樂舞表演“場(chǎng)景”中的民族交往交流交融

摘 要：貴州雷山縣黃里村、大龍村鼓藏節(jié)節(jié)慶文化空間中的樂舞表演由村寨建筑（有形客體）、蘆笙場(chǎng)（文化設(shè)施）、歌舞活動(dòng)（藝術(shù)實(shí)踐）、各身份人群（多樣性人群）構(gòu)成，這四項(xiàng)客觀結(jié)構(gòu)要素與“戲劇性”“真實(shí)性”“合法性”三個(gè)主維度及其十五個(gè)子維度的主觀認(rèn)識(shí)要素之間相互驅(qū)動(dòng)、協(xié)同，促成了該節(jié)慶活動(dòng)中“起蘆笙”“討花帶”“跳篝火”三種核心的樂舞表演場(chǎng)景類型。這些場(chǎng)景直觀地體現(xiàn)了各類樂舞交織的形態(tài)，同時(shí)作為各身份人群共建、共享、共融的互動(dòng)空間，是各民族交往交流交融的生動(dòng)表征與文化縮影。多樣性人群通過身體實(shí)踐以期待的、想象的且關(guān)涉到實(shí)質(zhì)空間的、與他人交流的方式去思考、行動(dòng)、抉擇，在鮮活的體驗(yàn)與共同的表演中隨樂舞表演場(chǎng)景的變化逐漸深入，因而各民族交往交流交融在該過程中表現(xiàn)出從“圈層擴(kuò)展”到“互嵌互融”，再到“多元碰撞”的遞進(jìn)特征，并形成多元主體間連續(xù)的、穩(wěn)定的社會(huì)交往。

關(guān)鍵詞：民族交往交流交融；樂舞表演；場(chǎng)景；鼓藏節(jié)

中圖分類號(hào)：J722.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）03-0105-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.013

“場(chǎng)景”（scene）是人與客觀環(huán)境形成的各種關(guān)系的總和，該概念最初源于戲劇學(xué)，后逐漸擴(kuò)展至社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)學(xué)等領(lǐng)域。歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的“場(chǎng)景主義”（或稱“情景定義”）主張個(gè)體行為、媒介投射及互動(dòng)環(huán)境的運(yùn)作一致，[1]即人的日常交往、行動(dòng)方式、扮演目的、表達(dá)傾向等都與具體場(chǎng)景緊密相關(guān)。約書亞·梅洛維茨（Joshua Meyrowitz）在戈夫曼“擬劇論”與馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）“媒介技術(shù)決定論”的基礎(chǔ)上運(yùn)用“情境”（situation）解釋傳播媒介中的人類現(xiàn)代行為，提出“新媒介—新場(chǎng)景—新行為”的關(guān)系模型，并強(qiáng)調(diào)社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在于所有場(chǎng)景行為模式的總體之中。[2]羅伯特·斯考伯（Robert Scoble）與謝爾·伊斯雷爾（Shel Israel）則將“場(chǎng)景”理論植入到移動(dòng)傳播領(lǐng)域，他們認(rèn)為“場(chǎng)景五力”——移動(dòng)設(shè)備、社交媒體、大數(shù)據(jù)、傳感器和定位系統(tǒng)正不斷改變著社會(huì)。[3]這意味著人與場(chǎng)景的關(guān)系已上升至一種交互的、虛擬的信息符號(hào)系統(tǒng)。以特里·克拉克（Torie Clarke）為代表的芝加哥學(xué)派新范式場(chǎng)景理論以四個(gè)要素、三個(gè)主文化價(jià)值觀維度、十五個(gè)子維度的分析框架形成了一個(gè)能對(duì)多種文化場(chǎng)景進(jìn)行解釋與測(cè)量的研究體系，[4]49-51該場(chǎng)景理論的構(gòu)型為各類文化空間的具象化解讀提供了新的路徑。

樂舞表演既是大型節(jié)慶文化空間中的核心部分，更是民族交往交流交融的重要表征。從“場(chǎng)景”理論切入，不僅能重新審視樂舞表演空間所凝結(jié)的村落社群、建筑設(shè)施、多樣性人群、實(shí)踐活動(dòng)等文化要素，還可將樂舞實(shí)踐放置于全景化的文化生態(tài)環(huán)境內(nèi)，識(shí)別其促進(jìn)民族交往交流交融發(fā)生、發(fā)展的內(nèi)生邏輯和深層機(jī)制。因此，本文基于“場(chǎng)景”理論，以貴州省雷山縣黃里村、大龍村2023年11月至12月期間舉辦的鼓藏節(jié)為田野考察對(duì)象，把不同于日常生活交往的樂舞表演“場(chǎng)景”與宏觀的各民族交往交流交融的社會(huì)結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，在闡釋樂舞表演“場(chǎng)景”的基本藝術(shù)形態(tài)、空間美學(xué)特征及文化價(jià)值取向的基礎(chǔ)上，深入探析樂舞表演“場(chǎng)景”于民族交往交流交融的內(nèi)在動(dòng)因與價(jià)值意義。

“鼓藏節(jié)”（苗語為“Nongx Jiangd Niel”）又稱作“鼓社節(jié)”“食牿臟”“椎牛祭祖”等，是苗族傳統(tǒng)節(jié)日中最隆重、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的節(jié)日。鼓藏節(jié)在苗族村寨一般13年過一次，但并非每個(gè)村寨都在同一年，各村寨根據(jù)本村的苗年歷來舉辦鼓藏節(jié)。相較于傳統(tǒng)鼓藏節(jié)所包含的起鼓、選鼓頭、醒鼓、接鼓、制鼓、宰牛、祭祖、祭鼓、斗牛、踩鼓等各項(xiàng)嚴(yán)格、繁復(fù)的儀式流程，當(dāng)下的鼓藏節(jié)已成為各民族互動(dòng)、共享的大型旅游節(jié)慶盛典。2023年貴州省雷山縣主辦的苗年暨鼓藏節(jié)系列活動(dòng)共有“非遺”巡游展示活動(dòng)、蘆笙舞樂大團(tuán)結(jié)大展示活動(dòng)、黔東南州首屆曲藝“嘎百福”大賽、苗嶺笙歌原創(chuàng)音樂大賽、民族特色村寨旅游促進(jìn)各民族交往交流交融論壇以及各片區(qū)鼓藏節(jié)活動(dòng)等16項(xiàng)，其中西江鎮(zhèn)黃里片區(qū)的黃里村與大龍村從11月18日至12月4日陸續(xù)開展了蘆笙巡演、歌舞晚會(huì)、廣場(chǎng)舞比賽、籃球比賽、斗牛賽事等，“起蘆笙”“討花帶”“跳篝火”是這些活動(dòng)中最為盛大的樂舞表演“場(chǎng)景”，這些經(jīng)典的、核心的樂舞表演“場(chǎng)景”既是各民族交往交流交融高度互動(dòng)的文化共建、共享、共融空間，同時(shí)也是各民族交往交流交融的文化縮影。

一、起蘆笙——民族交往交流交融的圈層擴(kuò)展

黃里村與大龍村的“起蘆笙”樂舞表演分別于11月22日和11月23日在各自的蘆笙場(chǎng)舉行，整天的活動(dòng)順序均為“村寨蘆笙巡游（姑媽回娘家）→起蘆笙→長(zhǎng)桌宴”?！按逭J笙巡游”由蘆笙方隊(duì)、盛裝方隊(duì)、姑媽方隊(duì)、農(nóng)耕方隊(duì)、苗衣苗繡方隊(duì)、接親方隊(duì)等二十余個(gè)可充分展現(xiàn)鼓藏節(jié)多樣文化的巡游方隊(duì)組成，眾方隊(duì)從村寨寨門到達(dá)本村的蘆笙場(chǎng)后形成集中的方陣，隨即在鼓藏頭的安排下開始“起蘆笙”樂舞表演?！捌鹛J笙”共分為三組，每組均有十余名男子吹笙領(lǐng)舞以及數(shù)十名盛裝和便裝女子踩同樣的舞步排成兩至五個(gè)縱列緊隨其后，三組隊(duì)伍稍區(qū)隔開呈逆時(shí)針方向環(huán)繞蘆笙場(chǎng)行進(jìn)。男子所吹曲目為《迎客曲》和《踩腳舞曲》，兩首曲目隨領(lǐng)頭的吹笙者自由切換，《迎客曲》曲調(diào)渾厚悠揚(yáng)，腳下步伐為“探路步”，即“三步一探”，以左腳為先往左前方邁步，右腳跟隨向左腳跟靠攏，第四步右腳收回時(shí)則用腳尖帶動(dòng)朝前悠回，如探路般在空中停留片刻，模擬苗族先民跋涉西遷的艱難歷程。女子的雙臂自然放松下垂，每移動(dòng)一步雙臂便跟隨身體的動(dòng)律前后擺動(dòng)一次，充分表現(xiàn)出苗族女子的端莊從容。《踩腳舞曲》活潑歡快，步伐使用“快踩步”，即“三步一踩”，以左腳為先朝左前方邁步快速著地，后腳緊緊跟上踩地，第四步靠近腳跟輕踩地后迅速邁出反方向的第一步，如此循環(huán)往復(fù)，女子的雙臂擺動(dòng)則從“一步一擺”調(diào)整為“兩步一擺”。無論是吹奏哪首樂曲，各組隊(duì)伍的整體行進(jìn)既呈多層圓圈式逆時(shí)針運(yùn)動(dòng)，又在圈形的基礎(chǔ)上保持身體與步伐左右橫移的動(dòng)向，蘆笙場(chǎng)已然成為美輪美奐的歌舞畫卷。

顯然，在“起蘆笙”樂舞表演中最能直觀捕捉、感受到的是音樂與舞蹈的基本形態(tài)特征，若將其視為一種“場(chǎng)景”，應(yīng)建立出一個(gè)更全面、更深層次的分析結(jié)構(gòu)。場(chǎng)景理論中的“場(chǎng)景”必須涵蓋四個(gè)要素：第一，鄰里（Neighborhood），地理學(xué)概念上的空間范圍，可明顯區(qū)分內(nèi)外部的區(qū)別；第二，有形客體（Physical Structures），顯著的實(shí)體建筑，可識(shí)別的集聚空間；第三，多樣性人群（Personal Labels），包括種族、階層、性別、職業(yè)等不同的人；第四，活動(dòng)（Activities），將以上三類要素鏈接而成的特色活動(dòng)。[5]依此類推，“起蘆笙”樂舞表演完全滿足成為“場(chǎng)景”的所有條件，再根據(jù)“場(chǎng)景”理論中三個(gè)主維度（Theatricality/Authenticity/Legitimacy）、十五個(gè)子維度（Mutual self-display、Seeing and being seen、Appropriate and inappropriate、Appearance、Performing/ Discovering the real thing、Touching ground、Genuine and phony、Identity、Rooting/ Acting on moral bases、Listening to duty、Right and wrong、Intentions to act、Evaluating）[6]的主觀認(rèn)識(shí)體系框架，可構(gòu)建出“起蘆笙”樂舞表演場(chǎng)景的分析結(jié)構(gòu)圖（圖1）。

如圖1所示，村落空間（黃里村、大龍村）、建筑設(shè)施（蘆笙場(chǎng)）、各身份群體、鼓藏節(jié)構(gòu)成了“起蘆笙”樂舞表演場(chǎng)景中的四項(xiàng)客觀結(jié)構(gòu)要素，三個(gè)主維度與十五個(gè)子維度則被包含在主觀認(rèn)識(shí)要素內(nèi)，戲劇性、真實(shí)性、合法性下的子維度賦值參考“場(chǎng)景”理論中原有的十五個(gè)衡量維度，并通過“起蘆笙”樂舞表演中的基礎(chǔ)性與普適性要素來確定。戲劇性指人群由內(nèi)向外發(fā)散的自我表現(xiàn)，包括場(chǎng)景中人的自我展示、人與人之間“看”與“被看”的關(guān)系、傳統(tǒng)文化的交流氛圍等，“起蘆笙”不僅是苗族人民的樂舞展示，更體現(xiàn)出各民族在“主—客”“觀—演”互動(dòng)關(guān)系中的交往交流交融，因而“起蘆笙”樂舞表演場(chǎng)景的戲劇性維度下的要素設(shè)定為風(fēng)俗活動(dòng)、觀演空間、樂舞擇選、樂舞形態(tài)、互動(dòng)表演五項(xiàng)。真實(shí)性指身份界定與自我認(rèn)知，突出社會(huì)個(gè)體身份內(nèi)涵、文化的本土性以及具有歸屬感的物質(zhì)符號(hào)。[7]蘆笙場(chǎng)作為“起蘆笙”的核心表演場(chǎng)地，場(chǎng)內(nèi)的大型牛角裝飾、場(chǎng)外的竹木連廊、地面多層圓圈的設(shè)計(jì)等無一不展現(xiàn)出苗族村寨特有的民俗符號(hào)，因此真實(shí)性維度可分解為環(huán)境設(shè)施、本土文化、基礎(chǔ)服務(wù)、民族身份、傳統(tǒng)風(fēng)貌五個(gè)子維度。合法性體現(xiàn)為人對(duì)某些社會(huì)存在進(jìn)行多面的評(píng)判，即對(duì)場(chǎng)景文化的判斷。[8]鼓藏節(jié)由民間自發(fā)、政府引導(dǎo)、市場(chǎng)運(yùn)作，村寨與村寨間、當(dāng)?shù)卮迕衽c外地人群在文化交流中已逐漸形成合法性認(rèn)同以及對(duì)“起蘆笙”樂舞場(chǎng)景不同視角的欣賞、評(píng)價(jià)，所以合法性維度可包含政策支持、公眾參與、價(jià)值評(píng)判、文化傳承、文化認(rèn)同五項(xiàng)衡量要素?？梢?，運(yùn)用“場(chǎng)景”理論推導(dǎo)構(gòu)型“起蘆笙”樂舞表演場(chǎng)景中的主客觀要素，不僅能清晰地將各類抽象的文化要素提取出來進(jìn)行具象賦值，也能為該場(chǎng)景中的民族交往交流交融文化現(xiàn)象搭建整體分析框架。

民族交往交流交融是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程，各民族之間的往來流動(dòng)與族際互動(dòng)是促進(jìn)各民族交往交流交融的關(guān)鍵。[9]其中，大型民族節(jié)慶活動(dòng)的開展無疑是吸引大量各地群眾往來互動(dòng)的有效途徑，“起蘆笙”作為鼓藏節(jié)不可或缺的表演程序，其場(chǎng)景中的各民族交往交流交融表現(xiàn)出圈層擴(kuò)展的特點(diǎn)。

一方面，從客觀結(jié)構(gòu)要素來看，當(dāng)?shù)卮迕裨诒敬逭吞J笙場(chǎng)內(nèi)占據(jù)著主要空間，為保證“起蘆笙”作為開幕環(huán)節(jié)的莊重性與秩序性，“觀”與“演”的界限十分分明，大部分本村村民位于蘆笙場(chǎng)中心進(jìn)行表演，少部分村民與外來人群環(huán)繞在蘆笙場(chǎng)外的連廊或臺(tái)階處觀賞，還有一部分人群交織在地理位置較高的苗寨和半山腰俯瞰著場(chǎng)內(nèi)，多樣性人群之間的身份交流也由中心向外逐層擴(kuò)展蘆笙場(chǎng)中心的表演者專注于展示，外層人群（各族人民）在觀賞的同時(shí)注重相互交流與信息共享，如利用數(shù)字化媒介對(duì)該場(chǎng)景進(jìn)行記錄、傳播。，即“表演中心→觀賞中層→觀賞外層”，然而，越向內(nèi)各民族交往交流交融的趨勢(shì)越強(qiáng)烈，多樣性人群因“起蘆笙”這一樂舞場(chǎng)景匯聚在一起。

另一方面，從主觀認(rèn)識(shí)要素切入，“起蘆笙”場(chǎng)景是一種確定的表演邏輯，是外部和內(nèi)部、慣例和異常，而不是特殊對(duì)應(yīng)普遍的邏輯[4]51，它不只是各民族人群間的互動(dòng)，還注重外來人群與村寨各方面文化的交融，通過內(nèi)部的樂舞場(chǎng)景選擇、具體樂舞形態(tài)的展示以及各類節(jié)日要素的制定，讓外部感受、接納該場(chǎng)景帶來的符號(hào)沖擊。同時(shí)，建筑、服飾、技藝等傳統(tǒng)的苗寨民俗風(fēng)貌代表著最基礎(chǔ)、最真實(shí)的本土性，能促進(jìn)外來人群形成對(duì)他者文化符號(hào)的主觀認(rèn)識(shí)，從而加深民族文化認(rèn)同。可見，“起蘆笙”樂舞場(chǎng)景這種從內(nèi)向外擴(kuò)張、從外向心凝聚的動(dòng)力模式較好地詮釋了各民族交往交流交融的圈層流動(dòng)特點(diǎn)。

二、討花帶——民族交往交流交融的互嵌互融

“討花帶”是苗族青年男女自由戀愛的古老風(fēng)俗，多在鼓藏節(jié)、蘆笙節(jié)、苗年等大型節(jié)慶期間舉行，本次黃里村鼓藏節(jié)的“討花帶”活動(dòng)安排在11月29日、30日兩個(gè)下午，大龍村則在12月2日下午，活動(dòng)地點(diǎn)仍是各村蘆笙場(chǎng)?！坝懟◣А睒肺璞硌萦赡凶釉陉?duì)伍前吹笙領(lǐng)舞，穿盛裝的未婚女子與著便裝的自家姐姐、媽媽、姑媽等親人跟隨其后，形成數(shù)個(gè)縱隊(duì)將蘆笙場(chǎng)層層環(huán)繞起來，首尾相銜，同時(shí)以逆時(shí)針方向行進(jìn)。男子所吹的曲目為《討花帶曲》，舞步為“快踩步”，身后女子的雙臂為“兩步一擺”，身體也隨樂曲輕快的節(jié)奏上下自然顫動(dòng)。穿盛裝的未婚女子位于整個(gè)圓圈的最外層，等候未婚男子邊吹奏蘆笙邊跟隨自己的步伐前行，若兩人情投意合，女子則將自己的花帶或者銀飾信物掛在男子的蘆笙上，以此確定可戀愛交往的關(guān)系，隨后兩人及女方家屬退出蘆笙場(chǎng)再私下進(jìn)一步了解；若男子跟隨三圈后未獲得女子的示好信物，則需退出蘆笙場(chǎng)。周邊各村寨的未婚青年男女都可參與每一村寨主辦的“討花帶”，隨著旅游開發(fā)逐漸深入，外來人群只要符合適齡未婚的條件也會(huì)被邀請(qǐng)進(jìn)來一同參與，因而通過樂舞表演聯(lián)結(jié)的“討花帶”活動(dòng)既具備社會(huì)交往功能，又能滿足多樣性人群的體驗(yàn)需求。

同樣，“討花帶”樂舞表演也可視為一種場(chǎng)景進(jìn)行分析，其客觀結(jié)構(gòu)要素與“起蘆笙”場(chǎng)景一致，然而主觀認(rèn)識(shí)要素內(nèi)的三個(gè)主維度與十五個(gè)子維度則呈現(xiàn)出更復(fù)雜的表征。

第一，從戲劇性維度上看，“討花帶”場(chǎng)景的觀演空間變得模糊，不同民族、不同身份的人群也參與進(jìn)來展現(xiàn)自我，女子穿上苗寨的服裝、梳起高高的發(fā)髻跟隨隊(duì)伍舞動(dòng)，男子雙手捧起蘆笙模仿吹奏的神態(tài)，并在當(dāng)?shù)卮刁先说膸ьI(lǐng)下尋覓蘆笙場(chǎng)內(nèi)的意中人。此時(shí)，“主—客”之間“看”與“被看”的對(duì)立關(guān)系減弱，人與人之間的互動(dòng)加深。實(shí)際上，“討花帶”場(chǎng)景中設(shè)定的“表演”不容忽視，旅游地是一個(gè)不斷變化的表演場(chǎng)，其中涉及由主人、客人、建筑物等構(gòu)成的偶然匯集在一起去進(jìn)行某些表演的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。[10]為增強(qiáng)文化空間的戲劇性，黃里村與大龍村邀請(qǐng)了許多當(dāng)?shù)刂呐W(wǎng)紅走在隊(duì)伍前頭，并提前選定吹笙者表演“討花帶”成功的場(chǎng)景，或是挑選本村真實(shí)的情侶來扮演，這種設(shè)定的完整“表演”是旅游節(jié)事活動(dòng)次生的產(chǎn)物，表演者對(duì)外來人群的反應(yīng)的期待已成為“討花帶”場(chǎng)景的一部分，各身份參與者也在該場(chǎng)景中不斷重塑自身對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知。

第二，從真實(shí)性維度分析，“討花帶”樂舞表演場(chǎng)景雖然為提升外來人群的旅游體驗(yàn)發(fā)生了一定的表演轉(zhuǎn)向，但它仍扎根于本土語境，樂曲的吹奏、舞步的動(dòng)律以及苗族人民展現(xiàn)的精神風(fēng)貌等最原本的村落記憶依然真實(shí)地保留下來，這既是當(dāng)?shù)厝藢?duì)自身文化的歸屬與認(rèn)同，又是外來人群感知他者文化后形成的心理認(rèn)同。另外，“討花帶”場(chǎng)景的真實(shí)性也表現(xiàn)在多樣性人群對(duì)“場(chǎng)景”的真實(shí)感受，“看著小伙子吹著蘆笙向姑娘討花我也不由得激動(dòng)起來，尤其是討花帶成功之后，大家都上前湊到一起歡呼，根本不在意相互之間是否認(rèn)識(shí)，全部沉浸在牽手成功的喜悅里了！”訪談時(shí)間：2023年11月30日，訪談對(duì)象：張XX（游客），訪談地點(diǎn)：雷山縣黃里村“討花帶”活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。這是現(xiàn)場(chǎng)大多數(shù)游客的心聲，真實(shí)場(chǎng)景帶來的的愉悅感不斷加深彼此間的情感認(rèn)同，“相較于對(duì)客觀物質(zhì)世界的需求，具有共和效應(yīng)的情感部落比可能產(chǎn)生零和效應(yīng)的純景觀體驗(yàn)更具吸引力?！盵11]“討花帶”場(chǎng)景正是一個(gè)極其生動(dòng)的情感部落，它將人與人、人與環(huán)境緊密聯(lián)系在一起，不同身份的參與者都已成為樂舞表演“場(chǎng)景”中的一部分，當(dāng)人群之間的心理距離不斷縮小，該場(chǎng)景下的交流共融則越深入。

第三，在合法性維度中，樂舞表演“場(chǎng)景”的再建構(gòu)往往意味著外來人群的涉入，那么必然出現(xiàn)新的秩序與規(guī)則。黃里村與大龍村本次鼓藏節(jié)“討花帶”的要求設(shè)置如下：

1.今年主討客，客討主，客討客皆可。2.必須是未婚的適齡男女青年，若有隱瞞行為，造成的后果自負(fù)。3.被討花帶的姑娘每10人一組，按報(bào)名順序排列在最外圈的前面跳蘆笙，討花帶的男青年先報(bào)名，指定女方的名字，經(jīng)過女方同意后，男方向調(diào)節(jié)組報(bào)告并登記掛花后，方能進(jìn)行討花，否則不能隨意向跳蘆笙的姑娘討花。4.被討花帶的本村姑娘先經(jīng)其本人和父母同意，到調(diào)節(jié)組登記掛花后方能允許被討花帶。5.有被討花帶的姑娘應(yīng)在跳一圈之內(nèi)向討花帶的男青年掛物件，蘆笙跳完一圈后，無論有無掛物件，男女雙方均全部退場(chǎng)，下一輪討花繼續(xù)進(jìn)行。6.女方向男方掛物件后，出價(jià)和平價(jià)（商量彩禮）原則上由男女雙方自行協(xié)商，若協(xié)商不了則到調(diào)解組進(jìn)行調(diào)解，調(diào)解之后，如果男方接受不了女方的要求價(jià)格，男方應(yīng)付給女方300元，作為賠禮道歉，同時(shí)把所有的掛物件完整退還給女方。7.如有違反以上第二、三、五條規(guī)定或不良行為的需繳納相應(yīng)罰款。

顯然，為滿足外來人群的體驗(yàn)需要，主辦村寨將以往只允許“主討主”的規(guī)則調(diào)整為“主討客，客討主，客討客”，并把村寨內(nèi)約定俗成的“討花帶”程序擴(kuò)充為詳細(xì)的條例，這樣才能確保場(chǎng)景中眾人行動(dòng)的穩(wěn)定和平衡，同時(shí)，預(yù)先設(shè)定的秩序作為“一種鼓勵(lì)信任的、可預(yù)見的行為模式”[12]，可引導(dǎo)多樣性人群積極參與到“討花帶”樂舞表演場(chǎng)景中，在有序規(guī)范的前提下共享當(dāng)?shù)厝颂赜械奈幕L(fēng)俗。

綜上，無論從“討花帶”樂舞表演場(chǎng)景要素的哪一個(gè)維度進(jìn)行分析，都能體現(xiàn)各民族交往交流交融的互嵌互融特點(diǎn)，該場(chǎng)景的促成與深化使各民族之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的社會(huì)吸引和社會(huì)交往，“個(gè)體彼此之間的吸引力以及作為一個(gè)整體對(duì)個(gè)體們的吸引力越大，特別是如果交往對(duì)他們的內(nèi)在吸引力引起了共同的認(rèn)同，那么這個(gè)群體就會(huì)越凝聚?！盵13]凝聚力越強(qiáng)，個(gè)體在整體中越能感受到愛與歸屬，彼此間的關(guān)聯(lián)性越融洽，各民族之間的交往互嵌則越深厚。另外，各民族交往交流交融在同一節(jié)日文化場(chǎng)景中（鼓藏節(jié)）具有層次性、漸進(jìn)性，從“起蘆笙”過渡到“討花帶”，外來人群通過身體實(shí)踐以期待的、想象的且關(guān)涉到實(shí)質(zhì)空間的、與他人交流的方式去思考、行動(dòng)、抉擇，在鮮活的體驗(yàn)和共同的表演中隨樂舞表演場(chǎng)景的變化逐漸深入，經(jīng)過短時(shí)間帶有連續(xù)性的文化場(chǎng)景沉淀后，各民族交往交流交融的過程表現(xiàn)為“圈層擴(kuò)展”到“互嵌互融”的遞進(jìn)特征。

三、跳篝火——民族交往交流交融的多元碰撞

所有的傳統(tǒng)文化、表演形式以及與生活相關(guān)的藝術(shù)在瞬息萬變的社會(huì)環(huán)境下必然發(fā)生變動(dòng)，它必須適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)生活的“場(chǎng)景”，且需要通過“場(chǎng)景”進(jìn)行創(chuàng)新與轉(zhuǎn)換。[14]為契合當(dāng)下流行的狂歡歌舞文化，黃里村與大龍村將本次鼓藏節(jié)中傳統(tǒng)的“跳篝火”樂舞表演升級(jí)成傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互交織碰撞的“蹦苗迪”，同時(shí)本村網(wǎng)紅也實(shí)時(shí)開啟網(wǎng)絡(luò)直播帶動(dòng)線上觀眾一起“云蹦迪”，當(dāng)傳統(tǒng)的地緣限制被打破，線上參與者則被嵌入一個(gè)虛擬的在場(chǎng)空間，并與現(xiàn)場(chǎng)的人群形成一個(gè)以不同方式傳遞信息的同一個(gè)符號(hào)場(chǎng)域。相較于“起蘆笙”和“討花帶”，“跳篝火”樂舞表演場(chǎng)景更加靈活自由，該活動(dòng)安排在“討花帶”結(jié)束的當(dāng)天夜晚，既有慶賀多對(duì)情侶相親成功的歡喜之意，又有鼓藏節(jié)即將圓滿收官的狂歡之情。姑娘們脫下厚重的盛裝，換成便裝或日常普通的服飾，隨著蘆笙場(chǎng)中心的篝火熊熊燃起，在場(chǎng)人群無論男女老少全都進(jìn)入場(chǎng)內(nèi)肆意地蹦跳、歡呼，露天音響輪流播放著數(shù)首火爆網(wǎng)絡(luò)的電子舞曲，所有人根據(jù)節(jié)奏的重拍上下?lián)]舞著手中的熒光棒，層層包裹的人群圍繞著篝火呈逆時(shí)針方向緩慢地流動(dòng)，此種歌舞形式保留了原本蘆笙場(chǎng)內(nèi)的樂舞表演范式，但基本的樂舞形態(tài)已從蘆笙曲、蘆笙舞步轉(zhuǎn)變成流行歌曲、扭動(dòng)搖擺。

“跳篝火”樂舞表演場(chǎng)景的客觀結(jié)構(gòu)要素仍與“起蘆笙”“討花帶”一致，但其主觀認(rèn)識(shí)要素更適合采用“場(chǎng)景”理論中原始的衡量維度進(jìn)行分析（表1）。

首先來看代表“外在，共同的自我表現(xiàn)”的戲劇性主維度下的五個(gè)子維度。“跳篝火”場(chǎng)景的“親善”要素可評(píng)價(jià)為該場(chǎng)景改變了傳統(tǒng)樂舞的觀演關(guān)系，只要是在場(chǎng)者都可參與到表演中，且參與度極高，在濃烈高漲的狂歡氣氛中人與人之間的親和友善程度也進(jìn)一步加深。“違規(guī)”指該場(chǎng)景打破了傳統(tǒng)的固化規(guī)則，突出“主—客”在同一表演場(chǎng)景內(nèi)的交融性，使整個(gè)表演空間更為開放、自由。“個(gè)性”偏向于各身份群體的自我展示，“調(diào)篝火”場(chǎng)景中的表演并非一味地簡(jiǎn)單蹦跳，當(dāng)?shù)厝藭?huì)適時(shí)地表演一些倒立、翻滾、旋轉(zhuǎn)等蘆笙舞的技巧，其他人群則會(huì)加入一些霹靂舞、嘻哈舞、爵士舞等肢體動(dòng)作，多種舞蹈元素交織在場(chǎng)景中，構(gòu)成特有的即興展示環(huán)節(jié)?！皶r(shí)尚”符合大部分人群追求潮流、釋放自我、享受當(dāng)下的娛樂理念，他們不再受制于傳統(tǒng)的樂舞樣態(tài)，而是通過多樣化的服飾、多元化的音樂、多類型的舞蹈來彰顯與時(shí)俱進(jìn)的包容態(tài)度。然而，“違規(guī)”“個(gè)性”“時(shí)尚”的指數(shù)越高，“跳篝火”場(chǎng)景的“正式”程度則越低，其正式感、儀式感、神圣性遠(yuǎn)低于“起蘆笙”“討花帶”場(chǎng)景。

其次，從意味著“身份，自我的認(rèn)知”的真實(shí)性主維度下的五個(gè)子維度切入?！疤艋稹眻?chǎng)景的“本土”要素雖受到多元文化的沖擊，但在新舊交融間依然保留著厚重的本土文化韻味，“眾多人群圍繞蘆笙場(chǎng)的篝火呈多層環(huán)繞的圈形舞動(dòng)”這一核心表演形式仍在持續(xù)，其在宏觀的社會(huì)文化基因?qū)用婢哂邢鄬?duì)穩(wěn)定性。[15] “種族”在該場(chǎng)景衡量為由共同興趣聚集、為尋求歸屬感與認(rèn)同感而主動(dòng)交往的群體，當(dāng)他們?nèi)趨R到蘆笙場(chǎng)內(nèi)一起盡情舞動(dòng)時(shí)，各民族之間的自我認(rèn)同與相互認(rèn)同就已達(dá)成?！皣?guó)家”維度是指苗族樂舞文化從小范圍的地域性傳播逐漸擴(kuò)張為具有強(qiáng)大包容性和生命力的藝術(shù)文化資源，它緊跟時(shí)代發(fā)展，在為線下和線上的參與者提供飽滿的場(chǎng)景體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，不斷賦予自身新的文化意義，從而促進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的賡續(xù)擴(kuò)充。“社團(tuán)”與“理性”受到消費(fèi)供給的影響，“跳篝火”場(chǎng)景周圍的商業(yè)項(xiàng)目較少，基本的娛樂消費(fèi)低，人群無需消費(fèi)也能參與到該場(chǎng)景中，因而理性指數(shù)較高。

最后，從表現(xiàn)“目的，行動(dòng)的理由”的合法性主維度下的五個(gè)子維度來剖析?！皞鹘y(tǒng)主義”與“自我表達(dá)”兩個(gè)衡量要素在“跳篝火”場(chǎng)景中相互制約，此時(shí)“傳統(tǒng)主義”的嚴(yán)格性、規(guī)范性降低，各身份人群之間互動(dòng)交流的空間拓寬，“自我表達(dá)”的主觀能動(dòng)性則增強(qiáng)?！邦I(lǐng)導(dǎo)力”主要體現(xiàn)在活動(dòng)組委會(huì)預(yù)設(shè)的規(guī)則中，鼓藏頭作為苗寨核心領(lǐng)導(dǎo)人物，在他的組織和安排下，外來人群參與“跳篝火”也需遵守相應(yīng)的秩序，即通過“輪替交換式”進(jìn)入蘆笙場(chǎng)中心，利用音響播報(bào)來調(diào)度場(chǎng)內(nèi)與場(chǎng)外的人群，確保每一個(gè)人都有機(jī)會(huì)展現(xiàn)自我。苗寨的樂舞表演活動(dòng)并非以吸引人群消費(fèi)為目的，而是更注重具身化的文化場(chǎng)景體驗(yàn)，各身份人群從富有民俗特色的實(shí)踐活動(dòng)中獲得主體間性，所以“功利主義”要素的指數(shù)較低。而“跳篝火”場(chǎng)景反映出較高的“平等主義”，蘆笙場(chǎng)內(nèi)始終保持著自由平等的交流狀態(tài)，人群將注意力集中在共同的對(duì)象上，相互傳達(dá)關(guān)注焦點(diǎn)，并分享共同的情緒或情感體驗(yàn)，[16]平等的對(duì)話與互動(dòng)以及共同的焦點(diǎn)關(guān)注與情感刺激加深了彼此之間的文化理解與認(rèn)同。

可見，“親善”“個(gè)性”“時(shí)尚”“本土”“國(guó)家”“自我表達(dá)”“平等主義”這幾個(gè)子維度要素的較高指數(shù)決定了“跳篝火”樂舞表演場(chǎng)景是開放的、潮流的、自由的，開放程度越高，場(chǎng)景的多樣性和包容性則越強(qiáng)，因而該場(chǎng)景中的各民族交往交流交融顯示出多元碰撞的特點(diǎn)。一是樂舞表演形態(tài)層面，多類型交織的音樂和舞蹈提高了各身份人群的參與度，各民族之間相互認(rèn)可、相互吸引，建立起一個(gè)多元的社會(huì)交往網(wǎng)絡(luò)；二是民俗文化傳播層面，網(wǎng)絡(luò)空間作為信息交流的重要載體，為實(shí)現(xiàn)各民族群眾線上、線下的族際往來與緊密互動(dòng)提供了便利，在實(shí)時(shí)的樂舞表演場(chǎng)景中，各民族的心理互嵌同樣是多元的，如筆者從大量訪談中獲取到以下主要觀點(diǎn)：“我們是從山東過來玩的，通過刷手機(jī)短視頻知道鼓藏節(jié)這個(gè)活動(dòng)，圍著篝火蹦苗迪的體驗(yàn)感十分好，很快就融入到當(dāng)?shù)氐奶厣L(fēng)俗里?！痹L談時(shí)間：2023年11月31日，訪談對(duì)象：張X（外地游客），訪談地點(diǎn)：雷山縣黃里村“跳篝火”活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。“我覺得這樣的形式非常好，白天看具有儀式感的相親活動(dòng)，晚上大家一起跳舞增進(jìn)感情，但這種電子舞曲要是有吹蘆笙版本的就更好了，既有一點(diǎn)原汁原味，還有創(chuàng)新。”訪談時(shí)間：2023年11月31日，訪談對(duì)象：劉XX（外地游客），訪談地點(diǎn)：雷山縣黃里村“跳篝火”活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)?！拔覀儽敬迥贻p人都很喜歡這種熱鬧的氣氛，可以結(jié)交全國(guó)各地的朋友，還有很多外國(guó)友人和我們一起跳篝火，線上直播也能讓全世界看到我們的文化。但是我們爺爺奶奶輩就不太喜歡參加這些比較潮的活動(dòng)，他們還是喜歡傳統(tǒng)的蘆笙歌舞。”訪談時(shí)間：2023年12月2日，訪談對(duì)象：李X（當(dāng)?shù)卮迕瘢L談地點(diǎn)：雷山縣大龍村“跳篝火”活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。據(jù)上所述，“跳篝火”場(chǎng)景中的各民族交往交流交融既是一個(gè)系統(tǒng)的整體，對(duì)該場(chǎng)景認(rèn)同的人群自然會(huì)主動(dòng)參與，同時(shí)各民族在交往互動(dòng)時(shí)也有各自的認(rèn)同側(cè)重，不同身份的人群基于自身的背景和價(jià)值觀表達(dá)不同的觀點(diǎn)，于借鑒接納中逐漸塑造出一個(gè)群體可辨認(rèn)的、具有通約性的、較為穩(wěn)固的樂舞文化形態(tài)，因此各民族交往交流交融是一個(gè)多元碰撞的互嵌共融過程。

結(jié) 語

場(chǎng)景理論認(rèn)為，文化藝術(shù)設(shè)施與多樣性的文化實(shí)踐活動(dòng)依托特定的文化空間環(huán)境，才可聯(lián)結(jié)人類與地域形成不同的“場(chǎng)景”，[17]從而影響一個(gè)地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社群生活、居住模式、政策制定等。雷山縣黃里村、大龍村鼓藏節(jié)節(jié)慶文化空間中的樂舞表演“場(chǎng)景”由蘆笙場(chǎng)（文化設(shè)施）、歌舞活動(dòng)（文化實(shí)踐）、多樣性人群構(gòu)成，各客觀結(jié)構(gòu)要素與三個(gè)主維度十五個(gè)子維度的主觀認(rèn)識(shí)要素之間相互驅(qū)動(dòng)、協(xié)同，促成了該節(jié)慶活動(dòng)中“起蘆笙”“討花帶”“跳篝火”三種典型的樂舞表演場(chǎng)景類型。這三類場(chǎng)景是鼓藏節(jié)期間各民族交往交流交融的鮮活案例，它們?cè)诠?jié)日文化場(chǎng)景中具有連續(xù)性、層次性、遞進(jìn)性，“起蘆笙”場(chǎng)景的觀演空間界限明顯，人群之間的交流體現(xiàn)從中心向外層擴(kuò)散，外來者的感知處于初步形塑階段；“討花帶”場(chǎng)景注重樂舞表演的戲劇性，觀演空間變得模糊，不同民族、不同身份的人群在既定的規(guī)則下展現(xiàn)自我，人與人之間的互動(dòng)加深；“跳篝火”場(chǎng)景的開放與包容完全打破了傳統(tǒng)的觀演模式，在場(chǎng)的所有人都能盡情地在蘆笙場(chǎng)內(nèi)舞動(dòng)，不同地域、不同背景、不同層次的人群均處于平等、尊重、和諧的交流狀態(tài)，此時(shí)傳統(tǒng)樂舞在新的表演空間生產(chǎn)過程中已走向了現(xiàn)代風(fēng)格的形態(tài)重構(gòu)。[18]無論是傳統(tǒng)的蘆笙舞步，還是前衛(wèi)的迪廳搖擺，場(chǎng)景內(nèi)個(gè)性的個(gè)體已凝結(jié)成彼此高度認(rèn)同的群體。因此，隨著“起蘆笙”“討花帶”“跳篝火”三類場(chǎng)景的逐層切換，鼓藏節(jié)節(jié)慶空間中各民族交往交流交融的過程表現(xiàn)為從“圈層擴(kuò)展”到“互嵌互融”，再到“多元碰撞”的遞進(jìn)流動(dòng)特征。此外，運(yùn)用場(chǎng)景理論來描述、分析、闡釋各民族交往交流交融所表征的樂舞表演，有利于及時(shí)反饋、調(diào)整、優(yōu)化場(chǎng)景內(nèi)各要素的資源配置，從而進(jìn)一步加強(qiáng)物質(zhì)空間的整體度、增進(jìn)實(shí)踐活動(dòng)的豐富度、提高多樣性人群的參與度，同時(shí)，樂舞表演場(chǎng)景的生成、轉(zhuǎn)型、完善等這一系列流動(dòng)性過程又能有效推動(dòng)人群之間持續(xù)密切的社會(huì)交往與文化交流，這對(duì)促進(jìn)各民族交往交流交融具有重要意義。

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Ethnic Interaction， Communication and Integration in the “Scenes” of

Music and Dance Performance： A Fieldwork of Miao People’s Guzang

Festival in Huangli Village and Dalong Village of Leishan County， Guizhou Province

Abstract：The music and dance performances in the cultural space of the Guzang Festival in Huangli Village and Dalong Village of Leishan County， Guizhou Province， consists of village buildings （physical structures）， Lusheng square （cultural facilities）， singing and dancing activities （artistic practices）， and people with diverse identities （personal labels）. These four objective structural elements are mutually driven and coordinated with the subjective cognitive elements of the three main dimensions of “theatricality”， “authenticity”， and “l(fā)egitimacy” and their fifteen sub-dimensions， which have facilitated the three core types of performance scenes for music and dance in the festival， namely “Qi-Lusheng” （music and dance performance accompanied by the musical instrument Lusheng）， “Tao-Huadai” （courtship and seeking for a token of love）， and “Tiao-Gouhuo” （Dancing around the bonfire）. These scenes intuitively reflect the interweaving of various forms of music and dance， and serve as interactive spaces for the mutual construction， sharing and integration of various ethnic groups. They are the vivid representations and cultural epitomes of interaction， communication and integration among different ethnic groups. Diverse groups of people think， act， and make choices through physical practice in a way that involves anticipation， imagination， and substantive space， and communication with others. The vivid experiences and communal performances gradually get deepened with the changes of scenes in music and dance performance. Therefore， the communication and integration of various ethnic groups display a progressive feature from “circle-layer expansion” to “embedment and integration”， and then to “multiple collisions” in this process and thus forms a continuous and stable social interaction among diverse subjects.

Key words：interaction， communication and integration of ethnic groups; music and dance performance; scene; Guzang festival