中外戲劇經(jīng)典的生成與跨文化傳播

摘 要：文學(xué)經(jīng)典的生成與發(fā)展有其獨(dú)特的方式與路徑，戲劇更有其經(jīng)典生成與發(fā)展過(guò)程中觀眾、舞臺(tái)、展演等獨(dú)特元素的參與。文學(xué)經(jīng)典的生成需要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的理解與闡釋的歷程，戲劇因其特殊的演示方式而具有可以跨越語(yǔ)言障礙的交流與傳播方式。從人學(xué)轉(zhuǎn)向、審美與倫理內(nèi)涵，跨文化闡釋與傳播分析，可以助力中外戲劇交流與互動(dòng)，豐富世界文學(xué)文化研究。

關(guān)鍵詞：中外戲劇；經(jīng)典生成與發(fā)展；“人學(xué)轉(zhuǎn)向”；審美與倫理；跨文化闡釋與傳播

中圖分類號(hào)：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）03-0071-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.009

戲劇是一種古老而復(fù)雜的藝術(shù)形式，一種重要的文化形態(tài)，其經(jīng)典作品不僅是文學(xué)藝術(shù)的瑰寶，還承載了豐富的文化價(jià)值，也反映了人類社會(huì)的審美、倫理和認(rèn)知需求。中外戲劇經(jīng)典的生成與發(fā)展，深受其所處時(shí)代的歷史、文化、社會(huì)等背景的影響。文學(xué)經(jīng)典的生成與發(fā)展有其獨(dú)特的方式與路徑，戲劇更有其經(jīng)典生成與發(fā)展過(guò)程中觀眾、舞臺(tái)、展演等獨(dú)特元素的參與。文學(xué)經(jīng)典的生成需要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的理解與闡釋的歷程，不被人重視的作品經(jīng)過(guò)闡釋后煥發(fā)出藝術(shù)的光輝而成為經(jīng)典，其中戲劇由于其特殊的演示方式而具有可以跨越語(yǔ)言障礙的交流與傳播方式，頗為重要。通過(guò)對(duì)戲劇經(jīng)典生成與發(fā)展的人學(xué)轉(zhuǎn)向、審美與倫理內(nèi)涵，跨文化闡釋與傳播進(jìn)行多維度分析，有助于深入理解戲劇藝術(shù)的內(nèi)在文化邏輯和價(jià)值內(nèi)涵，挖掘跨文化闡釋與傳播機(jī)制，促進(jìn)中外戲劇交流與互動(dòng)，豐富世界文學(xué)文化研究。

一、“人學(xué)轉(zhuǎn)向”與戲劇經(jīng)典生成源流

古希臘戲劇毫無(wú)疑問(wèn)是人類戲劇發(fā)展史上最早的典范，因此，要研究中外戲劇經(jīng)典生成與發(fā)展的問(wèn)題，自然離不開(kāi)對(duì)古希臘戲劇發(fā)展源流的探討。從西方文論的發(fā)展史來(lái)看，古希臘時(shí)代的“人學(xué)轉(zhuǎn)向”對(duì)戲劇的發(fā)展乃至其作為經(jīng)典的形成與發(fā)展至關(guān)重要。歐洲戲劇的誕生以古希臘悲劇和喜劇的出現(xiàn)為標(biāo)志。古希臘戲劇直接源自酒神節(jié)舉行的酒神祭祀儀式。神話是古希臘戲劇的重要素材，古希臘戲劇對(duì)后世歐洲戲劇產(chǎn)生了巨大的影響。歐洲戲劇中莊嚴(yán)雄偉的風(fēng)格、走向毀滅的英雄形象、由順境轉(zhuǎn)向逆境的結(jié)構(gòu)、以人物活動(dòng)的空間劃分場(chǎng)次等都深受古希臘戲劇的影響，甚至悲劇與喜劇的兩分格局、重悲劇輕喜劇的傳統(tǒng)都可以溯源至此。公元前3世紀(jì)至公元前1世紀(jì)的古羅馬戲劇也短暫地延續(xù)了古希臘戲劇的傳統(tǒng)，尤其是古羅馬喜劇對(duì)歐洲文藝復(fù)興戲劇和古典主義戲劇產(chǎn)生了一定的影響。

古希臘時(shí)期發(fā)生“人學(xué)轉(zhuǎn)向”后，其在哲學(xué)上的表現(xiàn)由此前關(guān)注自然及其本原轉(zhuǎn)向研究人類社會(huì)道德與政治，甚至直接轉(zhuǎn)向探究人類及其心靈道德。古希臘戲劇的生成淵源主要是史詩(shī)與抒情詩(shī)的文化語(yǔ)境和酒神崇拜的宗教祭祀儀式等。文學(xué)描寫越來(lái)越多地涉及與人密切相關(guān)的倫理、道德主題，并直接或間接地影響了當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作，例如，埃斯庫(kù)羅斯（Aeschylus）的《被縛的普羅米修斯》（Prometheus Bound）、索?？死账梗⊿ophocles）的《俄狄浦斯王》（Oedipus the King）、歐里庇得斯（Euripides）的《美狄亞》（Medea）以及阿里斯多芬（Aristophanes）的喜劇大多是表現(xiàn)人類有關(guān)崇高、奉獻(xiàn)、犧牲、反抗的故事?！叭藢W(xué)轉(zhuǎn)向”奠定了希臘戲劇關(guān)于人之創(chuàng)作的總基調(diào)。自此，古希臘開(kāi)辟了一個(gè)戲劇經(jīng)典產(chǎn)生與發(fā)展的時(shí)代。

事實(shí)上，由于“人學(xué)轉(zhuǎn)向”，人類的倫理道德問(wèn)題成為了希臘時(shí)代及后世的關(guān)注重心，并且成為了追蹤戲劇經(jīng)典源流最重要的元素之一，古希臘羅馬時(shí)期的文學(xué)批評(píng)也必然包含了對(duì)道德價(jià)值的判斷和評(píng)價(jià)。荷馬史詩(shī)就包含了倫理道德的內(nèi)涵。古希臘的色諾芬（Xenophon）、柏拉圖（Plato）和亞里士多德（Aristotle）、古羅馬的賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus）等學(xué)者是“人學(xué)轉(zhuǎn)向”與包括戲劇在內(nèi)的文學(xué)經(jīng)典的重要闡釋者，其作品也說(shuō)明了“人學(xué)轉(zhuǎn)向”是戲劇經(jīng)典生成的重要源流。

二、審美內(nèi)涵需求與戲劇經(jīng)典生成及發(fā)展演變

經(jīng)典的生成和發(fā)展與多種因素相關(guān)，它會(huì)受到性別、種族、階級(jí)甚至意識(shí)形態(tài)等因素的綜合影響。經(jīng)典化的過(guò)程從來(lái)就不是一個(gè)簡(jiǎn)單的過(guò)程。20世紀(jì)下半葉出現(xiàn)的“去經(jīng)典化”浪潮更是在一定程度上消解了人們對(duì)經(jīng)典的普遍認(rèn)知。事實(shí)上，“經(jīng)典是存在的，是有價(jià)值的，是以其內(nèi)在思想深度與藝術(shù)品格為前提的，而且在當(dāng)代仍然有其生成與傳播的土壤、途徑和價(jià)值”[1]。就戲劇經(jīng)典而言，中外對(duì)于審美的認(rèn)識(shí)稍有些差異。從審美取向上看，中國(guó)重“情趣”，西方重“理趣”。中國(guó)古典戲曲重視以情動(dòng)人，勸善懲惡的道德激情是劇作家表現(xiàn)的重點(diǎn)，大多數(shù)劇作家從倫理方位觀察和反映生活，哲理性并不是劇作家追求的主要目標(biāo)；歐洲戲劇同樣有以情感人的審美取向，但它們?cè)谧非笠郧楦腥说耐瑫r(shí)，往往較多地追求“思考的樂(lè)趣”，這早在古希臘悲劇中便有所反映。歐洲古典主義戲劇受“唯理論”哲學(xué)思潮的影響，有意削弱情感的沖擊力，突出理性思考的作用；歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇當(dāng)然沒(méi)有完全拋棄以情感人的審美取向，不過(guò)它們比過(guò)去更加重視“理趣”，強(qiáng)化對(duì)社會(huì)人生的哲學(xué)思考。從審美形態(tài)上看，西方戲劇悲喜分離，中國(guó)戲劇悲喜混雜。中國(guó)古典戲曲追求“悲喜沓見(jiàn)，離合環(huán)生”[2]的中和之美，悲喜兩種不同的成分往往混雜在同一部作品之中，喜劇的地位似乎高于悲劇。這種特有的審美形態(tài)的形成與古典戲曲主要由民間養(yǎng)育的傳統(tǒng)（或稱之為“血統(tǒng)”）及其被主流文化拒斥的境遇直接相關(guān)，也與中國(guó)人民樂(lè)天的人生態(tài)度和性格有關(guān)，東方其它國(guó)家的情形也大體如此。然而，西方戲劇從一開(kāi)始便有悲喜兩分的傳統(tǒng)。盡管中外對(duì)于文學(xué)經(jīng)典（包括戲?。┑膶徝琅c認(rèn)識(shí)不盡相同，但都強(qiáng)調(diào)經(jīng)典的審美價(jià)值，可以說(shuō)，沒(méi)有審美維度的戲劇經(jīng)典是不存在的。甚至在某種程度上說(shuō)，審美維度是衡量文學(xué)經(jīng)典的首要標(biāo)準(zhǔn)。正如弗蘭克·克莫德（Frank Kermode）所指出的那樣，“對(duì)于經(jīng)典有著雖不明言卻必不可少的要求，就是它必須能夠提供愉悅。”[3]戲劇經(jīng)典能跨越時(shí)空而廣受推崇，很大程度上依賴于其豐富的審美內(nèi)涵。

中外戲劇經(jīng)典對(duì)于審美價(jià)值的考量在不同時(shí)期有不同的標(biāo)準(zhǔn)與要求。例如，古代中外戲劇經(jīng)典，如前文所述，對(duì)于審美的價(jià)值認(rèn)識(shí)與價(jià)值判斷有明顯的差別；近代戲劇，如法國(guó)遵從古典主義的創(chuàng)作原則，他們對(duì)藝術(shù)的根本要求是為國(guó)效忠，為君主專制的政治利益服務(wù)，藝術(shù)家的一切創(chuàng)作原則和方法必須服從這一根本原則，這些藝術(shù)原則包括按照三一律創(chuàng)作劇本、不能將悲喜劇混合、采用詩(shī)的戲劇語(yǔ)言等；現(xiàn)代戲劇經(jīng)典于19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉形成與發(fā)展，在此時(shí)期，各種文藝思潮紛至沓來(lái)，流派橫生，“文學(xué)不再是具有美學(xué)理想和美學(xué)實(shí)驗(yàn)的眼睛在現(xiàn)實(shí)中感知美的事物”[4]，由自然科學(xué)發(fā)展而來(lái)的自然主義反映了這一時(shí)期文學(xué)與藝術(shù)的總體特征，其中美學(xué)領(lǐng)域所發(fā)生的“美的藝術(shù)之崩潰”代表了現(xiàn)代時(shí)期的審美特點(diǎn)；當(dāng)代戲劇經(jīng)典中對(duì)審美價(jià)值的認(rèn)識(shí)就更為復(fù)雜，特別是經(jīng)歷了第二次大戰(zhàn)的巨大痛苦之后，審美愉悅成為了越加奢侈的追求，部分原因在于人類生存狀況的惡化和日益被破壞的生態(tài)環(huán)境。然而，盡管面臨種種困難甚至痛苦，當(dāng)代文獻(xiàn)經(jīng)典仍然在為世界文學(xué)經(jīng)典寶庫(kù)增添新的審美愉悅。綜上可知，審美價(jià)值（或稱之為審美愉悅）始終是包括戲劇在內(nèi)的文學(xué)經(jīng)典的永恒追求。

三、倫理內(nèi)涵與戲劇經(jīng)典塑造

文學(xué)經(jīng)典不僅具有審美價(jià)值，也有獨(dú)特的倫理價(jià)值。中外戲劇經(jīng)典同樣兼具審美情趣與倫理價(jià)值，甚至在某種程度上，倫理價(jià)值在經(jīng)典的生成與發(fā)展中起到了更重要的作用。倫理需求從來(lái)沒(méi)有在中外戲劇經(jīng)典形成與發(fā)展進(jìn)程的任意階段中缺席。

作為人類歷史上戲劇最早的典范，希臘戲劇一開(kāi)始就與倫理道德問(wèn)題密切相關(guān)。早在古希臘羅馬時(shí)代，文學(xué)批評(píng)便包含了對(duì)道德價(jià)值的判斷和評(píng)價(jià)。希臘時(shí)代的“人學(xué)轉(zhuǎn)向”更加明確了藝術(shù)領(lǐng)域?qū)惱淼赖聠?wèn)題的普遍關(guān)注。蘇格拉底在哲學(xué)層面指出了探究人類社會(huì)道德與政治狀況的重要性。具體而言，荷馬史詩(shī)中希臘人對(duì)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)目的的詰問(wèn)、俄底修斯對(duì)妻子忠誠(chéng)的拷問(wèn)等都直接采取了倫理道德的視角；色諾芬強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)倫理思想，注重倫理道德方面的問(wèn)題。柏拉圖善于從倫理學(xué)的觀點(diǎn)去闡釋文學(xué)，他所構(gòu)想的“理想國(guó)”的基本衡量標(biāo)準(zhǔn)便是倫理，只有寫“頌神的和贊美好人的詩(shī)歌”的詩(shī)人才被允許進(jìn)入其“理想國(guó)”。亞里士多德（Aristotle）代表性的文論著作《尼各馬可倫理學(xué)》（The Nicomachean Ethics）探討了道德行為發(fā)展的各個(gè)環(huán)節(jié)和道德關(guān)系的各種規(guī)定等問(wèn)題，系統(tǒng)闡述了“德性在于合乎理性的活動(dòng)”“至善就是幸?！钡扔^點(diǎn)?！赌岣黢R可倫理學(xué)》是西方近現(xiàn)代倫理學(xué)思想的主要淵源之一，為西方近現(xiàn)代倫理學(xué)思想奠定了基礎(chǔ)，并對(duì)中世紀(jì)和近代資產(chǎn)階級(jí)倫理思想的發(fā)展有深遠(yuǎn)而廣泛的影響。亞里士多德以道德標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)具體分析《奧德賽》（Odyssey）的悲劇情節(jié)與結(jié)構(gòu)。古羅馬的賀拉斯所提出的“寓教于樂(lè)”文學(xué)觀強(qiáng)調(diào)文藝的真實(shí)性、形象性和教育性，其中的“教”便是指道德教育。可以看出，從最早的戲劇文本開(kāi)始，人們對(duì)倫理價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的堅(jiān)持一直沒(méi)有間斷。

中世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)主要與基督教倫理關(guān)系密切，重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)中的三種倫理現(xiàn)象：一是作品中的“倫理掩飾”現(xiàn)象，這指的是作品反映出的符合審美要求而社會(huì)倫理不允許存在的人的情感；二是作品中的“雙重主題”現(xiàn)象，這指的是作品不僅表現(xiàn)了倫理要求，還體現(xiàn)出審美要求；其三是“遠(yuǎn)倫理區(qū)域”的現(xiàn)象，這指的是作者為讀者精心設(shè)計(jì)某個(gè)虛幻的世界，并展示出理想化的人物。就倫理批評(píng)而言，中世紀(jì)文學(xué)作品所反映的“忠君”“懺悔”“升天”等文學(xué)內(nèi)容為社會(huì)禁忌（即基督教倫理道德和法律）。中世紀(jì)時(shí)期戲劇的形成和發(fā)展與當(dāng)時(shí)人們的勞動(dòng)生活和宗教儀式有關(guān)。這一時(shí)期的戲劇主要有宗教戲劇、奇跡劇、神秘劇、道德劇等。宗教戲劇是從教會(huì)儀式中的唱詩(shī)形成和發(fā)展起來(lái)的，它力圖宣揚(yáng)宗教思想，希望人們把教義作為自己的生活準(zhǔn)則。奇跡劇是宗教傳奇劇，其特點(diǎn)明顯，例如早期的宗教說(shuō)教性質(zhì)和后期對(duì)社會(huì)矛盾與道德教育問(wèn)題的揭露。神秘劇主要是有關(guān)耶穌生死、復(fù)活及圣徒的傳奇故事，它既宣傳宗教道德，也有反對(duì)封建教會(huì)的思想意識(shí)，與奇跡劇的觀念類似。道德劇的主要特征在于其描寫的人物大多表現(xiàn)出抽象的概念，如貪婪、虛榮、誠(chéng)實(shí)、勇敢、謙虛等，目的在于宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)和倫理道德觀念，借以反對(duì)封建統(tǒng)治和爭(zhēng)取資產(chǎn)階級(jí)的生活權(quán)利。綜上可知，中世紀(jì)戲劇的倫理內(nèi)涵與宗教的關(guān)系十分密切。

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟了近代人文主義和自然主義兩大思潮。人文主義主張對(duì)個(gè)體的尊重，而不再是對(duì)權(quán)威的盲從；自然主義主張關(guān)注客觀、現(xiàn)實(shí)，而不再是天國(guó)、來(lái)世。文藝復(fù)興的核心是發(fā)現(xiàn)人與自然，宗教改革的核心是解放人與自然，近代科學(xué)則是探索人與自然的關(guān)系。文藝復(fù)興有其獨(dú)特的階級(jí)內(nèi)涵，“現(xiàn)代的自然研究同整個(gè)近代史一樣，發(fā)端于這樣一個(gè)偉大的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代，文明德國(guó)人根據(jù)我們當(dāng)時(shí)所遭遇的民族不幸被稱之為宗教改革，法國(guó)人稱之為文藝復(fù)興，而意大利人則稱之為16世紀(jì)，但這些名稱沒(méi)有一個(gè)能把這個(gè)時(shí)代充分地表達(dá)出來(lái)。這個(gè)時(shí)代是從15世紀(jì)下半葉開(kāi)始的?！盵5]正是這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)多元的時(shí)代，造就了思想、文化、藝術(shù)、哲學(xué)等諸多方面的繁榮與發(fā)展，人們的認(rèn)知水平得到了前所未有的巨大提升。文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者積極挖掘古希臘羅馬的文化遺產(chǎn)，由此歐洲各國(guó)的文學(xué)藝術(shù)都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，其中戲劇藝術(shù)的發(fā)展占有重要地位。這些戲劇主要有兩類：一種是以民主為基礎(chǔ)的大眾戲劇，一種是帶有貴族性質(zhì)的人文主義戲劇。英國(guó)在文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇得到了高度發(fā)展，在英國(guó)戲劇史乃至世界戲劇史上都留下了光輝的篇章，出現(xiàn)了托馬斯·基德（Thomas Kyd）、克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）、威廉·莎士比亞（William Shakespeare）、本·瓊森（Ben Jonson）等代表性劇作家。莎士比亞是當(dāng)時(shí)英國(guó)戲劇界的靈魂人物，他創(chuàng)作的戲劇較多地探討了現(xiàn)實(shí)中的倫理道德問(wèn)題。他在悲劇《哈姆雷特》中就明確地表明了他的現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作原則：“自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型?！盵6]在一定意義上來(lái)說(shuō)，《哈姆雷特》就是一部典型的倫理悲劇。善與惡是莎士比亞戲劇創(chuàng)作中的重要主題，這基本代表了這一時(shí)期戲劇創(chuàng)作的主要特點(diǎn)：關(guān)注對(duì)善惡的描寫。

17世紀(jì)至19世紀(jì)的戲劇經(jīng)典代表作家包括法國(guó)戲劇家莫里哀（Molière）、英國(guó)劇作家理查德·布林斯利·謝里丹（Richard Brinsley Sheridan）、德國(guó)戲劇家戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）等。在作為近代歷史開(kāi)端的17世紀(jì)，古典主義文學(xué)成為這一時(shí)期的主流，理性成為文化藝術(shù)的主要特征。在18世紀(jì)，“啟蒙運(yùn)動(dòng)”文學(xué)強(qiáng)調(diào)與社會(huì)生活的結(jié)合，對(duì)“人”的探索成為思想的主流。到了現(xiàn)代時(shí)期的19世紀(jì)末20世紀(jì)初期，科學(xué)獲得了空前的發(fā)展并在很大程度上影響了文學(xué)的創(chuàng)作。挪威戲劇家易卜生是杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇家，《玩偶之家》（A Doll’s House）是其代表性的作品，集中揭露和批判了資產(chǎn)階級(jí)的婚姻、家庭生活和倫理道德的虛偽。易卜生在其社會(huì)問(wèn)題劇中揭露的是代表資產(chǎn)階級(jí)本色的貪婪、欺騙、虛偽，這些問(wèn)題看似是政治的，其實(shí)質(zhì)則是關(guān)乎道德的。英國(guó)劇作家王爾德以唯美主義的創(chuàng)作對(duì)抗當(dāng)時(shí)偽善的社會(huì)，其唯美主義藝術(shù)主張雖然標(biāo)榜藝術(shù)與道德無(wú)關(guān)，但是他的戲劇創(chuàng)作揭露的實(shí)則是英國(guó)貴族資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)生活的丑陋。由此觀之，唯美主義藝術(shù)實(shí)際上也包含了倫理道德的內(nèi)涵。蕭伯納的戲劇創(chuàng)作吸收了易卜生的藝術(shù)精華，注重表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)問(wèn)題，他堅(jiān)持戲劇為大眾服務(wù)的觀點(diǎn)：戲劇是大眾的，它也應(yīng)該發(fā)揮其社會(huì)教育作用，戲劇是“思想的工廠，良心的提示者，社會(huì)行為的說(shuō)明人，驅(qū)逐絕望和沉悶的武器，歌頌人類上進(jìn)的廟堂”[7]。這些戲劇創(chuàng)作皆是當(dāng)時(shí)劇作家關(guān)注倫理道德問(wèn)題的具體表現(xiàn)。

20世紀(jì)的歐洲戲劇是帶著反現(xiàn)實(shí)主義和反傳統(tǒng)的傾向發(fā)展起來(lái)的，歷經(jīng)了多個(gè)流派的更迭變遷，其中20世紀(jì)下半葉的戲劇值得關(guān)注，主要包括英國(guó)的荒誕派戲劇家塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）和哈羅德·品特（Harold Pinter）、法國(guó)存在主義戲劇家讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）、法國(guó)劇作家歐仁·尤內(nèi)斯庫(kù)（Eugen Ionescu）、德國(guó)敘事戲劇的代表貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）以及1980年代以后英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)主要戲劇家的作品。在20世紀(jì)80年代的倫理轉(zhuǎn)向背景下，文學(xué)與倫理學(xué)的結(jié)合變得更加自覺(jué)，文學(xué)理論與批評(píng)出現(xiàn)了空前的多元化，新問(wèn)題和新方法層出不窮，其在戲劇創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)依然明顯。存在主義戲劇家薩特的創(chuàng)作基本上沿襲了易卜生的傳統(tǒng)，其創(chuàng)作的最大動(dòng)因就是宣揚(yáng)他的存在主義哲學(xué)思想“存在先于本質(zhì)”，他認(rèn)為人對(duì)自己的生活有“自由選擇”的權(quán)利，也要對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)。戲劇《蒼蠅》（Les Mouc-hes）充分地反映了薩特的存在主義哲學(xué)思想，劇中反抗暴君和要求自由的政治內(nèi)容、人物的思想和行為也較多地體現(xiàn)了薩特的人道主義思想。荒誕派戲劇家貝克特的戲劇創(chuàng)作表現(xiàn)了第二次世界大戰(zhàn)后敏感的知識(shí)分子所經(jīng)歷的痛苦、迷惘、壓抑、孤獨(dú)、失望等情緒。劇中看似沒(méi)有任何動(dòng)作、情節(jié)和沖突的內(nèi)容實(shí)則表達(dá)了作家內(nèi)心無(wú)盡的情感。德國(guó)戲劇家布萊希特的敘事戲劇開(kāi)創(chuàng)了戲劇創(chuàng)作的新紀(jì)元，他不僅突破了戲劇傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式，更重要的是，他表現(xiàn)的主題更加適應(yīng)時(shí)代的需要，更能揭示社會(huì)的矛盾沖突并處理現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。文學(xué)研究中的倫理轉(zhuǎn)向已成為這一時(shí)期文學(xué)世界的顯著特征，并呈現(xiàn)持續(xù)發(fā)展的態(tài)勢(shì)?！皼](méi)有倫理，也就沒(méi)有審美；沒(méi)有倫理選擇，審美選擇更是無(wú)從談起”[8]。審美價(jià)值與倫理價(jià)值的辯證統(tǒng)一是判斷中外戲劇經(jīng)典的重要標(biāo)尺。

四、跨文化的內(nèi)涵闡釋與傳播

中外戲劇經(jīng)典的生成和發(fā)展與人們的認(rèn)知水平密切相關(guān)，經(jīng)典的生成與發(fā)展更依賴人們的理解與闡釋。闡釋學(xué)是關(guān)于理解與意義的學(xué)問(wèn)，闡釋的目的就在于發(fā)現(xiàn)意義，對(duì)中外戲劇經(jīng)典進(jìn)行闡釋就是發(fā)現(xiàn)戲劇經(jīng)典的過(guò)程，認(rèn)知內(nèi)涵或闡釋內(nèi)涵與戲劇經(jīng)典的生成與發(fā)展相輔相成。通過(guò)認(rèn)知或闡釋，人們可以更加深入和全面地認(rèn)識(shí)經(jīng)典，最終實(shí)現(xiàn)跨越語(yǔ)言、跨越歷史、跨越民族的文化交流。

闡釋學(xué)從基督教釋經(jīng)學(xué)發(fā)展而來(lái)，于18世紀(jì)發(fā)展成為一門獨(dú)立的學(xué)問(wèn)。施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher）之所以被稱為“現(xiàn)代解釋學(xué)之父”，是因?yàn)樗偈菇忉寣W(xué)被重新定義為“理解的藝術(shù)”?！八龟P(guān)于‘解釋’的理論不再僅僅限于釋經(jīng)（exegesis）活動(dòng)，卻要訴諸普遍的人類理解問(wèn)題?！盵9]理解文本的語(yǔ)義學(xué)意義對(duì)文本闡釋至關(guān)重要?！皩?duì)文本的闡釋首先必須從語(yǔ)義學(xué)本源去探討字、詞、句、章，去對(duì)文本進(jìn)行解碼式的研究，然后才能從跨文化、跨歷史乃至超驗(yàn)的本質(zhì)方面去閘釋敘述的本質(zhì)?！盵10]德國(guó)哲學(xué)家威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey）在認(rèn)識(shí)論上又前進(jìn)了一步，他區(qū)分了自然科學(xué)與精神科學(xué)的界限，并為精神科學(xué)打下了認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，而這一認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)便是理解與闡釋。對(duì)于戲劇文本的理解就是建立在這種認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)之上的。伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）的本體論闡釋學(xué)所要解決的也是關(guān)于理解與闡釋的本體論問(wèn)題，其實(shí)，闡釋本身也就是本體。

了解闡釋學(xué)發(fā)展過(guò)程中的不同涵義有助于我們更好地理解、接受乃至傳播經(jīng)典?？傮w而言，闡釋的內(nèi)涵包括施萊爾馬赫的語(yǔ)言學(xué)意義上的闡釋，狄爾泰的認(rèn)識(shí)論意義上的闡釋，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理學(xué)意義上的闡釋，馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）和漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾的本體論意義上的闡釋，雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）的結(jié)構(gòu)論意義上的闡釋，克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）的人類學(xué)意義上的闡釋，愛(ài)德華·沃第爾·薩義德（Edward Wadie Said）和佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）的文化學(xué)意義上的闡釋等，不一而足，他們共同組成了闡釋世界的亮麗“風(fēng)景”。由此，人們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)闡釋時(shí)，可以采取以作者為中心的闡釋方法，可以采取以世界為中心的闡釋方法，可以采取以作品為中心的闡釋方法，也可以采取以讀者為中心的闡釋方法，以擴(kuò)大其研究視野。綜合運(yùn)用各種闡釋方法對(duì)中外戲劇經(jīng)典進(jìn)行閱讀、分析與批評(píng)將極大地提高我們理解經(jīng)典的能力。

從跨文化研究的視角探討中外戲劇經(jīng)典闡釋與傳播有其必要性，它對(duì)中外戲劇交流具有重要意義。由于“闡釋”一詞本身就具有跨文化的涵義，即具有可以跨越古今文化、跨越不同民族文化的特點(diǎn)，所以，就此意義而言，中外戲劇經(jīng)典的跨文化闡釋與傳播研究之可行性亦可見(jiàn)一斑?！皬囊粋€(gè)跨文化的角度去看問(wèn)題，既可以借鄰壁之光，照自家園地，也可以在比較中見(jiàn)出各自的特點(diǎn)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，達(dá)到更真確的認(rèn)識(shí)?！盵11]具體可以從以下幾個(gè)方面理解跨文化研究。

一是跨文化研究的時(shí)間維度和空間維度。在當(dāng)前全球化和“互聯(lián)網(wǎng)+”的背景下，跨文化交流已成為人們重要的生活方式。從時(shí)間上看，它可以溝通遠(yuǎn)古時(shí)代與現(xiàn)代社會(huì)的聯(lián)系，消除因時(shí)間變化而產(chǎn)生的交流與理解障礙；從空間上看，它可以消除不同國(guó)家、不同民族、不同地域由于語(yǔ)言差異而產(chǎn)生的空間阻隔。文學(xué)經(jīng)典的跨文化闡釋和傳播研究可以在最大程度上共享世界文明所帶來(lái)的成果，就此意義而言，它也是構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的核心基礎(chǔ)。二是跨文化研究的可行性特征。世界不同文明、不同文化之間存在著人類共同的生存需要和生命本質(zhì)，人類在自身歷史發(fā)展進(jìn)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)成果和精神成果豐富多彩，各民族文化的差異性決定了他們渴望交流與溝通的特性。文學(xué)文化經(jīng)典是人類共同的精神財(cái)富，而各個(gè)文明的文學(xué)經(jīng)典又呈現(xiàn)了不同的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，跨文化交流與闡釋可以最大限度地共享這些文明成果，從而推動(dòng)人類社會(huì)的前進(jìn)與發(fā)展。三是跨文化研究的文化轉(zhuǎn)向問(wèn)題?？缥幕芯康闹匾椒ㄖ槐闶亲g介學(xué)研究方法，當(dāng)代譯介學(xué)范式也指譯介學(xué)領(lǐng)域的“文化轉(zhuǎn)向”，即強(qiáng)調(diào)文化因素在翻譯中的重要作用。這種譯介學(xué)的文化轉(zhuǎn)向與跨文化闡釋聯(lián)系密切，是跨文化研究重要的方法論依據(jù)。中外戲劇經(jīng)典的跨文化闡釋同樣離不開(kāi)對(duì)文化差異的考量。中外文化的差異為跨文化闡釋與傳播的具體實(shí)踐帶來(lái)一定的困難，但也正是因?yàn)檫@種差異，從而更加凸顯了跨文化闡釋與傳播的重要性。四是作為傳播途徑的跨文化研究。傳播也含有交流、交際的意思，是共享意義的過(guò)程。所以，闡釋的過(guò)程實(shí)際上也是傳播的過(guò)程。在中外戲劇經(jīng)典的跨文化闡釋實(shí)踐中，跨文化傳播的方式與方法可以為跨文化闡釋提供方法論依據(jù)，由此奠定了跨文化闡釋與傳播研究的理論基礎(chǔ)。

結(jié) 語(yǔ)

中外戲劇經(jīng)典的生成與發(fā)展是涉及多個(gè)維度的復(fù)雜過(guò)程，包括“人學(xué)轉(zhuǎn)向”影響、審美與倫理內(nèi)涵需求、跨文化闡釋與傳播機(jī)制等。對(duì)中外戲劇經(jīng)典及其批評(píng)思想的歷史梳理、深入分析中外戲劇經(jīng)典的生成與發(fā)展要素，探討跨文化闡釋與傳播路徑，有助于更全面地理解戲劇經(jīng)典的價(jià)值和意義，促進(jìn)不同文化之間的交流與理解，促使文化遺產(chǎn)在不斷變化的社會(huì)背景中得以保存和傳承。未來(lái)的戲劇研究應(yīng)進(jìn)一步關(guān)注戲劇經(jīng)典在全球化背景下的傳播與接受，以及如何在不同文化中被重新詮釋和賦予新的意義，從而為全球文化遺產(chǎn)的保存與傳承提供新的視角和思路，推動(dòng)中外戲劇交流與互動(dòng)，共筑文化之林。

參考文獻(xiàn)：

[1] 殷企平.外國(guó)文學(xué)經(jīng)典生成與傳播研究（第七卷·當(dāng)代卷·上）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2019：12.

[2] 鄭傳寅.悲喜沓見(jiàn) 離合環(huán)生——古典戲曲美學(xué)形態(tài)的優(yōu)長(zhǎng)與缺失[J].武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1992（06）.

[3] KERMODE F. Pleasure and Change： The Aesthetics of Canon[M]. New York： Oxford University Press， 2004：20.

[4] 范捷平，等.外國(guó)文學(xué)經(jīng)典生成與傳播研究（第六卷·現(xiàn)代卷）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2019：1.

[5] 恩格斯.自然辯證法[M].北京：人民出版社，2018：8.

[6] 莎士比亞.莎士比亞全集（五）[M].朱生豪，等，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1994：346.

[7] 安妮特·T·魯賓斯坦.英國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)（下）[M].上海：上海譯文出版社，1998：384.

[8] 吳笛，等.外國(guó)文學(xué)經(jīng)典生成與傳播研究（第八卷·當(dāng)代卷·下）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2019：總序3.

[9] 楊慧林.基督教的底色與文化延伸[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2002：37-38.

[10] 李慶本，等.中華文化的跨文化闡釋與對(duì)外傳播研究[M].北京：經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，2021：5.

[11] 張隆溪.闡釋學(xué)與跨文化研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：9.

Generation and Cross-cultural Communication of Canons in Chinese and Foreign Dramas

Abstract：The generation and development of the canons in literature have their unique ways and paths， and those of the drama involve the participation of unique elements such as the audience， stage， and performance. It requires a long process of understanding and interpretation for the generation of the canons in literature， and yet the drama has a communication and dissemination mode that can overcome language barriers due to its special way of representation. And thus it can promote the exchange and interaction of Chinese and foreign dramas， and enrich the research of world literature and culture with the turn to humanity， the focus on aesthetic and ethical connotations， as well as the analyses on the cross-cultural interpretation and communication.

Key words：Chinese and foreign dramas; the generation and development of canons; the turn to humanity; aesthetics and ethics; cross-cultural interpretation and dissemination