美國戲劇經(jīng)典的跨文化呈現(xiàn)

摘 要：1983年， 美國著名劇作家阿瑟·密勒攜代表作《推銷員之死》亮相北京人民藝術(shù)劇院并大獲成功，這是一次意義非凡的跨文化展現(xiàn)，對20世紀(jì)的中外戲劇產(chǎn)生了重大影響。不論是該劇的“表現(xiàn)主義”創(chuàng)作手法還是其綜合使用舞美、燈光、音樂等虛實結(jié)合的演繹手段，都高水平地反映了現(xiàn)代西方戲劇在編排和表演中的巨大優(yōu)勢?！锻其N員之死》和緊接其后其他國外經(jīng)典劇目在中國劇場的先后上演，極大地鼓舞和啟發(fā)了我國的戲劇工作者，為20世紀(jì)八九十年代我國戲劇的發(fā)展注入了新的活力。

關(guān)鍵詞：阿瑟·密勒;《推銷員之死》;中美戲劇交流；經(jīng)典戲?。?跨文化演出

中圖分類號：J897

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）03-0078-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.010

20世紀(jì)70年代末80年代初，中國改革開放政策的實施不斷深化，使得國家的形勢煥然一新，對外交流事業(yè)重獲新生并呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。1979年末，終止了20年之久的“文代會”在北京隆重召開，時任中宣部副部長的周揚在會上作了題為“繼往開來，繁榮新時期的文藝”的主題報告。他在報告中指明：“我們要加強和擴大國際文化交流活動，發(fā)展和建立與世界各國作家、藝術(shù)家的友好往來”[1]。在如此積極的文化交流政策影響下，一時間大量西方優(yōu)秀戲劇作品得以登上中國舞臺。它們的出現(xiàn)，豐富了國人的精神文明生活，也促進了中外戲劇的溝通和交流。

1983年， 美國著名劇作家阿瑟·密勒攜代表作《推銷員之死》亮相北京人民藝術(shù)劇院并大獲成功。觀看了首映演出的王佐良先生高度評價了該劇的中國演員團隊，稱他們“取得了新的成就，把一個難演的外國劇本演活了”[2]。吾文泉也認(rèn)為《推銷員之死》“在忠實于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法的基礎(chǔ)上吸收了一些現(xiàn)代主義的戲劇觀念和創(chuàng)作手法，如‘意識流’、閃回等，給我國劇作家以極大的鼓舞和影響?！盵3]阿瑟·密勒本人更是熱情撰文，他在文中坦言，“通過兩個月令人激動的辛苦工作，‘我’通過《推銷員之死》的上演對中國有了一種別樣的認(rèn)識” [4]。對于該劇在中國的演出交流活動，現(xiàn)有的國內(nèi)研究大多把焦點放在該劇本著力表現(xiàn)的“美國夢”精神和“美國夢”的幻滅上，而該演出對于中外戲劇文化交流互鑒所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響則鮮有學(xué)者涉及。無獨有偶，國外學(xué)界尤其是美國學(xué)界對于阿瑟·密勒以及《推銷員之死》的研究可謂汗牛充棟，卻仍未見有關(guān)該劇在中國上演的重要意義的相關(guān)研究。本文通過分析該劇在異質(zhì)文化下的成功展現(xiàn)，以期發(fā)掘與探尋出一條適和我國現(xiàn)階段的國外戲劇經(jīng)典在國內(nèi)的傳播路徑，為我國今后的中外戲劇交流活動提供借鑒。

一、現(xiàn)代戲劇的跨文化展現(xiàn)

相較于小說、詩歌等大眾熟悉的文學(xué)體裁，西方戲劇經(jīng)典進入中國的時間相對較晚，影響也相對較小。20世紀(jì)初，“春柳社”等進步劇團將西方經(jīng)典曲目帶入中國之后，受到海內(nèi)外國人的一致追捧；李石增、林紓、陳景韓等早期翻譯家對莎士比亞、雨果等人作品的翻譯也較大地提升了西方戲劇在中國的影響力。新文化運動時期，胡適、傅斯年等文壇領(lǐng)袖對中國傳統(tǒng)戲曲進行了猛烈批判，他們認(rèn)為舊式戲曲的“大團圓”結(jié)局是對舊中國苦難生活的肆意歪曲，而西方戲劇中的經(jīng)典作品卻恰如其分地反映了現(xiàn)實生活。在此歷史語境之下，中國傳統(tǒng)戲曲日衰而西方戲劇則呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢。

新中國成立之初，我國的戲劇發(fā)展首先受到蘇聯(lián)戲劇的影響，其中尤以斯坦尼夫拉夫斯基體系對我國影響為甚。中蘇交惡后，對中國戲劇產(chǎn)生重要影響的主要是歐洲和美國戲劇。歐洲戲劇的杰出代表布萊希特在很長的一段時期內(nèi)深刻影響了我國的戲劇創(chuàng)作和表演，他的“史詩戲劇”理論和“間離效果”表演方法，對新中國話劇藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。而以尤金·奧尼爾和阿瑟·密勒為代表的美國話劇，則對曹禺、英若誠、焦菊隱等一大批戲劇人產(chǎn)生過很大影響。

1960年前后，西方戲劇經(jīng)典進入中國的一般模式便是通過國家話劇院、北京人民藝術(shù)劇院等大型劇院牽頭，將外國戲劇中的代表作品進行文本改編及重新編排。以《推銷員之死》上映的北京人民藝術(shù)劇院為例，便先后有《伊索》（1959巴西）、《慳吝人》（1959法國）、《三姐妹》（1960俄國）等多部作品登上過其舞臺。改革開放政策的實施給中國話劇人帶來了更多與世界話劇藝術(shù)近距離接觸交流的機會，正是中西雙方杰出代表的共同努力，才成就了西方戲劇藝術(shù)中經(jīng)典的跨文化展現(xiàn)。

1978年6月，曹禺、英若誠攜一眾藝術(shù)家出訪美國，在此期間，他們與著名戲劇家阿瑟·密勒進行了一次親密交談，同年秋天，阿瑟·密勒攜妻訪問中國時，他們再一次會見。雙方圍繞著兩國戲劇界可能的交流互鑒進行了深入探討。1980年，曹、英二次訪美，最終與密勒敲定了合作的具體細(xì)節(jié)。作為中、美戲劇文化的信使與“推銷員”，雙方均極力促成這一合作的發(fā)生。此次《推銷員之死》在人藝首演的敲定，對中外戲劇交流互鑒有著劃時代的重要意義：經(jīng)歷了“文化大革命”的中國，在“四人幫”流毒最為深重的文藝界，可謂損失慘重。曹、英渴望通過這樣一次文化交流事件，讓話劇界重拾信心。此外，不同于先前獨立編排《慳吝人》《三姐妹》等劇本，雙方此次的合作是精彩紛呈的全方位深度合作，從劇目選擇、演出日期，到劇本翻譯、演員遴選等各個方面，阿瑟·密勒都力圖做到親力親為，這在西方戲劇進入中國的歷程中還是破天荒的頭一次。

首先是在劇目選擇問題上，阿瑟·密勒最先考慮的是將《都是我兒子》（All My Sons）一劇帶到中國。而以曹禺、英若誠為代表的中國戲劇界則堅持認(rèn)為演出《推銷員之死》更具意義。他們認(rèn)為，剛剛經(jīng)歷過“文革”浩劫的普通民眾，更能夠通過男主角威利·洛曼（Willy Loman）的悲劇人生得到警醒，也能更好地理解“美國普通勞動者‘美國夢’的破碎所顯示出來的社會生活廣泛性和思想認(rèn)識深刻性”[5]185。其次是劇本翻譯，在《推銷員之死》的中國首演之前，國內(nèi)戲劇界就已經(jīng)為這次演出做出了積極的籌備，翻譯家梅紹武所譯的《阿瑟·密勒的六個劇本》和陳良廷所譯的《推銷員之死》都是可供使用的現(xiàn)成劇本。但英若誠先生為了保證演出的完美，克服了重重困難，在擔(dān)任男主角威利的同時，毅然選擇重新翻譯《推銷員之死》的演出劇本。英先生在六個星期里夜以繼日，費盡心力，從語言的長度、節(jié)奏，句子結(jié)構(gòu)以及語言風(fēng)格等多個方面著手，對原劇本進行了重譯。在英若誠的努力下，《推銷員之死》成為了一部貼近百姓生活且京味十足的戲劇，為其首映的成功奠定了堅實的基礎(chǔ)。最后是演員的遴選，由英若誠飾演的威利、朱琳飾演的琳達(dá)都活靈活現(xiàn)地還原了原著中人物。其中“威利”一角更是獲得了導(dǎo)演阿瑟·密勒的決口稱贊。在英若誠的完美演繹下，一個“自以為是，自我標(biāo)榜，打腫臉充胖子，詼諧幽默，永遠(yuǎn)生活在幻想之中，對妻子愛得深，對兒子盼得切”[6]84的威利成為了永恒的經(jīng)典。

除上述理由之外，《推銷員之死》在中國的首演之所以能大獲成功，還在于它反其道而行之地在寫意之風(fēng)盛行的中國劇壇成功宣傳與推廣了現(xiàn)代美國戲劇所推崇的“虛實結(jié)合”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

眾所周知，美國戲劇自誕生之日起，就和寫實主義緊密結(jié)合在一起。殖民地時期，誕生了諸如修·亨·布蘭肯里奇（Hugh Henry Brakenridge）、梅·歐·沃倫（Mercy Otis Warren）以及羅布特·孟福德（Robert Munford）等一眾愛國劇作家，他們“創(chuàng)作了眾多記錄獨立戰(zhàn)爭時民眾為爭取自由進行抗?fàn)帲╱pheavals）”[7]的劇本。南北戰(zhàn)爭時期的美國戲劇，更多地反映了獨立建國、反抗殖民壓迫的迫切愿望。獨立建國后的很長一段時間，美國戲劇始終是社會發(fā)展的一面鏡子，如實地反映了社會各階層、各方面的問題。進入20世紀(jì)，美國戲劇仍不改其關(guān)注現(xiàn)實生活的一貫本質(zhì)。無論是關(guān)注社會變革的尤金·奧尼爾，還是是將創(chuàng)作重心放在兩性張力的田納西·威廉斯，抑或是有“美國的良心”美譽的阿瑟·密勒，都傾向于通過對于社會現(xiàn)實幾近白描式的呈現(xiàn)，探尋社會生活問題的本質(zhì)。密勒的《都是我兒子》（1947）、《薩勒姆的女巫》（The Crucible， 1953）無不反映了對于社會道德的深刻思考。但就現(xiàn)代性特征而言，《推銷員之死》較其之前的劇作以及美國戲劇中的傳統(tǒng)作品都存有很大的差別，它“體現(xiàn)了現(xiàn)在與過去、現(xiàn)實與夢幻、意識與下意識的交融，突出了舞臺表演的共時性”[8]。

在《推銷員之死》登上人藝舞臺之前，國內(nèi)劇場也上演過多部外國經(jīng)典。早在20世紀(jì)80年代外國戲劇的“第一度西潮”（First Westernization）之前，國外戲劇經(jīng)典就曾在1950年代初期進入過北京、上海等大城市的劇院。但囿于新中國剛剛成立，人民群眾對于西方戲劇的接受還停留在初級階段，這一時期在中國較為受關(guān)注的西方劇目大都以單一敘事為主。它們的共同特點便是形式單調(diào)，沒有注入新鮮的敘事手段，均為當(dāng)時的觀眾能夠輕易理解的故事情節(jié)，但《推銷員之死》顯然具有更加復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)。錢兆明先生稱其為“戲劇史上被視為與‘寫實主義’相悖的‘表現(xiàn)主義’的創(chuàng)作理念”[8]。為了實現(xiàn)不同于以往戲劇的“表現(xiàn)主義”效果，1983年北京人藝版《推銷員之死》有以下幾點獨特的表現(xiàn)手法：首先，全劇布景采用部分或者全透明處理。根據(jù)劇本中威利在現(xiàn)實與虛幻間穿行的特點，主舞臺不僅充當(dāng)威利家的后院，還成為了威利的幻想和其在城市里進行各種活動的場所。隨著故事的展開，觀眾驚奇地發(fā)現(xiàn)，劇中的其他人物與威利一樣，可以自由地在現(xiàn)實與虛幻中切換。不同于以往戲劇中通過更換舞臺背景來實現(xiàn)場景與劇情的轉(zhuǎn)換，在這樣一部實驗性質(zhì)較強的戲劇中發(fā)生了顛覆性的變化。其次，密勒還大膽地借用了電影藝術(shù)中方興未艾的蒙太奇手法，為了實現(xiàn)劇情的共時性，他對舞臺的布景進行了精心設(shè)計。通過空間的運用以及道具的簡化，實現(xiàn)了各個獨立空間的“去墻化”，讓觀眾可以同時觀看到劇本中不同時間與不同空間中發(fā)生的情節(jié)。再次，密勒還在演出時使用了移動的幻燈片及追光燈，以求實現(xiàn)從城市中心鱗次櫛比的現(xiàn)代化建筑到舊時郊區(qū)荒涼景象間的自由切換。在密勒的精心安排下，該劇擺脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇中場地布景的時空限制，達(dá)到了現(xiàn)代戲劇所力圖實現(xiàn)的時空交錯和共時展現(xiàn)，這在當(dāng)時的國內(nèi)劇場中還較為罕見。最后，《推銷員之死》還大幅提升了之前國內(nèi)外國戲劇經(jīng)典演出中音樂的功用。在以往的戲劇演出中，背景音樂的使用頻度少，作用小，而為了強化音樂對于《推銷員之死》故事的推動作用，阿瑟·密勒不惜重金請來了好萊塢頂級配樂大師諾斯（Alex North），對整部劇進行了獨到的音樂處理。故事在一段悲傷卻不失悠揚的笛聲中開始，伴隨著樂器的變化，威利的生活也發(fā)生著改變，觀眾的心境也隨之激烈起伏。回憶往昔時，輕快的笛聲帶來的滿是歲月靜好的恬淡與自如；陷入生活危機時，刺耳的小號聲則預(yù)示著更大的悲??；威利背叛琳達(dá)與別的女人私會時，響起的是粗獷、色情的重金屬音樂；最終威利的生命在驟停的一片嘈雜聲中走向盡頭。故事在哀婉笛聲構(gòu)成的“安魂曲”中戛然而止，卻給觀眾帶來了對于威利悲劇一生無盡的反思與追問。

《推銷員之死》之所以在20世紀(jì)中外戲劇交流過程中意義非凡，最首要的原因便在于它對外國優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇藝術(shù)進行了成功的跨文化展現(xiàn)。不論是從該劇的“表現(xiàn)主義”創(chuàng)作手法還是其綜合使用舞美、燈光、音樂等具體的演繹手段，都高水平地反映了現(xiàn)代西方戲劇在編排和表演中的巨大優(yōu)勢，通過《推銷員之死》及其他一些現(xiàn)代戲劇在中國劇場的先后上映，我國也在20世紀(jì)80年代中后期迎來了田本相先生口中的“第一次西潮”，這些國外經(jīng)典劇目的演出極大地鼓舞和啟發(fā)了我國的戲劇工作者，為八九十年代戲劇的發(fā)展注入了新的活力。

二、 中美文化的跨文化交流

在《推銷員之死》上演之前，新中國戲劇界就曾經(jīng)審慎思考過橫亙在中美戲劇界之間的巨大交流障礙。作為新中國成立后中國最為杰出的劇作家，曹禺的巨大成功在很長一段時間內(nèi)被美國戲劇界認(rèn)為是從美國戲劇傳統(tǒng)中拾人牙慧而獲得的。早在20世紀(jì)40年代，曹禺就曾與著名劇作家老舍到過美國進行戲劇交流。而1980年代曹禺?dāng)y英若誠再度訪美時，還是被尖銳地問到了自己作品與美國戲劇之間的“傳承”問題。坦白說，當(dāng)時的美國戲劇界對于中國戲劇的基本狀況缺乏必要的了解。包括阿瑟·密勒在內(nèi)的學(xué)者眾口一詞地認(rèn)為，“中國領(lǐng)銜現(xiàn)代戲劇家曹禺受美國劇作家和美國電影影響而創(chuàng)作了其代表性作品”[5]175。他們認(rèn)為，是美國戲劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)滋養(yǎng)與哺育了曹禺的戲劇創(chuàng)作，他的《日出》與1930年代的好萊塢賣座影片《大飯店》故事相近，《雷雨》也和尤金·奧尼爾的名篇《榆樹下的欲望》頗有雷同。傲慢的他們只關(guān)心曹禺作品中些許故事情節(jié)與美國戲劇經(jīng)典之間存在的表面相似，卻無視曹禺作品之中所蘊含著的厚重民族色彩以及文化底蘊。他們以戲劇大國和戲劇強國自居，卻刻意忽視了戲劇可以映襯一國特有的社會問題與文化基因這一客觀事實。中美兩國，雖說語言不同、文化相異，但不可避免地存在著情感范式、神話原型與風(fēng)俗習(xí)慣等多方面的相似性。換言之，曹禺的戲劇創(chuàng)作，是在思考的基礎(chǔ)之上，對于中國社會現(xiàn)實藝術(shù)的加工與創(chuàng)造，“是他心底嘔出來的生命感受和現(xiàn)實中酵變出來的情感內(nèi)容，是他對民族戲劇的創(chuàng)造性文化成果”[5]175。美國戲劇界在這個問題上的“集體性失明”，不但貶損了中國戲劇，也枉顧了兩個國家之間生活習(xí)慣、情感載體的不盡相同。這樣的交流障礙直到《推銷員之死》成功上演后才真正有所改變。

實際上，對于中西戲劇藝術(shù)認(rèn)識的錯位，并不僅僅體現(xiàn)在美國戲劇人的身上。長久以來，我國戲劇界對于西方戲劇的認(rèn)識也存在著偏差。早在“春柳社”等早期劇社形成發(fā)展的時期，我國戲劇界就對“模仿論”深信不已。扮演外國人，一定要在步態(tài)、身體、語調(diào)等最細(xì)微的地方做到極力的模仿。以斯坦尼夫拉夫斯基為代表的蘇聯(lián)戲劇界更是將人物塑造框定為角色與演員的合二為一，這樣的表演理念隨著斯坦尼體系在中國的廣泛推廣而變得深入人心。這一現(xiàn)象的存在也導(dǎo)致《推銷員之死》的編排困難重重。

“模仿論”在中國的盛行，導(dǎo)致演員們在刻畫人物時首要滿足的是形象上的相似。出演外國人，就要從神態(tài)、語調(diào)等諸多方面對外國人進行模仿。為了塑造外國人形象，他們在排演的過程中戴假發(fā)，穿禮服，甚至為了復(fù)刻“白人”的容貌，為自己涂上了厚厚的粉底。他們的細(xì)致準(zhǔn)備非但沒有獲得導(dǎo)演密勒的贊賞，反而遭到了密勒的責(zé)備。密勒希望演員們不要認(rèn)為自己在扮演美國人，而是在演自己身邊的普通人的故事。他鼓勵演員們?nèi)コ侔l(fā)、假鼻子以及過多的外貌變化，而更多從情緒和心理方面去把握自己的角色?！凹炔灰昧ο蛎绹说奶攸c去演，也不要有意識的往中國人狀態(tài)去靠”[5]189。在排練的過程中，密勒無時不將自己的想法和要求直接向英若誠和盤托出，而英若誠也成為了劇組演員與導(dǎo)演之間溝通的媒介。密勒向演員們表達(dá)的意思便是，威利一家所經(jīng)歷的，并不單單屬于美國家庭，也屬于中國家庭。中、美文化看似鴻溝巨大，但其中占據(jù)核心作用的思想內(nèi)核、普通的人情人性，都是兩國人民所共通的。想要讓身處異質(zhì)環(huán)境下的中國觀眾更好地理解《推銷員之死》，就必須要努力讓故事的呈現(xiàn)方式擺脫某個國家、某個民族的藩籬——演員們無法熟練操作只在美國流行的金拉米牌（gin rummy），英若誠就和密勒商量將這一美國特點突出的玩法變成了中國人喜聞樂見的撲克；中國演員無法準(zhǔn)確地把握威利對待兩個兒子哈皮（Happy）與比夫（Biff）的復(fù)雜情緒，密勒和英若誠便從中國傳統(tǒng)文化中找到了“望子成龍”來匹配威利復(fù)雜的內(nèi)心情感；受傳統(tǒng)道德影響，飾演和威利長期有染的波士頓女子的演員從接觸劇本的第一時刻就表現(xiàn)出了對該角色的抗拒，不但無法處理與威利在汽車旅館私會的情節(jié)，也惶恐于要和威利在舞臺上演出吻戲。此時的密勒并沒有武斷地要求女演員嚴(yán)格地按照劇本要求表演，反而在和英若誠商討之后，采納了女演員含蓄的虛化表演提議，這樣的“改良”無疑也獲得了思想還相對保守的中國觀眾的普遍接受。

文明互鑒的首要前提便是互鑒雙方在充分理解對方文化精髓基礎(chǔ)之上的相互尊重和平等對待。這也是包括戲劇藝術(shù)在內(nèi)的所有文化能夠進行跨文化交流的必要前提。《推銷員之死》的大獲成功，便是尊重這一原則的必然結(jié)果。

三、 中美生活的跨文化共情

1983年北京人藝版的《推銷員之死》距今已有40余年的歷史，促成中、美戲劇此次交流盛事的阿瑟·密勒、曹禺、英若誠、朱旭等老一輩藝術(shù)家也都已作古。但作為改革開放后美國戲劇在中國成功演出的代表性作品之一，由其引發(fā)的余波卻震蕩至今?！锻其N員之死》的成功上演，不但在客觀上促成了中、美文化的相互交流，更超越了戲劇藝術(shù)本身，讓兩國民族對于生活、對于人性產(chǎn)生了強烈的跨文化共情（empathy）。

藝術(shù)源于生活卻又高于生活。英若誠演繹的那個自命不凡的推銷員威利，既沒有高人一等的德操，也不具備他人無法企及的才能。他“滿腦子的資本主義思想，一天到晚撒謊、吹牛、‘毒害青年’，還搞女人”[6]187，但就是這樣一個“劣跡斑斑”的落魄老人，卻讓身處太平洋兩岸的中、美兩國觀眾都對其人生報以同情，面對其死亡時悲傷落淚。如果說飽受商業(yè)文明爾虞我詐之苦的美國觀眾對于威利人生境遇更多的是由彼及己而萌生的一份悲哀與難過，那威利“寡廉鮮恥”的齷齪人生又何以感動無數(shù)缺乏商業(yè)社會生存經(jīng)驗的普通國人呢？

戲劇作為一種互動的藝術(shù)，其功用在于通過劇情的呈現(xiàn)，完成對觀眾的德性教誨。美國劇作家大衛(wèi)·馬梅特便認(rèn)為，“劇院是一個用于情感交流以收獲認(rèn)同的地方，看戲是一種倫理體驗，人們通過戲劇交換彼此的倫理感受”[9]。筆者認(rèn)為，《推銷員之死》為中、美兩國觀眾帶來了同樣深刻的倫理感受，繼而引發(fā)了兩國觀眾對于威利悲劇人生的跨文化共情。

在《推銷員之死》中，阿瑟·密勒為觀眾呈現(xiàn)了一出回味悠長的人生悲劇。威利的人生因“美國夢”而輝煌，商業(yè)社會的迅速發(fā)展給了威利這樣一個出身寒微的貧家子弟出人頭地的機會。他那奮斗的前半生如同美國早期作家?guī)扃辏↗ames Fenimore Cooper， 1789—1851）筆下的“開拓者”們那樣，通過開疆拓土的方式在蠻荒的曠野中追求與實現(xiàn)自己的夢想。但隨著一個追名逐利的商業(yè)社會的接踵而至，威利的內(nèi)心卻發(fā)生了巨大的變化，開疆拓土的建設(shè)者搖身一變，成為了追逐利益的推銷員。在目睹了推銷界傳奇大衛(wèi)·辛格曼的宏大葬禮之后，他便把“擁有一個好人緣”作為自己生活和事業(yè)的最高標(biāo)準(zhǔn)?！皬拇?，‘討他人喜歡’成為了他當(dāng)推銷員的行動指南，也成為他教育孩子的道德綱領(lǐng)”[10]。此后，他處處受制于這樣一個錯誤的行動標(biāo)準(zhǔn)，因為追求好人緣，他背叛妻子，出賣朋友，讓兩個孩子和他一樣機械地追求著在商業(yè)文明和叢林法則下不值一文的“好人緣”。縱使生活在一個物欲橫流，為了商業(yè)利益無所不用其極的扭曲社會，威利還是天真地希望守住自己那難以堅守的道德底線。他懷揣著與父兄出來打拼時的舊式道德，幻想單憑高尚情操就能成為一名成功的商人。威利是矛盾的，他的言行矛盾，一方面認(rèn)為自己是一個品德高尚的人，另一方面他又背叛家庭、背叛妻子。他的思想矛盾，一方面他渴望在只求利益、不講道德的商業(yè)社會出人頭地，另一方面卻又在自我欺騙和欺騙他人的過程中虛度時光。威利所代表的，并不是某個單一的個體，而是在商業(yè)社會叢林法則中自我迷失的一類人。他們既無法收獲商業(yè)社會泥沙俱下的“潑天富貴”，也無法在消費狂歡中安貧樂道。在長期面對無法調(diào)和的內(nèi)心沖突時，威利患上了精神分裂，他也只能用這樣的極端方式同時追尋著內(nèi)心的信仰和道德的滿足，最終葬送了自己的生命，成為了商業(yè)社會發(fā)展過程中一個毫不起眼的殉葬品。

對阿瑟·密勒而言，威利的悲劇具有典型意義，他并不單單發(fā)生在美國社會，而是人類物質(zhì)文明發(fā)展到一定階段的必然結(jié)果。“我認(rèn)為，不僅在美國，而且在世界各地，普遍存在著一個迷失方向的問題，人們對未來茫然無知”[11]。在任何社會，“人的成功渴望和事業(yè)抱負(fù)，生活追求和生命承受，內(nèi)容不一，但生命意識和情感狀態(tài)卻可以相通，這是理解的基礎(chǔ)”[5]189。在英若誠看來，威利·洛曼這樣一個小人物的“悲劇命運”，更多帶有一種始終沒有長大的浪漫主義精神。他滿嘴道德卻又違背道德，他渴望金錢卻又重視原則，這樣矛盾的性格，不正反映了美國高度商業(yè)文明背后人們內(nèi)心世界的矛盾與虛無嗎？

透過《推銷員之死》，深陷“美國夢”陷阱的美國民眾對于商業(yè)繁榮和人性墮落不由產(chǎn)生一種反思，而尚未品嘗改革開放給物質(zhì)生活帶來巨大改變的國人卻提前得到一絲警醒。正如密勒在其日記中所言，“此時北京的街道中，彌漫著落后的、因燃燒大量煤炭而產(chǎn)生的刺鼻氣味，但迎面路過的每一個人，臉上卻呈現(xiàn)出一種未受污染的純潔”[4]12?！锻其N員之死》的上演理應(yīng)承載這樣的功用，那便是在改革開放之初，對即將要迎接商業(yè)繁榮的國人進行一次來自美國社會的“現(xiàn)身說法”，在商業(yè)文明的發(fā)展過程中，始終牢記對于自身道德修為的養(yǎng)成與保持。

結(jié) 語

《推銷員之死》的上演不但使中國戲劇人看到了外國戲劇發(fā)展的最新理念和成果，也為中美文化的交流互鑒提供了一個絕佳的切入點，伴隨著中國的“改革開放”和中美正式建交，兩國在文化的相互交流與互鑒中也將擦出更多精彩的火花。以阿瑟·密勒為代表的美國戲劇界以此次交流為契機，充分學(xué)習(xí)了我國的戲劇理念與傳統(tǒng)，加深了對于中國文化的理解。而以曹禺、英若誠為代表的一代戲劇人，也在相互交流中展示了自身實力，提升了中國戲劇的國際影響力。

20世紀(jì)80年代中國戲劇界開始的“第一次西潮”，極大地加強了中西戲劇的溝通與合作，在促進雙方戲劇藝術(shù)發(fā)展提高的同時，更是將兩種偉大的文化帶給了對方的人民，促進了兩方文明的共同進步與提高。在今后的中、外戲劇交流中，這樣的互鑒理應(yīng)增多，方可為雙方戲劇藝術(shù)的長久發(fā)展注入持續(xù)的活力。

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On the Cross-cultural Presentation of Canons in American Drama： A Case Study of Death of a Salesman

Abstract：In 1983， the renowned American playwright Arthur Miller successfully presented his masterpiece Death of a Salesman on the stage of Beijing People’s Art Theatre， which was a great cross-cultural display that exerted a significant impact on 20th century Chinese and foreign dramas. Whether it is the creative technique of “expressionism” or its comprehensive use of stage design， lighting， music and other performing means combined with the virtual and the real， they all reflect the great advantages of modern Western drama in arrangement and performance. The successive performances of Death of a Salesman and other classic foreign plays in Chinese theaters greatly inspired and enlightened Chinese theater workers by injecting new vitality into the development of Chinese drama in the 1980s and 1990s.

Key words：Arthur Miller; Death of a Salesman; Sino-American theatrical exchange; classic drama; cross-cultural performance