岷江上游地區(qū)阿爾麥人的音樂行為闡釋

摘 要：音樂作為人群表達(dá)生活情感與表征文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式，是以人們的具體行為或表演實(shí)踐得以呈現(xiàn)的。音樂行為作為人類社會(huì)行為的重要組成部分，與百姓日常生活中的民俗習(xí)慣、族群性格具有重要關(guān)系。借助音樂表演民族志身體記憶的理念可知，阿爾麥人音樂表演中的音樂行為是基于生態(tài)情境、信仰崇拜、尚武精神而形成的肢體行為，并在體化實(shí)踐中內(nèi)化為身體記憶。阿爾麥人的音樂表演空間看似歡愉和諧、理性有序，實(shí)則潛伏著危險(xiǎn)與癲狂。

關(guān)鍵詞：音樂行為；身體記憶；族群性格；阿爾麥人

中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）03-0098-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.012

在“后現(xiàn)代主義民族音樂學(xué)”①的視野中，學(xué)者們多是致力于解讀音樂與民族文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的相互關(guān)系。然而，這種具有跨學(xué)科視野的解讀已存在諸多弊病。對(duì)此，有學(xué)者指出，這種現(xiàn)象大多數(shù)是因?yàn)閲?guó)內(nèi)學(xué)界將“梅里亞姆……的音樂人類學(xué)‘音響、概念、行為’三要素模式理論，機(jī)械式的解讀為狹義的‘音樂本體’跟人的思維概念和社會(huì)行為之間必定有著具體可察的因果關(guān)系。……然而，事實(shí)上這種機(jī)械式的具體對(duì)應(yīng)關(guān)系常常極難甚至不可能找到?！盵1]基于此，學(xué)者們開始反思如何更好地探究音樂與文化、音樂與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。例如，楊曦帆教授曾提到：“音樂的存在無(wú)法脫離人的社會(huì)活動(dòng)，如果不能夠從整體角度來(lái)看待音樂，那么今天的音樂在社會(huì)生活中就會(huì)只是某種附屬品，……會(huì)對(duì)音樂的功能、作用、意義產(chǎn)生較大的誤解、消減與局限?！盵2]此外，趙書峰教授亦曾撰文從音樂作為人所建構(gòu)的文化符號(hào)、人是音樂的象征與意義表達(dá)的編織者與闡釋者、關(guān)注音樂家傳記和自由族群景觀構(gòu)成的音樂文化多樣性等幾個(gè)方面強(qiáng)調(diào)對(duì)于“人”的研究的重要性。[3]從以上學(xué)者的論述可看出，欲深入闡釋不同族群音樂生活的內(nèi)涵及其所隱含的民俗文化、信仰崇拜等地方性知識(shí)，即“音樂與文化”的關(guān)系這一命題，必須關(guān)注對(duì)人的研究。因?yàn)橐魳纷鳛槿巳罕磉_(dá)生活情緒情感與表征文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式，在人群的音樂生活中是以“人”的具體行為方式或表演實(shí)踐得以呈現(xiàn)的。由此可看出，“后現(xiàn)代主義民族音樂學(xué)”關(guān)注“人”的研究，通過對(duì)人群的音樂行為與音樂表演的深度觀察、體驗(yàn)，從而解讀人群文化的深層內(nèi)涵。

一、阿爾麥人的民俗音樂活動(dòng)場(chǎng)景

在岷江上游地區(qū)，阿爾麥人的集體歌舞展演是人們?cè)谝荒晁募局袨閼c祝各種節(jié)日所進(jìn)行的活動(dòng)。敬山神儀式（當(dāng)?shù)厝朔Q之為座山會(huì)或轉(zhuǎn)山會(huì)）、婚育慶典、民俗年節(jié)甚至野外玩耍等活動(dòng)均是人們集體歌舞表演的專有“文化空間”。在阿爾麥人這種集體歌舞的音樂表演空間中，歡樂的歌唱偶爾伴以簡(jiǎn)單的肢體行為與高亢的語(yǔ)言行為是人們?cè)诠?jié)慶活動(dòng)中熟知的民俗場(chǎng)景。要深入理解這種民俗場(chǎng)景中的音樂意義以及肢體行為與語(yǔ)言行為的深層內(nèi)涵，應(yīng)結(jié)合其民俗文化予以深度闡釋。例如，在座山會(huì)結(jié)束以后，大家各自回到家中休息整理一會(huì)，便相約來(lái)到村中的曬谷場(chǎng)或活動(dòng)室。在整個(gè)音樂表演“圓圈式”的隊(duì)伍中，男人們按照年齡依次排列，直至年齡最小的一位，而女人則以同樣的排列方式緊隨男人之后。以此方式構(gòu)成的音樂表演隊(duì)伍是其社會(huì)文化空間中的基本場(chǎng)景。待音樂表演開始，男人們由一老者起唱，并用手摸著喉頭，其他男人們則以同樣的行為跟著附和，構(gòu)成一種以“支聲型織體” 樊祖蔭教授，在談及阿爾麥人多聲部民歌旋律時(shí)，多次明確指出其旋律為支聲型織體。參見樊祖蔭：《中國(guó)多聲部民歌概論》，人民音樂出版社，1994年，第265-273頁(yè)。形式為主的二聲部民歌，整個(gè)隊(duì)列以逆時(shí)針的方向繞圈而動(dòng)。在男人唱完之后，女人則是摸著臉頰并以同樣的曲調(diào)重復(fù)一遍，隊(duì)列同樣按照逆時(shí)針跟著轉(zhuǎn)圈。在整個(gè)表演剛開始時(shí)，其人群集體歌舞表演的情緒并不是特別高，因?yàn)榇丝棠信藗冞€都比較害羞。但是，當(dāng)生存在環(huán)境較為惡劣的岷江上游地區(qū)的阿爾麥人在豐收季節(jié)看到滿倉(cāng)的青稞、金黃的酥油、醇甜的咂酒、香軟的饃饃以及剔透的奶渣，無(wú)不在向人們傳遞著溫飽、幸福的信息之時(shí)，內(nèi)心的喜悅之情便由著動(dòng)聽的歌聲以及大聲的呼喊傳達(dá)而出。這種隨著喜悅之情而不斷升溫的氣氛，在內(nèi)化為人們的歌聲之時(shí)，便開始爭(zhēng)相表演并逐漸轉(zhuǎn)化為男女之間的歌唱比賽。在比賽期間，當(dāng)歌唱所賦予的高昂情緒不斷在體內(nèi)積累，似乎單方面的歌聲已不足以表達(dá)人們的心聲之時(shí)，終于在某一刻，其中一位再也按捺不住內(nèi)心的情緒，身體開始蠢蠢欲動(dòng)，摸著喉頭與臉頰的手臂開始下意識(shí)并試探性地小幅度舞動(dòng)。隨后，不知誰(shuí)的一聲吼叫點(diǎn)燃了現(xiàn)場(chǎng)的情緒，大家開始扭動(dòng)身體，雙臂以左低右高展開的姿勢(shì)、上半身呈現(xiàn)“彎腰曲背”的狀態(tài)并伴以急促的小碎步進(jìn)行逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)（圖1）。此時(shí)整個(gè)音樂表演空間內(nèi)的情緒已被完全點(diǎn)燃，他們盡情歌唱，拼命舞動(dòng)，以致嗓音嘶啞、（初冬里）大汗淋漓。正如歌曲《拉杰拉》所唱（譜例1）：“今天我們上山去了，現(xiàn)在結(jié)束，我們整個(gè)寨子的人集中在這個(gè)地方，不會(huì)跳的人也要跳，會(huì)跳的人就要跳高興。腳步要跳起來(lái)，手也要?jiǎng)悠饋?lái)?！?/p>

雖然阿爾麥人在集體歌舞表演空間中已嗓音嘶啞，（初冬里）大汗淋漓。但是，其人群在咂酒與音樂對(duì)生理與心理的雙重刺激之下，情緒不斷攀升直至達(dá)到一種幾近癲狂的狀態(tài)。在這種癲狂的狀態(tài)下其人群似乎又不滿足于酣暢淋漓的歌唱與手腳并用的舞動(dòng)，而是想把音樂語(yǔ)言所表達(dá)不了的內(nèi)心深處最想說的話直接脫口而出。終于，一段歌曲結(jié)束，他們更為激動(dòng)地扭動(dòng)著身體并開始伴以有節(jié)奏、韻律的重復(fù)呼喊：“跳舞吧，歌唱吧，在這吉祥的日子里……”這種重復(fù)大聲的呼喊只有在大家互相看到各自的身體姿態(tài)太過怪異而忍俊不禁時(shí)，才會(huì)以哄堂大笑的方式結(jié)束這段表演。在每年的民俗音樂活動(dòng)之中，阿爾麥人雖然大多數(shù)都是在集體音樂表演空間中興奮地表達(dá)著自己的情緒情感，但是，在這種近乎瘋癲與狂野的行為舉動(dòng)中，阿爾麥人音樂表演中的怪異姿態(tài)也往往會(huì)演化成為一種男人之間的爭(zhēng)斗。如此，整個(gè)場(chǎng)面就會(huì)亂作一團(tuán)，由原本狂歡、興奮的音樂表演空間轉(zhuǎn)變成為危險(xiǎn)與可怕的暴力爭(zhēng)斗空間。

通過以上對(duì)阿爾麥人音樂行為的描述，可看出在這個(gè)音樂表演空間中，他們歌唱，他們舞動(dòng)，他們又拼命大聲呼喊，似乎只有如此“手之舞之，足之蹈之”加以輔助的語(yǔ)言行為才足以表達(dá)他們內(nèi)心深處交織在一起的各種復(fù)雜情感。隨著時(shí)間的推移，情緒越發(fā)的高昂，大家是如此歡樂，如此亢奮，以至于男人們因大聲歌唱，聲音嘶啞了也沒有絲毫停歇，反而更加亢奮。女人們也因身體的大幅度扭動(dòng)，腳踩的高跟鞋鞋跟已斷掉也毫無(wú)察覺，反而舞姿步伐更為曼妙。當(dāng)筆者處于這樣的音樂表演空間中觀察、摹仿這樣的音樂行為時(shí)，著實(shí)呈現(xiàn)出一種瘋癲、狂野的狀態(tài)。但是，在當(dāng)?shù)厝丝磥?lái)，正是這樣瘋狂的音樂行為才使得其人群的情緒高度統(tǒng)一，從而成為加強(qiáng)集體認(rèn)同的一種行為方式，亦成為當(dāng)?shù)厝藗円元?dú)特的身體行為與樂舞風(fēng)格標(biāo)識(shí)自我族群的重要特征。

二、音樂表演“體化實(shí)踐”“體化實(shí)踐”指記憶在身體實(shí)踐中積累的一種相對(duì)于刻寫實(shí)踐的類型，借用于蕭梅《“樂”蘊(yùn)于身——中國(guó)傳統(tǒng)音樂的實(shí)踐觀》，《人民音樂》2008年第5期。中的身體記憶

通過以上民俗音樂活動(dòng)場(chǎng)景的描述，可以看出，在阿爾麥人的音樂表演中，摸喉頭、摸臉頰、男前女后、右旋以及執(zhí)刀碎搖已成為其表演中鮮明而重要的音樂行為。這種音樂行為在其音樂生活中是如何生成以及蘊(yùn)含著何種意義？需要結(jié)合

阿爾麥人所處的

生態(tài)情境、民俗文化、信仰崇拜以及族群性格予以深度闡釋，才能回答這一問題。

（一）摸喉頭、摸臉頰

在音樂表演民族志的研究中曾有學(xué)者提到：“成公亮在其琴曲的創(chuàng)作中運(yùn)用了相當(dāng)多的‘應(yīng)合’手法作為琴樂中最重要的結(jié)構(gòu)‘標(biāo)識(shí)’，這是成先生通過長(zhǎng)期的操縵實(shí)踐，所體認(rèn)的一種形態(tài)，并形成的一種‘身體記憶’”[4]。阿爾麥人音樂表演中的摸喉頭、摸臉頰等行為也是受到其以溝為獨(dú)立的生態(tài)情境的影響，在長(zhǎng)期表演中不斷體化實(shí)踐的一種身體記憶。即這種音樂行為是因?yàn)樵卺航嫌巫呃鹊貐^(qū)的高山河谷之間，信息的表達(dá)與傳達(dá)需要一種特殊的音樂語(yǔ)言：多聲部民歌演唱中特有的“顫音”唱法。當(dāng)筆者初次聽到這種演唱之時(shí)，二度與三度的音程關(guān)系已使得整段音樂極不和諧，再加之各個(gè)聲部的近乎于二度與三度的跨度顫音，例如《阿拉亭嘎》的旋律中的第一音D的顫音范圍在C至E之間，呈現(xiàn)出大三度的跨度顫音從而使得其聲部具有一種嗡嗡的轟鳴聲（圖2）。

正如《音樂人類學(xué)》一書所載：“顫音或波音最讓歌手高興。這對(duì)他們來(lái)說很難達(dá)到，它被視為精通音樂的一個(gè)象征”[5]。在當(dāng)?shù)厝藗兊脑捳Z(yǔ)表述中，筆者也經(jīng)常聽到類似的說法，“我們不喜歡外面的歌，不好聽，你看我們的歌有顫音就非常的好聽。”這說明阿爾麥人音樂表演中的顫音對(duì)他們來(lái)說已從實(shí)用層面（傳遞信息）上升到審美層面（好聽）。通過長(zhǎng)期的居住式田野調(diào)查，筆者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)厝嗽诰唧w的儀式、勞動(dòng)等場(chǎng)合中，一般很少表現(xiàn)出摸喉頭、摸臉頰等音樂行為。多數(shù)情況下，只有在兩個(gè)人于野外割草放牧回來(lái)時(shí)或在屋內(nèi)迎接客人在一起唱歌時(shí)，才會(huì)表現(xiàn)出此音樂行為。當(dāng)筆者向當(dāng)?shù)厝藗冇懡坛妙澮舻拿卦E以及詢問為什么男人們要摸喉頭、女人們要摸臉頰唱歌時(shí)，當(dāng)?shù)厝烁嬖V我：“男娃娃‘摸喉頭’是為了固定喉頭的位置，把顫音唱好，女娃娃‘摸臉頰’是為了尊重男娃娃的意思?！贝送猓硪晃划?dāng)?shù)厝藙t告訴我：“一般我們?cè)谝巴獬璧臅r(shí)候，男娃娃、女娃娃這樣做是為了讓聲音傳得更遠(yuǎn)，還有就是表示尊重人的意思?！痹诎桘溔瞬煌囊魳繁硌菘臻g中，即可看到男女性所表現(xiàn)出的不同姿態(tài)的音樂行為均具有不同的意義。

其一，我們已多次提到岷江上游地區(qū)以溝為獨(dú)立的生態(tài)環(huán)境，使得當(dāng)?shù)厝藗冏猿梢粋€(gè)生態(tài)群體同時(shí)又在一定程度上封閉了其文化空間。處于獨(dú)立封閉的各級(jí)資源環(huán)境與文化空間中，人們的交流與溝通都需要一種超越日常生活話語(yǔ)的歌唱語(yǔ)言。對(duì)此，筆者也深有體會(huì)。每每當(dāng)筆者跟隨當(dāng)?shù)厝松仙讲删訒r(shí)，走到山腳下同行的當(dāng)?shù)厝吮銜?huì)摸著喉頭或摸臉頰朝著不同的方向并帶有顫音式地大聲呼喊，在類似的呼喊行為重復(fù)幾次后，不多一會(huì)便會(huì)聽到來(lái)自不同方向此起彼伏的回應(yīng)。隨后人們便會(huì)選擇自己要去尋找菌子的山路從而避免重復(fù)。這是因?yàn)?，?dāng)人們?cè)谝巴獠删訒r(shí)，往往看不到同伴的位置在何處，為了呼喚同伴以確定其位置和辨認(rèn)人員，人們都盡量將聲音傳得更遠(yuǎn)。在這種生態(tài)環(huán)境之下，男性和女性為了將這種有規(guī)律的顫音傳達(dá)得更遠(yuǎn)，才有了摸喉頭、摸臉頰的肢體行為，以達(dá)到在野外傳達(dá)信息、呼喚同伴的作用。

其二，阿爾麥人這種基于生態(tài)情境和社會(huì)事實(shí)而建構(gòu)的音樂行為衍生出了深刻的文化意義。例如，當(dāng)?shù)厝藗冊(cè)诖逭蚴覂?nèi)進(jìn)行音樂表演時(shí)，大家也會(huì)將顫音這一肢體行為擴(kuò)延到其它音樂表演空間中。但是，在這一空間中，其肢體行為的作用不再是傳達(dá)信息、呼喚同伴，而是互相表達(dá)尊重與敬意。岷江上游地區(qū)的阿爾麥人基于生存環(huán)境而產(chǎn)生的顫音演唱方法和肢體行為，在另外的空間中以民俗文化的形式流傳下來(lái)，

成為了一種世世代代體化實(shí)踐的身體記憶，并深刻地影響了其族群的音樂審美心理和音樂行為習(xí)慣。

（二）男前女后、右旋、執(zhí)刀碎搖

關(guān)于音樂行為與社會(huì)文化的關(guān)系，有學(xué)者曾指出，“音樂行為是社會(huì)行為的一部分，包含著對(duì)社會(huì)文化的模仿、反映，對(duì)社會(huì)心理的暗示、解讀等，……所以，音樂人類學(xué)的任務(wù)是通過對(duì)音樂行為的觀察、解讀來(lái)闡釋音樂與生活，音樂與社會(huì)、道德、信仰、情緒等關(guān)聯(lián)，建構(gòu)音樂文化的象征意義”。[6]63在音樂表演中人群的音樂行為均是對(duì)社會(huì)生活中各種文化的反映。正如有學(xué)者在研究音樂行為與民俗文化關(guān)系的個(gè)案中提到，“在貴州考察苗族蘆笙舞，其中種種看似‘雜技’的舞步，實(shí)際上是在回憶和重演其祖先跋山涉水、披荊斬棘的遷徙歷史?！@種操演性，通過一代又一代操演者的實(shí)踐，一方面賦予傳統(tǒng)以當(dāng)下性的存在，另一方面亦歷史地形成了一套以身體的姿態(tài)、手勢(shì)、動(dòng)作為編碼的操演話語(yǔ)?！盵7]受此理念啟發(fā)，并結(jié)合上述音樂表演場(chǎng)景的描述可看出，阿爾麥人的右旋、彎腰曲背等音樂表演行為也與其宗教信仰和尚武精神有重要的關(guān)系，再現(xiàn)了其信仰活動(dòng)與人群械斗的歷史場(chǎng)面。

其一，音樂表演中以性別為劃分方式而形成的男人在前女人跟隨其后的隊(duì)列排列行為，并不能以性別歧視簡(jiǎn)單概括。因?yàn)?，岷江上游地區(qū)殘酷的自然環(huán)境致使人們的生存極其困難。人們不僅要面對(duì)狂風(fēng)暴雨、山體塌方、叢林猛獸、村寨械斗等看得見的天災(zāi)人禍，還要抵御魑魅魍魎等未知的、想象的危險(xiǎn)，可謂是危險(xiǎn)叢生、禍不單行。在這種情況下，男人們就需要打獵、出征，消滅這些危險(xiǎn)以保護(hù)村寨中的女人和孩子。在出征或打獵之前，男人們需要在前沖鋒陷陣，而女人們則在后為其送行或提供后勤所需以及為其歌唱祈禱。久而久之，這種因自然環(huán)境造成的性別分工影響了他們音樂表演空間中的性別分工，即在音樂表演的隊(duì)伍中，排列方式為男人在前、女人在后并以年齡大小順序站立。

其二，前述提到當(dāng)?shù)厝藗兊囊魳繁硌蓐?duì)伍是以圓圈的方式呈現(xiàn)，并以逆時(shí)針的方向轉(zhuǎn)圈。這種音樂表演隊(duì)伍的形成，也與佛教文化有重要關(guān)系。在藏傳佛教發(fā)展過程中，由于歷史上的佛苯之爭(zhēng)導(dǎo)致苯教連連失敗。為以示懲戒和反思，其轉(zhuǎn)經(jīng)與眾藏傳佛教派別不同，皆為“右旋”（逆時(shí)針）?？梢?，這種音樂行為并不是偶然出現(xiàn)，而是因阿爾麥人受到苯波教文化的影響，其宗教信仰中的行為已融入到勞動(dòng)生活與音樂生活的行為之中。

其三，上述個(gè)案中描寫到，人們?cè)谝魳繁硌葜械闹w行為還有“雙手以左低右高展開的姿勢(shì)、上半身呈現(xiàn)彎腰曲背的狀態(tài)”，這種肢體行為與當(dāng)?shù)氐牧硪环N藝術(shù)形式鎧甲舞的部分肢體行為相似。例如，有學(xué)者對(duì)鎧甲舞中的表演行為描述到，“碎轉(zhuǎn)刀：右手執(zhí)刀微屈肘舉于右前上方，刀尖向上，手腕左右碎搖?！盵8]由此可見，鎧甲舞表演中的一些肢體行為與多聲部民歌中的肢體行為如出一轍。阿爾麥人多聲部民歌中男人和女人們高舉右手，左手平放，即是模仿出征跳鎧甲舞時(shí)拿刀的動(dòng)作。右手執(zhí)刀左右碎搖也多見于多聲部民歌演唱中情緒較為激動(dòng)時(shí)的左右手掌快速晃動(dòng)。阿爾麥人這種音樂行為深深受到其尚武精神的影響，因?yàn)樵诎桘溔藲埧岬纳姝h(huán)境中，各村寨之間經(jīng)常為爭(zhēng)奪資源而發(fā)生械斗，當(dāng)?shù)厝藗兌嘁员牒?、勇猛著稱。正如楊曦帆教授認(rèn)為：在古羌人時(shí)期，舞蹈作為原始“肢體文化”在表現(xiàn)上和“武”有著不可回避的共同性。[9]從這個(gè)意義上講，阿爾麥人多聲部民歌表演中的男前女后、右旋（逆時(shí)針）、執(zhí)刀碎搖等肢體行為強(qiáng)烈地體現(xiàn)出古羌人時(shí)期村寨征戰(zhàn)時(shí)的武風(fēng)遺存與濃厚的宗教信仰。

三、音樂表演空間與暴力爭(zhēng)斗空間的矛盾依存

“典型的人類學(xué)方法，是通過極其廣泛地了解雞毛蒜皮的小事，來(lái)著手進(jìn)行這種廣泛的闡釋和比較抽象的分析?！盵10]筆者在對(duì)于阿爾麥人長(zhǎng)期的田野調(diào)查中，通過融入當(dāng)?shù)厝藗兊娜粘Ｉ?，了解熟悉村寨家家戶戶的情況之后，發(fā)現(xiàn)阿爾麥人的音樂表演空間中并非都是秩序的歡愉，而是蘊(yùn)含著多種復(fù)雜的情緒力量，甚至一不留神即可爆發(fā)成為一個(gè)爭(zhēng)吵械斗的暴力空間。

阿爾麥人聲音嘶啞也不知，鞋跟踩掉亦無(wú)察覺的音樂表演環(huán)境，不能僅用熱鬧非凡一詞予以形容。對(duì)于像筆者這樣的局外人而言，這種音樂表演空間所呈現(xiàn)的場(chǎng)面，模糊中會(huì)錯(cuò)以為一群人處于癲狂的狀態(tài)。處于這種歡樂的音樂表演空間中，筆者本人的情緒也被帶動(dòng)，異常地興奮。在這個(gè)音樂表演空間中，除了大多數(shù)參與其中的人之外，有一部分人或礙于情面，或羞于表演站在場(chǎng)外，遲遲不愿參與進(jìn)來(lái)。此時(shí)，村寨中的老者則非常熱心地邀請(qǐng)他們，一個(gè)個(gè)地將其拉入隊(duì)伍之中，希望他們能夠分享這一份集體的快樂與榮光。然而，筆者卻看到一位年輕的朋友悄悄從音樂表演的隊(duì)伍中離去，原因并不是他不會(huì)唱多聲部和跳舞。因?yàn)橥ㄟ^一段時(shí)間接觸，筆者了解到他與當(dāng)?shù)貭?zhēng)強(qiáng)好勝、做事武斷的年輕人的性格有著不同之處，是一個(gè)懂事、溫和的非典型川西男孩。在看到他退出跳舞的隊(duì)伍后，筆者隨即跟了過去，問到：“怎么不跳了，是不是累了還是要先回去？”他回答說：“不是，我倒不累，唱到現(xiàn)在，那些叔叔、哥哥們酒都喝得差不多了，你別看他們現(xiàn)在跳得高興，但是，現(xiàn)在是最容易出事的時(shí)候，以前經(jīng)常有打架鬧架的，我們得在這看著點(diǎn)。”此刻，我才深深地意識(shí)到，在這個(gè)聚集著村內(nèi)所有人——父母叔叔、兄弟姐妹、青梅竹馬，當(dāng)然還有一些有過恩怨的人——的歡樂的音樂表演空間中，集體的情感匯集、交織在一起，并不是表面的那種快樂，其中也掩蓋著未知的危險(xiǎn)與爭(zhēng)斗。

雖然在座山會(huì)等活動(dòng)開始前，老年人們已三令五申宣講規(guī)矩，其內(nèi)容大意為：“今天座山會(huì)是一個(gè)好日子，大家不能夠互相爭(zhēng)吵打鬧，不得違背。誰(shuí)先挑事，家里的咂酒五桶，糧食五十斤，銀元五塊。沒有的話就沒收你的土地?！彼腥穗S后大喊三聲以示認(rèn)同。但是，在酒精與音樂對(duì)生理與心理的雙重刺激與麻痹之下，人們無(wú)論從理性與感性上均已到達(dá)一年之中情感（無(wú)論好的壞的）最容易外露與釋放的時(shí)刻。例如，前些年有人因承包土地、劃分操場(chǎng)等問題心存怨氣，但平時(shí)心中怨氣無(wú)法發(fā)作。借音樂表演的機(jī)會(huì)，肢體行為故作怪異，歌唱故作怪聲，表現(xiàn)出與歡樂的音樂表演空間格格不入的行為狀態(tài)。如果沒有深入當(dāng)?shù)厝说纳a(chǎn)生活，了解當(dāng)?shù)厝藗兾⒚畹泥徖镪P(guān)系，以局外人的視角來(lái)看，可能還會(huì)欣喜地以為這個(gè)人在音樂表演中最為活躍。實(shí)則不然，這是他在表達(dá)自己的不滿情緒，如果此時(shí)誰(shuí)來(lái)勸他或者無(wú)意間與競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手碰到一起，爭(zhēng)吵打鬧都有可能一觸即發(fā)。此時(shí)，最好的辦法即是忽略他的怪異行為，讓他在這個(gè)音樂表演空間中盡情釋放自己的情緒。由此我們可看出，在這個(gè)于局外人看來(lái)情緒統(tǒng)一、團(tuán)結(jié)凝聚的音樂表演空間，實(shí)則為一個(gè)表面的“狂歡”與潛在的“危險(xiǎn)”、秩序的“歡愉”與無(wú)秩序的“癲狂”、理性凝聚的“團(tuán)結(jié)”與野性驅(qū)使的“爭(zhēng)斗”交織在一起的矛盾、復(fù)雜的音樂表演空間。在這個(gè)看似歡樂的音樂表演空間中，稍不注意可能就會(huì)有摩擦與爭(zhēng)斗，歡樂的音樂表演空間立即會(huì)轉(zhuǎn)變成打鬧爭(zhēng)斗的暴力空間?！耙魳沸袨槭且燥@性狀態(tài)揭示處于隱性狀態(tài)的文化，或者說，文化是通過音樂行為得以具體表現(xiàn)?！盵6]62上述對(duì)于阿爾麥人音樂表演空間中的顯性狀態(tài)的音樂行為的深描，揭示了處于其音樂表演空間所蘊(yùn)含的隱性狀態(tài)的人群心理性格。

結(jié) 語(yǔ)

音樂表演空間中的顯性行為，于局內(nèi)人而言，是抒發(fā)其人群生活情緒并彰顯其社會(huì)文化、民俗信仰的重要文化載體。于研究者而言，就是要通過深度地觀察并盡可能地體化實(shí)踐其音樂行為，從而深度地闡釋歌舞背后的深層蘊(yùn)意。質(zhì)言之，“所謂音樂行為實(shí)際上就是要回答‘為什么’，即人們?yōu)槭裁匆阅撤N歌舞來(lái)表達(dá)自己，其意義何為？”[11]阿爾麥人音樂表演中摸喉頭、摸臉頰、右旋、彎腰曲背甚至暴力斗爭(zhēng)等音樂行為，是其人群基于以溝為獨(dú)立的殘酷“生態(tài)情境”“苯波文化”以及“尚武精神”所建構(gòu)的一種文化表相。

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An Interpretation of Tibetan People’s Music Behaviors in the Upper Reaches of the Minjiang River：

A Case Study of the Folk Music Activities in Mudu Village， Heishui County

Abstract：Music， as an artistic form for expressing emotions and cultural connotations among people， is presented through specific behaviors or performance practices. Music behaviors， as an important component of human social behavior， is closely related to the folk customs and ethnic characters of the people in their daily lives. By referring to the physical memory in the performance of ethnographic music， it can be inferred that Tibetan people’s musical behaviors during the music performance are physical behaviors developed in the ecological context， and belief worship and admiration for martial spirits， which have been internalized as the physical memory in practice and thus their music performance sites may seem joyful， harmonious and rational， and actually there also lurk danger and insanity.

Key words：musical behavior; physical memory; ethnic character; Tibetan people