。同時(shí)，通過現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)述，還可以使傳統(tǒng)神話傳說更具有全球化的視野和吸引力，吸引來自不同文化背景的觀眾參與和欣賞。

四、結(jié)語

在當(dāng)下，志怪電影的品質(zhì)雖然參差不齊，但志怪文化的持續(xù)繁榮表明優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化可以順應(yīng)時(shí)代的變化，并從中不斷豐富自身。志怪小說在中國文學(xué)史上是一道美麗的風(fēng)景，文人勇敢的隱喻和幻想拓展了中國傳統(tǒng)文化的版圖，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步為古人們的瑰麗幻想提供了銀幕空間，使其探索了一種在當(dāng)今社會(huì)環(huán)境中仍然合乎邏輯的敘事。然而，志怪電影的影像只是隱喻的載體，其內(nèi)核最終將轉(zhuǎn)向人們面對自身的生存和發(fā)展。如何突破本土和外來之間的沖突，以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為中心，構(gòu)建獨(dú)具中國美學(xué)的志怪故事，是當(dāng)今志怪電影實(shí)現(xiàn)新的突破所面臨的課題。

參考文獻(xiàn)

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[3] 胡適.中國小說發(fā)展緒論//胡適文集（第4冊）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.

（特約編輯 范? 聰）