空間生產(chǎn)與文化變遷：湘南瑤族“串春珠”田野舞蹈民族志考察

摘 要：舞蹈的形式、意義和表演方式與社會空間、文化符號、權(quán)力關(guān)系和身份構(gòu)建密切相關(guān)。“串春珠”作為一種重要的民俗舞蹈形式，承載著瑤族的文化信仰和文化記憶，同時也與社會身份認(rèn)同和地方文化傳承緊密相連。 “串春珠”特定的步伐和動作形態(tài)，與瑤族社會生產(chǎn)生活息息相關(guān)，整個表演過程凝聚了瑤族人民的情感、人際關(guān)系和社會秩序，具有重要的民俗文化意義。從民俗活動中的舞蹈“串春珠”到被列為“非遺”的民間舞蹈“串春珠”，“串春珠”的展演實現(xiàn)了由“民間在場”到“國家在場”的轉(zhuǎn)變，這一語境的變遷彰顯出身份的變遷?！按褐椤蔽璧傅囊饬x不僅從宗教和祭祀逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕瘋鞒?、社群凝聚和身份建?gòu)的一種方式，而且逐步發(fā)展成為融合了“國家在場”“民間在場”“專家在場”的“新民俗”文化，在當(dāng)代社會中發(fā)揮著重要的社會功能。

關(guān)鍵詞：空間生產(chǎn)；文化變遷；瑤族傳統(tǒng)儀式舞蹈；舞蹈民族志

中圖分類號：J722.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）03-0114-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.014

湘南瑤族傳統(tǒng)民間舞蹈“串春珠”作為一種文化遺產(chǎn)，承載著瑤族社群的歷史記憶和文化價值，同時也在當(dāng)代社會中發(fā)揮著重要的社會功能。從宗教文化語境到民俗文化語境，再到消費文化語境下的“串春珠”，文化語境的變遷彰顯出文化身份的變遷。有學(xué)者認(rèn)為，“儀式與文化展演（Cultural Performance）不同，前者以‘轉(zhuǎn)化’為主要特征，后者以‘展現(xiàn)’為主要特征。從儀式到文化展演的演變中我們也看到了人類社會的變遷”[1]。也有學(xué)者指出，“任何文化傳統(tǒng)的形成與建構(gòu)都是其長期的社會、歷史、發(fā)展語境中‘濡化’‘涵化’的現(xiàn)代結(jié)局。另外，它證明了傳統(tǒng)的形成必將是基于自身文化母體作為傳承主題，在與他文化的互動、交流中形成的一種‘變異’‘變遷’，這種所謂傳統(tǒng)的新發(fā)明在經(jīng)受其長期的社會歷史積淀中，逐漸形成一種穩(wěn)固的文化認(rèn)同，久而久之便形成了一種新的文化‘傳統(tǒng)’”[2]。還有學(xué)者認(rèn)為，通過“將傳統(tǒng)舞蹈視為一種文化遺產(chǎn)與群體社會活動，關(guān)注大眾生活語境下傳統(tǒng)舞蹈的文化移位與背后的社會政治文化變遷，是來自社會文化角度的外部審視，偏重‘舞蹈文化視角’”[3]。這種外部視角強調(diào)了舞蹈文化的重要性，以及傳統(tǒng)舞蹈在全球化和市場化的社會語境中作為一種文化遺產(chǎn)的新身份與新功能。這既是我國文化藝術(shù)空間發(fā)展內(nèi)在邏輯的反映，又構(gòu)成了文化藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實挑戰(zhàn)。在此背景之下，部分學(xué)者認(rèn)為，“從民俗藝術(shù)角度而不僅僅是純舞蹈學(xué)或純藝術(shù)學(xué)角度看，其中都有值得舞蹈人類學(xué)或藝術(shù)人類學(xué)研究者深入關(guān)注的許多東西”[4]。盡管“舞蹈藝術(shù)家和人類學(xué)家對舞蹈有著不同的理解，但目標(biāo)一致。雖然藝術(shù)家更關(guān)注舞蹈的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、審美和文化象征意義，而人類學(xué)家更關(guān)注舞蹈與人類文化、行為和政治經(jīng)濟(jì)的關(guān)系”[5]。所以，“舞蹈人類學(xué)的研究應(yīng)倡導(dǎo)從舞蹈本體出發(fā)，實現(xiàn)三個層面，從記錄描述到社會文化、社會政治，以及更大問題的研究，才能展開對舞蹈的深層闡釋，獲取更為廣泛的社會文化意義”[6]。筆者認(rèn)為，舞蹈藝術(shù)形態(tài)的變遷是人類實踐活動中通過話語、知識和符號構(gòu)建形成的空間表征，這一空間承載著當(dāng)?shù)孛癖姷淖嫦瘸绨?、族群認(rèn)同，以及族群團(tuán)結(jié)、生活圓滿的精神訴求。同時也表述著社會生產(chǎn)關(guān)系、社群內(nèi)部的人際關(guān)系及社會等級與秩序，體現(xiàn)了族群對社會空間形態(tài)最初的決定性思考。所以，本文以湘南瑤族傳統(tǒng)民間舞蹈“串春珠”為研究對象，運用田野調(diào)查和民族志考察方法，旨在探究該舞蹈形式在文化空間中的表達(dá)和傳遞對于深入理解舞蹈藝術(shù)和文化現(xiàn)象的作用和意義。透過對江華瑤族“串春珠”舞蹈本體形態(tài)于不同展演語境和表述中的比較，關(guān)注形態(tài)的演變過程中所傳遞出的族群內(nèi)部個人和群體之間相互關(guān)聯(lián)的整個體系，運用空間理論作為研究方法和理論框架，探尋舞蹈在不同社會語境中的空間生產(chǎn)構(gòu)建，理解舞蹈與社會空間的關(guān)系及其在社會空間、文化表征、權(quán)力關(guān)系和身份認(rèn)同方面的重要性。正如列斐伏爾所強調(diào)的，“今天需要一種比較的方法，這種方法將不分析空間中的對象，而是空間自身。目的是要揭示嵌在里面的社會關(guān)系”[9]50。

一、湘南瑤族“串春珠”田野考察探析

（一）湘南瑤族“串春珠”田野概況

在位于南嶺走廊五嶺之一的萌渚嶺北部九嶷山脈一帶的瑤族聚居區(qū)，每年農(nóng)歷臘月二十四，人們會跳起“串春珠”舞蹈，也被稱為“跳九州”“走春潮”“走線”，直到正月十五的鬧春活動結(jié)束。2009年，當(dāng)?shù)卣幕块T將江華瑤族自治縣湘江鄉(xiāng)田沖村完整保留的“串春珠”列為傳統(tǒng)民間舞蹈項目，收錄于湖南省第二批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

湘江鄉(xiāng)田沖村位于江華瑤族自治縣嶺東片區(qū)海拔較高的山林地帶，距江華縣城東北方向約110多公里，處于鄰道縣、寧遠(yuǎn)縣、藍(lán)山縣三縣的交界地帶，全村轄9個村組，瑤族占全村總?cè)丝诘?9%，皆為使用漢藏語系苗瑤語族中的瑤語支“勉語”或“標(biāo)敏”方言的盤瑤支系，在當(dāng)?shù)乇环Q為“過山瑤”或者“高山瑤”。村落傍山而建，東北方向再往上不足7公里處便是江華縣內(nèi)最高峰——廟子源村黃龍山（藍(lán)山縣稱為野狗山麓），海拔高達(dá)1900多米，為九嶷山的主峰之一，舊時遍布九嶷山的瑤族村落往來密切，至今山間數(shù)條往來古道仍保存完好。相較而言，九嶷山江華一帶所處的地勢環(huán)境較為開闊，使得聚居此處的族群與周邊其他民族有著更深的物質(zhì)生產(chǎn)活動的交流與觀念融合?？梢娤婺犀幾濉按褐椤蔽璧杆幍奈幕臻g是一個與自然環(huán)境和地域文化緊密相連的地方。舞蹈作為瑤族文化傳承的一部分，在當(dāng)?shù)厝匀槐Ａ糁涔爬系淖诮毯蜕鐣饬x，同時在民俗化的演變過程中也進(jìn)行著創(chuàng)新和發(fā)展。通過這種舞蹈形式，瑤族人民保留了自己的傳統(tǒng)文化，展示了其獨特的族群身份和生活方式。

2020年11月25日，筆者于江華縣湘江鄉(xiāng)田沖村拜訪了 93歲的“串春珠”省級傳承人盤財益。據(jù)其描述，“串春珠”的寓意為“春天就象珠寶一樣值錢，玩了新年就要抓住春天，串好‘春珠’，盼望秋來有個好的收成?！惫P者于2020年12月25日在田沖村，“串春珠”省級傳承人盤財益家中采訪口述。同時也是向先祖神靈許愿，求慶五谷豐登之意，希望來年能風(fēng)調(diào)雨順。這場活動在過去會從每年農(nóng)歷臘月二十四持續(xù)到正月十五的鬧春才結(jié)束。每次活動人數(shù)最少12人，不分男女皆可加入到舞隊當(dāng)中?！耙淮沃辽俅蛏弦粋€半小時，一晚上可以打到4—5戶人家。”筆者于2020年12月25日在田沖村，“串春珠”省級傳承人盤財益家中采訪口述。現(xiàn)在盡管音樂曲牌調(diào)式與傳統(tǒng)的相比變化不大，但樂器形制發(fā)生了變化。表演人數(shù)上也需得雙數(shù)才能跳，最少5人方可表演，即1人領(lǐng)大鼓4人跳，上舞臺前都會先訓(xùn)練數(shù)月。盤玉金，63歲，湖南省永州市江華縣湘江鄉(xiāng)田沖村人，“串春珠”市級“非遺”傳承人。師從舅舅盤財益，當(dāng)?shù)胤Q其為“鼓王”?？谑鲑Y料為團(tuán)隊成員寧靜于2020年10月13日在田沖村對其進(jìn)行的采訪，由筆者文字歸整。

表演過程是在主家的廳堂內(nèi)和堂前空坪上進(jìn)行。首先，隊伍進(jìn)入主家廳堂時會放炮仗迎接，并將大鼓擺放在廳堂中央的桌子上。隨后，隊伍祭拜四方大力神靈和祖先神臺，表達(dá)豐收和順利的祈愿。接著，主師帶領(lǐng)隊伍在廳堂中敲擊樂器，以及做“歸龍”的舞蹈動作，圍繞桌子跑2—4圈。然后，隊伍移至室外空坪進(jìn)行更為豐富多彩的表演。表演內(nèi)容包括拜四方、穿四角、穿五角梅花、雞公啄米、雞公擺尾、五龍歸位、謝恩和謝幕等，其中還有春、夏、秋、冬四個套路。在舞蹈表演過程中，持鈸者領(lǐng)舞，大家圍繞舞場走圓圈，并以特定的步伐和動作形態(tài)，如“搓串珠繩”等，展示出與瑤族社會生產(chǎn)生活相關(guān)的動作。此外，“串春珠”還保留了由罡步衍生而來、蘊含道教文化元素的動作形態(tài)，如“穿五角梅花”。整個表演過程凝聚了瑤族人民的情感、人際關(guān)系和社會秩序，具有重要的民俗文化意義。

通過對這一表演形式展開進(jìn)一步訪談了解到，“串春珠”源于瑤族社會發(fā)展至今最古老的祭奠先祖盤王的“奏鐺”儀式活動——“圍鐺”與“串鐺”。其表現(xiàn)形式古樸粗獷，具有\(zhòng)"悍美\"的特點，因高度的娛樂性和互動性，深受當(dāng)?shù)厝说南矏?。隨著時間的推移，“圍鐺”與“串鐺”活動逐漸從“奏鐺”儀式中脫離出來，成為保留該地域文化元素和信仰習(xí)俗的春節(jié)民俗活動“串春珠”。因此，圍繞“串春珠”的田野考察應(yīng)溯回其儀式源頭，通過了解其儀式語境中“圍鐺”和“串鐺”活動在族群內(nèi)部不同儀式場域中的定位及其具體表現(xiàn)形式，將有助于理解“串春珠”在傳統(tǒng)文化傳承中的作用與變遷。

（二）湘南瑤族“串春珠”的儀式起源

“串春珠”源于瑤族祭祀儀式活動“奏鐺”，是一種區(qū)別于瑤族長鼓舞、傘舞、刀舞等由專職師公呈現(xiàn)的大眾舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式。在儀式中“圍鐺”和“穿鐺”兩個活動環(huán)節(jié)共同組成。瑤族“奏鐺”是瑤語音譯的稱謂，在瑤語中意為“作樂”。古人稱擊鼓所發(fā)出的聲音為“鐺”，而自稱“尤勉”的瑤族不僅把長鼓稱為“鐺”，還將歌堂稱為“嘎鐺”或“鐺”。因此，“奏鐺”是一種集祭祀、唱歌、打長鼓、跳舞為一體的古老文化娛樂形式。完整的祭祀儀式通常分為兩部分，上半部分為傳燈接代的宗教儀式活動，下部分則主要為“樂盤王”的歌舞文化娛樂活動，被統(tǒng)稱為“大排良愿”。這其中既有專門娛神的樂舞活動，例如，娛盤王的打長鼓，娛四廟王的修山造路、紅羅掛帳等；又有專門娛人的活動，例如刀耕火種、圍鐺（也稱圍壇、游壇）、串鐺（也稱串壇）等。儀式中的“圍鐺”活動是旨在通過“請五旗出兵把守、把禁、把塞廿四山頭（即二十四山頭）”[10]122，圍住舉辦活動的場域，以求接下來在“邀請”完各路神靈先祖進(jìn)入宴席后，各項樂神娛人活動不被邪祟侵?jǐn)_，保證儀式能得以順利開展的重要環(huán)節(jié)。之后，會由主師公帶著師公隊伍從設(shè)立神臺的祭祀場所走到空坪處，這時參與活動的民眾身著盛裝，會跟隨師公在方陣中穿行，直至完成旗幟插入儀式場地并將樂器歸還神臺。這一環(huán)節(jié)被稱為“串鐺”，是祭祀儀式中宴請各方神靈先祖的主要表演部分。“串鐺”意在表達(dá)瑤族后代希望祖先能夠看到“門外盤王子孫跳起‘穿旗’‘穿壇’的集體舞蹈，歌美舞歡，盤王高興，人歡神樂”[10]12的盛況而倍感慰藉的美好祈愿。可見，“圍鐺”和“串鐺”作為祭祀儀式中的重要環(huán)節(jié)，既具有保護(hù)儀式正常進(jìn)行的意義，又表達(dá)了對先祖神人的敬意和祈愿，以及族群內(nèi)部的團(tuán)結(jié)和歡樂。這些活動形式在過山瑤族的宗教信仰和文化傳統(tǒng)中扮演著重要的角色。

2021年4月，筆者前往湖南省藍(lán)山縣匯源瑤族鄉(xiāng)，拜訪了過山瑤族師公趙金付趙金付，55歲，湖南省永州市藍(lán)山縣匯源瑤鄉(xiāng)湘藍(lán)村人，湖南省“非遺”省級傳承項目瑤族傘舞的傳承人。口述資料為筆者于2021年4月13日在藍(lán)山縣城維也納智好酒店對其進(jìn)行采訪并做文字規(guī)整。，深入了解“圍鐺”和“串鐺”活動在族群內(nèi)部不同儀式場域中的定位及其具體表現(xiàn)形式。師公趙金付常年游走于九嶷山一帶藍(lán)山縣、道縣、寧遠(yuǎn)縣及江華縣等地主持重要儀式，積累了豐富的儀式經(jīng)驗。據(jù)其口述，“圍鐺”“串鐺”活動在當(dāng)?shù)刂两袢杂辛鱾鳎⒃谶^山瑤族的重要儀式活動中頻繁出現(xiàn)，如“還盤王愿”“度戒”和道場儀式等。盡管該活動在不同族群的村寨中可能有一些細(xì)微差異，但其核心結(jié)構(gòu)、意義和儀式場景的表現(xiàn)是保持一致的。

首先，流傳于匯源瑤鄉(xiāng)“還盤王愿”中的“圍鐺”“串鐺”活動，在當(dāng)?shù)赜址Q“圍堂”“出愿”（在江華則被稱為“圍壇”“串壇”）。是由1名長鼓客在廳堂內(nèi)象征性地打3 至5套“還愿長鼓舞”。隨后，在1名瑤師的帶領(lǐng)下，3名歌娘與3名男青年面對面立于屋前空坪處，并且6人所站位置不可正對堂屋大門前方，需有意偏往一側(cè)。接下來，根據(jù)屋主廳堂的朝向，身穿紅色法衣的主師公左手拿“云板”“云板”是一種由竹板制成的快板，當(dāng)?shù)貞T稱為“沙板”。和蘆竹笛子，右手持銅鈴，其余師公搖銅鈴、打鼓、敲鑼鈸、吹嗩吶隨同。主師公一邊搖銅鈴和“云板”，一邊按先逆時針走一圈，再順時針原路回至起點的規(guī)律，不斷圍繞6人走圈（圖1）。另外3位歌娘則在原處唱《圍愿歌》，這時參與活動的民眾也會身著盛裝，跟著師公隊伍在方陣中穿行。直到歌娘差不多唱完《圍愿歌》的時候，師公會用一種特殊的串行路線回到主家廳堂，即從靠外邊兩名男青年之間開始，在中間兩名歌娘和男青年之間串一個“8 字葫蘆”，再從外緣繞半圓，自靠里邊兩列男女站位之間直穿而上入廳堂（圖2）。

其次，在“度戒”儀式中“圍鐺”“串鐺”活動，被稱為“串壇迎圣”。同樣分為內(nèi)堂外坪兩個部分，“串壇”的主要展示部分在外坪，外坪在東西南北中五方五位處各插有一炷香。儀式由1名身著法衣的主師公，4名紅衣師公配合引度，帶領(lǐng)十二會首，即新度師男，根據(jù)醮壇所設(shè)方位朝向，自東邊開始，按東、南、西、北、中的的順序圍香串拜，每拜一方，主師公便唱一段“拜五方歌”；拜完四方后回到東邊，再由主師公帶隊順時針繞全場一圈，再逆時針一圈原路返回（圖3）；圍完圈就開始進(jìn)入五方香陣中“串八卦”，即在各方位與中心之間穿梭走“8字”，由東邊起始，按東、南、西、北方位順序不斷反復(fù)（圖4）；最后回到東邊，主師公帶隊直穿香陣入廳堂;到了廳堂后圍著“花樓”轉(zhuǎn)。另需要注意的是，在師公步出堂屋后，民眾便可以跟著師公隊伍選擇是否入隊伍，直至師公隊伍返回堂屋。

第三，在瑤族祭奠先人的道場儀式中的“圍鐺”“串鐺”活動，被稱為“串團(tuán)“（俗稱“捉團(tuán)魚”）。據(jù)趙金付描述，在大小道場科儀中的“串團(tuán)”儀程順序基本與“串壇引圣”一致，并且逝者“道場”的儀式規(guī)格須同其度戒時的執(zhí)儀規(guī)格相吻合，“道場”的儀可以比度戒時的規(guī)格高，但不能低于后者。只不過道場中“串團(tuán)”更為熱鬧有趣，主要是通過詼諧的動作和形態(tài)來模仿、演示制團(tuán)魚、尋團(tuán)魚、捉團(tuán)魚、挪繩索、捆團(tuán)魚、背團(tuán)魚、破團(tuán)魚、烹調(diào)團(tuán)魚、吃團(tuán)魚、排泄團(tuán)魚的全過程。而“團(tuán)魚”是當(dāng)?shù)孛癖娤猜剺芬姷募橹铮诂幖胰说奈幕镉袃蓪雍x：一個是甲魚本身長壽；另一個是它背上的殼甲形狀呈“團(tuán)”，即寓有完滿、團(tuán)圓的意思。

通過對上述儀式環(huán)節(jié)

進(jìn)行梳理可以了解到，九嶷山一帶過山瑤的“穿鏜”活動，在儀式中保留有以下特點。首先，從承載表現(xiàn)形式的物質(zhì)空間結(jié)構(gòu)來看，始終保持著“屋外（圍）——屋內(nèi)（請）——屋外（串）”的敘述結(jié)構(gòu)，表演場域聯(lián)通堂屋內(nèi)與屋外空坪兩處；其次，“穿”“串”“圍”是“穿鏜”舞最顯要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，互動性與參與性是“穿鏜”舞區(qū)別于瑤族其他舞蹈表現(xiàn)形式的重要藝術(shù)特征，而“圓”“穿”“串”的調(diào)度形式超脫于不同的地域支系、活動場域得以保留；再次，領(lǐng)頭者的位置被反復(fù)強調(diào)。在這場活動中師公通過做法把先祖神靈請下來，師公的“身體”在這個場域里即是瑤族現(xiàn)世后人與先祖盤王、五方神靈跨越時空桎梏產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的有形載體，人們追隨師公即是跟著神靈指引、祈福消災(zāi)的過程，也是一次追隨瑤族先祖跋山涉水、開山建寨的歷史重歷。師公穿梭于堂屋與空坪兩個不同的空間，意味著將先祖神靈帶來這人世，“神”走出神壇與人共舞同樂的畫面，這一表現(xiàn)形式在瑤族各類儀式中也僅出現(xiàn)于“穿鏜”的環(huán)節(jié)中，通過人人得以參與并從中獲得生命體驗的“空間實踐”方式，使得該形式演化成為聯(lián)結(jié)當(dāng)?shù)孛癖妭€體情感、人際關(guān)系與社會秩序的重要紐帶，強大的民眾基礎(chǔ)正是其民俗化演變的重要前提。總的來說，舞蹈與空間之間的關(guān)系在湘南瑤族“串春珠”身體藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的變遷中體現(xiàn)得深刻而復(fù)雜，反映出舞蹈文化在傳承的同時也在不斷地進(jìn)行創(chuàng)新和演變，這一過程中舞蹈的表演場所、動作和形態(tài)以及空間的象征意義相互交織，共同構(gòu)成了這一民俗文化的獨特魅力和深厚內(nèi)涵。

二、空間生產(chǎn)與舞蹈文化變遷

舞蹈作為一種文化表達(dá)形式，它不僅僅是藝術(shù)表演，更是一種身體語言和符號系統(tǒng)，這既反映了社會的現(xiàn)實和歷史，也影響著人們的身份認(rèn)同和文化認(rèn)同。而空間理論可以幫助人們理解這些變遷所涉及的文化空間的重構(gòu)和重新定位。舞蹈藝術(shù)作為一種以身體為媒介的人類社會實踐行為，即是一種通過活動和實踐生產(chǎn)出的“感知的”（the perceived）“構(gòu)想的”（the conceived）“生活的”（the lived）文化空間，并在身體、語境與功能的交互作用下不斷生產(chǎn)構(gòu)建?？臻g理論視閾下的“身體空間”，既具有物質(zhì)形態(tài)又具有精神性，同時也是社會實踐的產(chǎn)品，是超越傳統(tǒng)邏輯二元對立的范疇。在法國城市社會學(xué)家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）看來，微觀的藝術(shù)、日常生活是構(gòu)建個體差異空間的源泉和動力，“身體”無疑是組成其文化空間內(nèi)部框架的最小單位，并且“身體在空間中的布置和它在空間中的占據(jù)之間，存在一種直接的關(guān)系”。[7]170因此，他提出社會關(guān)系即空間本身的觀點，將空間的生產(chǎn)置于社會空間研究的核心位置之上，將“空間”理解為一個包含物質(zhì)空間、精神空間和社會空間的“三元一體”的辯證關(guān)系?！翱臻g”作為一種理解社會形態(tài)的重要渠道，將關(guān)注的視角直接投向了空間本身，即從空間中的生產(chǎn)（production in space）轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g本身的生產(chǎn)（production of space）。而探尋空間生產(chǎn)的路徑“事實上是通過喚醒身體（聲音、姿勢等）而探索的精神和社會空間的中介”[9]111。通過對“空間”社會屬性的研究，人們可以探索精神和物質(zhì)空間的中介，并理解實踐社會空間的復(fù)雜能動的組成因素。因此，“空間”在文化研究中的意義和定位往往取決于具體的研究場景?！按褐椤毙螒B(tài)的變遷即可視為文化空間的生產(chǎn)過程。通過對瑤族“串春珠”在儀式展演語境與民俗展演語境中的表現(xiàn)形式進(jìn)行分析與比較（表1），聚焦對“串春珠”的文化變遷、社會語境和身份認(rèn)同的探索，分析其文化定位、結(jié)構(gòu)形態(tài)和在民俗文化活動中的具體呈現(xiàn)，我們可以了解到不同空間環(huán)境對舞蹈形態(tài)、意義和表演方式的塑造作用，以及舞蹈文化在歷史和社會語境中的變遷和傳承。

通過對以上內(nèi)容的歸納，可以了解到儀式展演中的“圍鐺”“串鐺”活動保留有以下身體藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)特點。首先，“穿”“串”和“圍”是這一集體舞的核心藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中的互動性和參與性是

“串春珠”

區(qū)別于瑤族其他舞蹈的重要藝術(shù)特征。而“圓”“穿”和“串”的調(diào)度方式不受地域支系和活動場地的限制，在不同地方得以保留。其次，從表述結(jié)構(gòu)上來看，“串春珠”始終保持著“屋外（圍）——屋內(nèi)（請）——屋外（串）”的敘述結(jié)構(gòu)，表演場域聯(lián)通堂屋內(nèi)與屋外空坪兩處。再者，領(lǐng)頭者在活動中的地位也多次被強調(diào)。在這個活動中，師公通過一系列的儀式動作將先祖神靈請入現(xiàn)世，師公本身在這個場域中是瑤族現(xiàn)世后人與先祖盤王、五方神靈跨越時空聯(lián)系的有形載體。人們追隨師公，如同追隨神靈的引領(lǐng)，一同祈福消災(zāi)。這也是一次重溫瑤族先祖歷史，追尋他們跋山涉水、開山建寨的過程。師公在堂屋和空坪兩個不同空間穿梭，象征著將先祖神靈帶至人間，實現(xiàn)了“神”與人共舞同樂的畫面。這樣的表現(xiàn)形式在瑤族其他儀式中并不常見，通過每個人的參與和親身體驗，使得這種“空間實踐”成為聯(lián)系當(dāng)?shù)孛癖妭€人情感、人際關(guān)系和社會秩序的重要紐帶。瑤族“奏鐺”的第三十代傳人鄭德宏便曾提及：“‘奏鏜’（即奏鐺，瑤音譯）中所跳的集體舞‘圍鏜’‘穿鏜’‘倒樹’等，動作逼真、幽默，引人發(fā)笑?！盵11]正是因為有著強大的民眾審美基礎(chǔ)，這種形式才得以演變成為民俗化的表達(dá)方式?？梢姡皣K”“串鐺”活動的表現(xiàn)形式因其獨特的“再現(xiàn)空間”的文化功能，人們通過在儀式中實現(xiàn)其文化功能的“空間再現(xiàn)”，促進(jìn)舞動行為在“空間實踐”的過程中完成其文化意義，并經(jīng)過“空間實踐”（spatial practice）、“空間再現(xiàn)”（representations of space）和“再現(xiàn)空間”（spaces of representation）的空間生產(chǎn)模式不斷發(fā)展構(gòu)建，體現(xiàn)出社會空間形態(tài)內(nèi)部“形式—結(jié)構(gòu)—功能”的三元辯證關(guān)聯(lián)。隨著“再現(xiàn)”頻率的遞增而不斷加深“人”與“地方環(huán)境”的認(rèn)知，進(jìn)而獨立演變成構(gòu)建地方意義和地方認(rèn)同的重要表演場景。

從文化功能的角度上來分析，“圍鐺”“串鐺”活動作為祭祀儀式的一部分，承載著宗教、祭祀、宴會等儀式的功能和意義。在這種背景下，舞蹈被視為一種與神靈、先祖交流以及祈禱和祝福的方式，具有神圣性和宗教性，舞蹈形式、舞步和動作等都受到宗教儀式和傳統(tǒng)信仰的規(guī)范和限制。在民俗化的過程中，“串春珠”逐漸剝離出儀式內(nèi)容，更著重于“空坪”場域處的表現(xiàn)部分，簡化了堂屋內(nèi)的儀式內(nèi)容，提高了空坪處眾人參與互動內(nèi)容的觀賞性及娛樂性。這些變化反映了社會生產(chǎn)生活方式的發(fā)展和人們精神訴求的變化。正如列斐伏爾所指出的，最初人類憑借占有和使用自然空間獲取生活資料，創(chuàng)造了自然界原先沒有的空間形式，而當(dāng)人類族群社會的物質(zhì)生產(chǎn)實踐進(jìn)展到了一定的階段，生產(chǎn)技術(shù)水平達(dá)到飛躍的臨界值，空間生產(chǎn)與社會形態(tài)不斷交互作用，新的社會形態(tài)便應(yīng)運而生?！按褐椤彼幍牡乩憝h(huán)境促進(jìn)了該族群與周邊民族的交流和觀念融合，為其舞蹈形式提供了穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。這讓過去僅由當(dāng)?shù)厣贁?shù)精英掌握的藝術(shù)形式，逐漸成為每家每戶的大眾文化，不僅組織者由當(dāng)?shù)鼐⒆優(yōu)槊考颐繎?，時間也由幾年一次變?yōu)槊磕甏汗?jié)都舉行?？梢姡囆g(shù)形態(tài)的留存與演變在空間生產(chǎn)與社會形態(tài)的互動中呈現(xiàn)出社會性意義，并遍布各類生產(chǎn)關(guān)系。因此，空間生產(chǎn)與社會形態(tài)的互動對“串春珠”的演變和傳承起到了重要作用。

從文化認(rèn)同的角度上來分析“串春珠”的演變與傳承。筆者在采訪過程中留意到當(dāng)?shù)乩陷厡@一民俗活動更習(xí)慣于使用“跳九州”的叫法。關(guān)于瑤族先民“過九州”的故事文本在瑤族史詩唱本集《盤王大歌》中較為常見，其文本的樂舞表現(xiàn)形式往往也伴隨著瑤民遷徙的苦難史和“漂洋過?！钡纳裨拏髡f。在過去，“九州”往往被認(rèn)為是漢族先民自古以來的民族地域概念，而在諸多西南少數(shù)民族的宗教祭祀活動中也常有“踩九州”的儀式?！安染胖荨笔俏髂仙贁?shù)民族受道教文化的影響，由道教罡步衍生而出的步伐形態(tài)，又稱為“禹步”。而“串春珠”的調(diào)度路線，如 “穿五角梅花”便是由罡步衍生而來的，蘊含道教文化元素的動作形態(tài)，與道教的四靈（青龍、白虎、朱雀、玄武）、北斗七星、九宮八卦息息相關(guān)，其步伐形態(tài)也與道教的“罡步”相似。這也進(jìn)一步解釋了人們在“串鐺”時跟隨師公轉(zhuǎn)圈繞行的行為動機(jī)。事實上，粵北連南八排瑤“耍歌堂”祭祀儀式中的“九州舞”也保留著“圍鐺”“串鐺”活動的主要藝術(shù)表現(xiàn)特征。其表演形式便是用九根竹竿（代指九州）立于舞臺儀式場域，隊伍行進(jìn)穿梭于竹竿之間，以再現(xiàn)祖先過九州遷徙至瑤山的場景，其舞臺表現(xiàn)形式亦與“串春珠”有著諸多相似之處。但其并未如“串春珠”般經(jīng)歷祭祀儀式舞蹈世俗化的演變過程?？梢?，文化活動的傳承與發(fā)展并非絕對的因果關(guān)系，而“串春珠”的文化演變過程反映了族群社會和文化的變遷以及人們對舞蹈文化的不同需求和意義的重新解讀，也是一種文化的再創(chuàng)造和再解讀的過程，它使舞蹈文化得以適應(yīng)變化的社會環(huán)境和文化需求，同時也保留了一定的傳統(tǒng)元素和文化內(nèi)涵。

綜上所述，“串春珠”作為一種重要的民俗舞蹈形式，承載著瑤族的文化信仰和文化記憶，同時也與社會身份認(rèn)同和地方文化傳承緊密相連。在地方社區(qū)和民俗活動中，它扮演著重要的角色，凝聚著社區(qū)成員的情感。通過參與和表演傳統(tǒng)舞蹈，人們能夠深刻體驗和表達(dá)自身的文化認(rèn)同，建立對民族和地域的認(rèn)同感和歸屬感，加強個體與民族、社群和地域的情感紐帶。

三、身份的構(gòu)建與空間的“再生產(chǎn)”

近年來，國家大力推動文化“遺產(chǎn)”的應(yīng)用性研究政策，使得區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)民族民間舞蹈的發(fā)展在適應(yīng)具體的社會歷史變動中更具實踐性、多元性與開放性。江華瑤族自治縣湘江鄉(xiāng)田沖村與鄰村桐沖口作為“千年瑤寨”文化旅游的重要景點，“串春珠”是當(dāng)?shù)亍胺沁z”文化展演中的傳統(tǒng)舞蹈節(jié)目，是促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展，推廣瑤族文化的重要形式。

從民俗活動中的舞蹈“串春珠”到被列為“非遺”的民間舞蹈“串春珠”，“串春珠”實現(xiàn)了由“民間在場”的展演到“國家在場”的展演的轉(zhuǎn)變，這一語境的變遷彰顯出身份的變遷?！按褐椤蔽璧傅囊饬x不僅從宗教和祭祀逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕瘋鞒小⑸缛耗酆蜕矸萁?gòu)的一種方式，還逐步發(fā)展成為融合了“國家在場”“民間在場”“專家在場”的“新民俗”文化。這種轉(zhuǎn)變反映了國家對傳統(tǒng)文化的重視和保護(hù)，以及對民間藝術(shù)的認(rèn)可和推廣。通過被列為“非遺”，“串春珠”舞蹈得到了更多的關(guān)注和支持，使其在更廣泛的舞臺上得到展現(xiàn)，并被認(rèn)可為一種具有代表性的民間舞蹈形式。這一轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)了身份認(rèn)同的變遷。作為被國家認(rèn)可和推崇的文化遺產(chǎn)，“串春珠”舞蹈不僅成為了瑤族人民的文化身份和民族自豪，也成為連接瑤族社群的紐帶，促進(jìn)了社區(qū)凝聚力和文化認(rèn)同感的形成。這種轉(zhuǎn)變還帶來了展示和交流的機(jī)會。作為“非遺”項目，“串春珠”舞蹈吸引了專家學(xué)者、文化機(jī)構(gòu)以及廣大觀眾的關(guān)注。這些關(guān)注帶來的展演又推動了“串春珠”的傳播與推廣，形成了傳統(tǒng)文化藝術(shù)的良性循環(huán)，不僅反映了文化主體在適應(yīng)當(dāng)下社會發(fā)展語境中所進(jìn)行的全新構(gòu)建和實踐，也體現(xiàn)了其邁向“國家化”價值取向的重要意義，這使得原本由當(dāng)?shù)鼐⒄莆盏乃囆g(shù)形式逐漸成為大眾文化的一部分，并在社會空間中得到廣泛傳播和舉辦。可見現(xiàn)代社會的全球化和商業(yè)化對傳統(tǒng)民間舞蹈形式如\"串春珠\"的演變和傳承帶來了一系列的影響。2020年10月23日，筆者有幸參與了江華瑤族的“2020神州瑤都（中國·江華）瑤族盤王節(jié)開幕式”，并加入了田沖村傳統(tǒng)民間舞蹈項目“串春珠”的舞臺化編創(chuàng)工作。而“新民俗”文化的舞臺化實踐過程中所呈現(xiàn)的舞臺結(jié)構(gòu)、角色結(jié)構(gòu)以及舞臺化展演與觀眾體驗等方面的變遷，反映出傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)發(fā)生了較大的改變，也說明現(xiàn)代社會的全球化和商業(yè)化對“串春珠”的演變和傳承產(chǎn)生了影響。

一是展演場域空間結(jié)構(gòu)的變遷。在傳統(tǒng)“串春珠”民俗展演形式中，場景結(jié)構(gòu)始終包括堂屋和屋前空坪兩處?，F(xiàn)代文化語境和生活習(xí)性與傳統(tǒng)形式有所不同。從表演性質(zhì)的角度來看，堂屋相當(dāng)于現(xiàn)代的藝術(shù)舞臺，而空坪則相當(dāng)于民族廣場。在過去，“堂屋——空坪——堂屋”的展演場域空間結(jié)構(gòu)更像是持續(xù)互動的沉浸式觀演模式，始終保持著“臺上——臺下”的交流與互動。舞臺化的展演空間則更加側(cè)重于傳播價值和平臺價值，通常只保留了單一的展演場景，這導(dǎo)致舞臺呈現(xiàn)時對舞蹈在堂屋和空坪兩個場景間的空間刻畫較為模糊。這種場域結(jié)構(gòu)的改變對于“串春珠”的舞蹈形態(tài)呈現(xiàn)產(chǎn)生了一定影響。舞蹈在堂屋和空坪兩個場景間的穿插原本是展現(xiàn)其特色和表達(dá)意義的重要元素，然而，在舞臺化的展演中，這種穿插的空間刻畫較為有限，可能無法完整再現(xiàn)過去的沉浸式觀演體驗。對于“串春珠”這一傳統(tǒng)舞蹈形式而言，其展演場域從堂屋內(nèi)到屋前空坪，體現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)換與連接。這種從室內(nèi)到室外的展演空間結(jié)構(gòu)不僅僅是物理空間的變化，更意味著不同場域的文化內(nèi)涵與象征意義的轉(zhuǎn)換。這種空間的再生產(chǎn)與調(diào)整，反映了社會和文化的演變，并與舞蹈表演中的身份角色和舞者之間的關(guān)系密切相關(guān)?？梢?，舞臺展演場域和觀演結(jié)構(gòu)的空間變化對內(nèi)部的形態(tài)呈現(xiàn)有著直接影響。

二是角色結(jié)構(gòu)與舞蹈形態(tài)的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)“串春珠”參與者的角色順序通常按照“領(lǐng)舞——器樂——眾人”的次序劃分。領(lǐng)舞者在舞蹈表演中扮演核心角色，決定著舞蹈形式、節(jié)奏和動作的規(guī)范。而劇場模式的表達(dá)方式使得音樂與舞蹈之間的角色位置也發(fā)生了改變，舞臺呈現(xiàn)更加注重器樂、領(lǐng)舞和眾人之間的協(xié)調(diào)與呼應(yīng)，舞蹈形態(tài)也受到舞臺化要求的影響而發(fā)生調(diào)整。在適應(yīng)舞臺表演的過程中，主體角色結(jié)構(gòu)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌鳂贰I(lǐng)舞——眾人”的次序。領(lǐng)舞者通過鼓聲的引導(dǎo)來調(diào)度隊形和改變舞蹈動作形態(tài)，音樂的變化影響隊伍的快慢走向，而眾舞者既通過模仿跟隨領(lǐng)舞者的動作，也根據(jù)音樂節(jié)奏的變化來完成表演。同時，由于奏樂曲牌與動作調(diào)度緊密相連，當(dāng)編創(chuàng)人員試圖對“串春珠”的隊形調(diào)度進(jìn)行舞臺化的調(diào)整時，民間的器樂演奏者則自發(fā)地改變了音樂的節(jié)奏和段落邏輯，以適應(yīng)隊形調(diào)度的變化，這導(dǎo)致視覺表演呈現(xiàn)出舞臺化的效果，聽覺表演卻無法同步實現(xiàn)。這說明傳統(tǒng)民族文化元素與當(dāng)代舞臺表演美學(xué)的融合與轉(zhuǎn)化遠(yuǎn)非僅僅體現(xiàn)在身體動作和形態(tài)上，而是一項系統(tǒng)性、結(jié)構(gòu)性、多維性和生態(tài)性的藝術(shù)工程。它涉及角色的定義、音樂與舞蹈的互動、舞臺表演和視聽效果的協(xié)調(diào)等多個層面。這種融合與轉(zhuǎn)化不僅在藝術(shù)表達(dá)上具有挑戰(zhàn)性，而且需要綜合考慮傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承、現(xiàn)代舞臺表演的需求以及觀眾的審美體驗。

三是舞臺化與情感體驗的變遷。傳統(tǒng)的“串春珠”舞蹈注重舞者與觀眾的互動與交流，其情感和身體的流露是相互參照的。因為這類具有強烈集體性、娛樂性、互動性的大眾舞蹈，從審美角度看其藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)雖

缺乏一定的視覺沖擊力，但舞者與觀者是相互融合的。參與者通過身體形態(tài)的動感，以及族群傳統(tǒng)樂舞文化之間彼此建立的認(rèn)同關(guān)系，往往更能輕易地調(diào)動觀者的感官體驗。然而，在當(dāng)代舞臺的劇場結(jié)構(gòu)中，舞臺和觀眾是分離的。這導(dǎo)致在舞蹈體驗中，觀者的身體感官和情感表達(dá)的互動被簡化為純粹的視聽感官體驗。尤其是當(dāng)舞臺根據(jù)審美效果進(jìn)行隊形排列和調(diào)度，并且經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練以保持整齊度后，這種情感的交流更難以實現(xiàn)。因此，通過現(xiàn)代舞臺化的審美習(xí)慣來加強舞臺編創(chuàng)技法的手段，盡管保留了舞蹈動作形態(tài)的特征，但由于缺乏舞蹈技藝上的視覺沖擊，舞蹈呈現(xiàn)出愈發(fā)趨同的表現(xiàn)形態(tài)，民族特色和精神內(nèi)涵在舞臺化的過程中逐漸模糊。這種舞臺化對舞者與觀眾的情感體驗?zāi)Ｊ降挠绊懀瑯由婕暗阶迦荷矸菡J(rèn)同感和觀眾對舞蹈表演的理解與接受。

如上所述，舞蹈文化的傳承和演變過程中，空間的生產(chǎn)和變遷起著重要的作用。舞蹈作為一種文化表達(dá)形式，與特定的空間結(jié)構(gòu)和社會背景緊密相連。在特定的儀式語境中，族群主體通過賦予“身體”舞動行為以意義，并同與之相對的暫時性的具象性的物質(zhì)空間結(jié)構(gòu)共同建構(gòu)起人們的思考、感覺，進(jìn)而讓族群內(nèi)部的個人或群體得以透過這一過程體驗或重新體驗情感、想法、生活經(jīng)驗和記憶，成為實現(xiàn)其文化功能與價值的重要媒介之一。美國舞蹈人類學(xué)家艾德麗安·L·凱普勒曾表示，人類學(xué)視閾下的“舞蹈”是一種結(jié)構(gòu)化動作體系。它聚焦于人類的行為與互動及其相關(guān)過程，是構(gòu)建于社會與文化背景下，由一個群體創(chuàng)造、獲知和認(rèn)同，并保存在記憶中的知識體系。[12]通過分析這些變遷所涉及的文化空間的重構(gòu)和重新定位，可以深刻體現(xiàn)出身體藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)不僅是研究者學(xué)習(xí)和理解該領(lǐng)域內(nèi)使用的舞動行為及其含義的重要手段，更是“文化再生產(chǎn)的媒介和文化表現(xiàn)的場所”[13]64。然而，在現(xiàn)代社會，舞蹈文化面臨著全球化和商業(yè)化的影響，傳統(tǒng)民間舞蹈形式在適應(yīng)新的社會語境中發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)舞蹈如“串春珠”中，舞臺化的表演導(dǎo)致了展演場域空間結(jié)構(gòu)、角色結(jié)構(gòu)和情感體驗的變遷。這些變遷反映了社會和文化的演變，同時也帶來了新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。

要更全面地理解和分析傳統(tǒng)民族民間舞蹈藝術(shù)形式的文化變遷，包括舞蹈在不同社會語境中的文化移位和演變，我們需要深入解析舞蹈在社會空間中的定位、舞蹈與社會關(guān)系的互動以及舞蹈作為實踐性社會空間的創(chuàng)造和塑造。傳統(tǒng)民族民間舞蹈不僅是文化傳承和歷史延續(xù)的載體，同時在社群凝聚和身份建構(gòu)中發(fā)揮關(guān)鍵作用。為了實現(xiàn)這一目標(biāo)，我們應(yīng)該把構(gòu)建多元性和差異性空間生產(chǎn)作為社會文化發(fā)展的共同目標(biāo)。這需要立足于人的主體性，并在尊重不同種族、文化和身體所引發(fā)的空間差異的基礎(chǔ)上促進(jìn)國家和民族之間的交流，以實現(xiàn)所有空間主體的自由發(fā)展。同時，我們也要警惕消費文化語境下空間生產(chǎn)符號化和顛倒化的傾向，避免導(dǎo)致文化差異消解和區(qū)域多元性的崩解。特別值得關(guān)注的是傳統(tǒng)藝術(shù)形式與文化主體的審美語境和文化結(jié)構(gòu)逐漸疏離的現(xiàn)狀。我們需要探索更多的方式和實踐，以尋找適合傳統(tǒng)文化藝術(shù)表現(xiàn)形式的生存土壤，保證這些藝術(shù)形式能夠持續(xù)發(fā)展，不斷創(chuàng)新，而不是束縛在過去的框架中。思考如何在舞臺化的同時保留其獨特的文化根基，如何讓藝術(shù)形式與當(dāng)代社會相融合，如何滿足不同觀眾的審美需求，以確保傳統(tǒng)文化藝術(shù)的鮮花綻放不衰。這需要我們重視文化傳承和創(chuàng)新的平衡，推動傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代社會的有機(jī)結(jié)合。為此，我們應(yīng)該重視文化傳承和創(chuàng)新的平衡，鼓勵和支持藝術(shù)家和創(chuàng)作者在傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式中發(fā)現(xiàn)新的可能性，嘗試與現(xiàn)代舞臺語言、技術(shù)和觀眾互動進(jìn)行創(chuàng)新實踐。通過這樣的努力，我們能讓傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式在當(dāng)代社會中煥發(fā)新的生機(jī)和活力，實現(xiàn)文化的傳承與創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合，為觀眾帶來豐富多樣的藝術(shù)體驗，保留并發(fā)揚傳統(tǒng)文化的獨特魅力。

結(jié) 語

傳統(tǒng)民族民間舞蹈作為一種承載著歷史記憶和文化價值的藝術(shù)形式，不僅是民族文化的傳承者，也是社群凝聚和身份認(rèn)同的關(guān)鍵媒介。舞蹈通過舞者的表演和觀眾的參與，讓文化得以傳承和發(fā)展，深化人們對自身文化認(rèn)同的理解，強化對民族和地域的歸屬感。在傳統(tǒng)民族民間舞蹈藝術(shù)形式的研究中，我們深入探討了舞蹈在不同社會語境中的文化移位和演變，以及舞蹈在社會空間中的定位、與社會關(guān)系的互動，以及作為實踐性社會空間的創(chuàng)造和塑造。加強對空間維度的研究，探索傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展和變遷的空間分析范式，對于實現(xiàn)文化空間的全面多元發(fā)展具有重要意義。通過這一全面的視角，我們更好地理解了傳統(tǒng)民族民間舞蹈在文化傳承和社會發(fā)展中的重要地位。

隨著社會變遷和文化演進(jìn)，傳統(tǒng)舞蹈面臨著審美語境和文化結(jié)構(gòu)的疏離，以及現(xiàn)代化和全球化對傳統(tǒng)文化的沖擊。為了保護(hù)和推動傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展，我們需要平衡傳承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。在尊重傳統(tǒng)的價值和精髓的同時，我們應(yīng)積極探索適合傳統(tǒng)文化藝術(shù)表現(xiàn)形式的生存土壤，并鼓勵藝術(shù)家和創(chuàng)作者在傳統(tǒng)舞蹈中尋找新的表達(dá)可能性。創(chuàng)新實踐與現(xiàn)代社會的有機(jī)結(jié)合將使傳統(tǒng)文化藝術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)和活力，使其在當(dāng)代社會中綻放出獨特的魅力。文化傳承與創(chuàng)新的平衡也離不開社會各界的共同努力。政府、學(xué)界、藝術(shù)機(jī)構(gòu)和社會組織應(yīng)聯(lián)手合作，制定有效的政策和措施，保護(hù)傳統(tǒng)舞蹈的多樣性，并推動其在當(dāng)代社會中得到認(rèn)可和傳承。同時，社會大眾也應(yīng)重視傳統(tǒng)文化的珍貴之處，主動參與傳統(tǒng)舞蹈的傳承和發(fā)展，讓這一寶貴的文化遺產(chǎn)在時代的長河中繼續(xù)綻放光芒。

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Space Production and Cultural Changes： An Ethnographic Study of Yao People’s

Folk Dance “Chuan-Chunzhu” in South Hunan Province

Abstract：There is a close link between the form， meaning， and performance of dance with the social space， cultural symbols， power relations， and identity construction. “Chuan-Chunzhu”， as an important form of folk dance， carries Yao people’s cultural beliefs and memories and is closely linked to the social identity and local cultural inheritance. The specific steps and movements of the dance “Chuan-Chunzhu” are closely connected with the production and life in Yao society， as the entire performance process embodies Yao people’s emotions， interpersonal relationships and social orders， thus it acquires important significance in folk culture. From the dance “Chuan-Chunzhu” in folk activities to that in the list of the “intangible cultural heritage”， its performance has achieved a transformation from “folk presence” to “state presence”， and the change in this context reflects the transformation of identity. The significance of the folk dance “Chuan-Chunzhu” has gradually shifted from the field of religion and worship to a means of cultural inheritance， community cohesion， and identity construction， and there also has developed into a “new folk” culture， integrating “state presence”， “folk presence”， and “expert presence”， which plays an important social function in the contemporary society.

Key words：space production; cultural change; Yao people’s traditional ritual dance; dance ethnography