中西戲劇“曲唱體”與“對(duì)話(huà)體”的敘事比較

摘 要：中西戲劇語(yǔ)言及其運(yùn)作形式互不相同，中國(guó)戲曲以“曲唱”為中心，西方話(huà)劇以人物“對(duì)話(huà)”為主要手段。依據(jù)戲劇語(yǔ)言的雙重屬性，在文本語(yǔ)言層面上，中西戲劇無(wú)論是“曲”還是“話(huà)”，都屬于詩(shī)歌語(yǔ)言形態(tài)，形成了詩(shī)性敘事傳統(tǒng)。二者皆表現(xiàn)為深層義的隱喻敘事，積淀出詩(shī)體語(yǔ)言與角色話(huà)語(yǔ)相適應(yīng)的規(guī)則。在口頭語(yǔ)言層面上，中西戲劇因“唱”“說(shuō)”的聲音媒介不同，話(huà)語(yǔ)功能與語(yǔ)言速率各自有異，這導(dǎo)致中國(guó)戲曲敘事內(nèi)容傾向藝術(shù)化、娛樂(lè)化，敘事節(jié)奏偏慢，西方戲劇側(cè)重故事本位敘述，敘事節(jié)奏偏快。

關(guān)鍵詞：中西戲劇; 曲唱體 ;對(duì)話(huà)體; 戲劇語(yǔ)言; 戲劇敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）03-0061-10

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.008

中外戲劇種類(lèi)繁多，互成差別的重要指征之一是戲劇語(yǔ)言的組織形式不同。以中西主體戲劇為比較對(duì)象，中國(guó)戲曲將“曲”放在了中心位置，屬于“曲唱體”戲??；西方話(huà)劇以人物“對(duì)話(huà)”為主要語(yǔ)言形式，屬于“說(shuō)話(huà)體”戲劇。對(duì)于這個(gè)明顯的區(qū)別，學(xué)界對(duì)此曾展開(kāi)過(guò)戲劇歷史、語(yǔ)言交流模式等相關(guān)層面的考察。隨著20世紀(jì)末經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)向，戲劇進(jìn)入敘事學(xué)研究的新領(lǐng)域。我們認(rèn)為，從敘事學(xué)角度重新切入這個(gè)舊的話(huà)題，既應(yīng)合了新理論方法對(duì)戲劇研究的時(shí)代召喚，亦對(duì)深刻認(rèn)知中西戲劇敘事形態(tài)和特征良有裨益。

故事存在于語(yǔ)言，存在于話(huà)語(yǔ)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中。中西戲劇無(wú)論是“曲”還是“話(huà)”，考察的對(duì)象都是戲劇語(yǔ)言及其運(yùn)作形式。戲劇語(yǔ)言包含了兩個(gè)層面的屬性：一是文字文本的語(yǔ)言形態(tài)，以文字為載體，提供戲劇的文學(xué)閱讀；二是口頭表達(dá)的語(yǔ)言形態(tài)，以演員為載體，提供表演藝術(shù)的欣賞。也就是說(shuō)，戲劇語(yǔ)言擁有文學(xué)與藝術(shù)的雙重屬性。因此，有關(guān)戲劇語(yǔ)言與敘事關(guān)系的完整分析，應(yīng)該結(jié)合戲劇語(yǔ)言的這兩個(gè)方面展開(kāi)。按照這個(gè)思路，本文擬從文本語(yǔ)言與口頭語(yǔ)言的兩個(gè)層面，比較中西戲劇“曲唱體”敘事與“對(duì)話(huà)體”敘事的共性與差異。

一、詩(shī)歌語(yǔ)言：中西戲劇的隱喻敘事

從文本語(yǔ)言層面來(lái)看，中西戲劇使用的語(yǔ)言形式都可以納入廣義的詩(shī)歌范疇。中國(guó)歷代“曲體”的發(fā)展，主要表現(xiàn)為宋元南戲的南曲曲牌聯(lián)套、元雜劇的北曲曲牌聯(lián)套、明清傳奇的南北曲牌聯(lián)套，以及近代地方劇板腔體的齊言詩(shī)句。曲牌與齊言詩(shī)句作為古代韻文形式之一，毫無(wú)疑義是詩(shī)歌類(lèi)型之一。西方戲劇“對(duì)話(huà)體”語(yǔ)言主要包括有韻詩(shī)、無(wú)韻詩(shī)、散文體等。除了散文體外，有韻詩(shī)作為典型詩(shī)歌類(lèi)型自不必說(shuō)，無(wú)韻詩(shī)雖不押韻，但音步抑揚(yáng)，節(jié)奏鏗鏘，語(yǔ)句自由又不失華美，也屬于一種詩(shī)歌類(lèi)型。中西戲劇理論家們也都認(rèn)識(shí)到戲劇的詩(shī)歌屬性。中國(guó)曲學(xué)家熱衷于梳理一條詩(shī)體發(fā)展軌跡，“詞者，詩(shī)之余”“曲者，詞之余”，將戲曲作為詩(shī)歌源流遞變的一個(gè)環(huán)節(jié)，故著名戲劇家張庚稱(chēng)戲曲為“劇詩(shī)”。西方戲劇學(xué)的奠基人亞里士多德也將戲劇作為“詩(shī)學(xué)”理論的重要組成，與史詩(shī)、抒情詩(shī)鼎足而三。后來(lái)的謝林、黑格爾、歌德等延續(xù)了亞里士多德“詩(shī)劇同類(lèi)”的觀念，將戲劇與史詩(shī)、抒情詩(shī)視為同一類(lèi)型的語(yǔ)言文學(xué)。古希臘戲劇、古羅馬戲劇、文藝復(fù)興時(shí)期戲劇、17世紀(jì)古典主義戲劇，都可納入戲劇詩(shī)的文體傳統(tǒng)。即便后來(lái)詩(shī)體衰落，轉(zhuǎn)以散文語(yǔ)言為主，仍有不少作品包含詩(shī)意的語(yǔ)言與象征內(nèi)涵，體現(xiàn)出戲劇詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)輻射，無(wú)怪乎蘇珊·朗格說(shuō)：“戲劇是一種詩(shī)的藝術(shù)?！盵1]371

中西戲劇均自形成期始，便運(yùn)用了詩(shī)歌文體形式，并在此基礎(chǔ)上形成了悠久的詩(shī)體敘事傳統(tǒng)。詩(shī)歌是一種具有韻律規(guī)則的審美語(yǔ)言形式。中西語(yǔ)言雖完全不同，但作為詩(shī)歌，都具有押韻、字音、節(jié)奏等音韻形式。這些音韻模式不指涉語(yǔ)義，卻運(yùn)用了一定的韻律規(guī)則，將不同意義的語(yǔ)詞組合在一起，生成出自身的審美語(yǔ)言形式。詩(shī)歌語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的形式邏輯也是不一樣的。俄國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家雅各布森認(rèn)為，后者強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言實(shí)際語(yǔ)義的表達(dá)，語(yǔ)句之間邏輯關(guān)系清晰，詩(shī)性語(yǔ)言則“深化了符號(hào)與對(duì)象的基本對(duì)立”[2]，主要通過(guò)隱喻轉(zhuǎn)換，突破表層語(yǔ)義，自成一個(gè)深廣、豐富的意義內(nèi)涵。

既然詩(shī)歌語(yǔ)言是一種經(jīng)過(guò)了隱喻方式審美化了的語(yǔ)言，“其結(jié)果是使象征性、復(fù)雜性與多義性成為詩(shī)語(yǔ)的實(shí)質(zhì)”[3]，那么用詩(shī)歌來(lái)組織戲劇故事，不僅是一種語(yǔ)言形式上的美化，更是一種敘事意義的深化，富含超出表面語(yǔ)言的深層美學(xué)意味。中西戲劇不乏這樣的敘事經(jīng)典。湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘游園的唱詞，每一句都可以從表層義延伸，獲得新的深層義，像“裊晴絲吹來(lái)閑庭院”隱喻了深閨少女懷春的一縷情絲，“姹紫嫣紅”付與“斷井頹垣”隱喻了麗娘不甘心青春生命的枯萎黯淡，“生生燕語(yǔ)”“嚦嚦鶯歌”暗含了對(duì)鶯燕成雙、盎然生機(jī)的向往等。詩(shī)句中頻繁使用的比喻、對(duì)比、雙關(guān)等多種隱喻修辭手法，將語(yǔ)言的自然語(yǔ)義改造成為包含修辭形象與藝術(shù)含義的深層義，麗娘游園也由個(gè)人的、偶然的事件升華出象征意義，指向了天下“錦屏人”的共同情感追求。在莎士比亞戲劇中，隱喻性詩(shī)歌語(yǔ)言也有著極為豐富的運(yùn)用。以《李爾王》一劇為例，李爾王在狂風(fēng)暴雨中的呼喊，請(qǐng)求“瀑布一樣的傾盆大雨”，“思想一樣迅捷的硫磺電火”，“震撼一切的霹靂”，毀滅所在的場(chǎng)所，毀滅自身存在，毀滅整個(gè)地球與人類(lèi)。這些詩(shī)句極有氣勢(shì)地連排在一起，在遞進(jìn)的意象與結(jié)構(gòu)中，一步步加深請(qǐng)求對(duì)象的象喻意義，最后升級(jí)為“把這粗壯的圓地球擊平了吧！打碎造物的模型，一下子散盡摧毀制造忘恩負(fù)義的人類(lèi)的種子吧！”[4]李爾王在荒野暴風(fēng)雨中的呼求，也從個(gè)人家庭事件中抽離出來(lái)，上升為人類(lèi)面對(duì)災(zāi)難的集體情緒的痛快宣泄。

不過(guò)中西詩(shī)歌隱喻功能是不同的，中西詩(shī)體劇深層敘事意義因此存在相當(dāng)?shù)牟町悺Ｓ袑W(xué)者認(rèn)為中國(guó)詩(shī)的隱喻“應(yīng)在構(gòu)成中國(guó)詩(shī)學(xué)核心的一個(gè)區(qū)分中去發(fā)現(xiàn)，即‘景’（景色，自然，眼中的世界），以及由景而生的‘情’（人類(lèi)的情感反應(yīng)）” [5]，也就是隱喻基本由“因景生情”的映射關(guān)系構(gòu)成，一般由自然事物指向人的情感心緒，其功能是為了抒發(fā)情感。歷代曲體戲劇無(wú)不具有濃郁的抒情特質(zhì)，包含了大量生離、死別、懷親、相思、傷悼、游賞、慶宴等抒情出目，人物常常即景抒情，而抒發(fā)的多為“忠孝節(jié)烈”“悲歡離合”的國(guó)家政治、家庭人倫情感，隱喻所要求的“意義的他性”大體從屬于這一傳統(tǒng)抒情范疇。譬如《西廂記》用霜葉染紅比喻崔張點(diǎn)點(diǎn)離人血淚，《漢宮秋》用孤雁夜唳比喻漢元帝人單影只，《長(zhǎng)生殿》用棧道風(fēng)雨驛站鈴聲比喻唐明皇倉(cāng)惶失意等，這些隱喻的喻體與本體對(duì)應(yīng)關(guān)系基本明確，所指情感內(nèi)涵十分清晰，盡管手法上“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”[6]，卻通常不會(huì)因“取類(lèi)不?！?，產(chǎn)生理解與闡釋的歧義叢生。

如果說(shuō)中國(guó)詩(shī)體敘事主要表現(xiàn)情感經(jīng)驗(yàn)，西方的詩(shī)體劇也在抒情，但不同點(diǎn)在于，它的敘事意義指向人物的知性思索。西方詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要從訴諸感官的感覺(jué)描寫(xiě)，走向“事物的‘個(gè)別性’以及各種不同的事物的聯(lián)合”，[7]也就是通過(guò)復(fù)雜性與多義性的隱喻修辭，將一種語(yǔ)義認(rèn)知域擴(kuò)大為更為廣闊的“意義場(chǎng)”，延伸出“意義的他性”，暗示現(xiàn)實(shí)與思想的深層結(jié)構(gòu)。例如《李爾王》“暴風(fēng)雨”的詩(shī)句既隱喻了令人驚怖的災(zāi)難，也象征了摧枯拉朽的爆發(fā)性力量，《哈姆雷特》里“是生存還是死亡”的詩(shī)句，既在拷問(wèn)生死難題的抉擇，也在追尋人類(lèi)生命的責(zé)任與價(jià)值。很大程度上，西方詩(shī)體劇語(yǔ)言隱喻指向的是探求人類(lèi)知性的“意義”場(chǎng)域?，F(xiàn)代西方戲劇舞臺(tái)則出現(xiàn)了語(yǔ)言的物化趨向，以阿爾托“殘酷戲劇”為代表的戲劇舞臺(tái)，否定了語(yǔ)言的達(dá)意功能，將舞臺(tái)交給了舞臺(tái)上一切的物質(zhì)形式，音樂(lè)、布景、道具、燈光、聲響，以及物化了的人，一切非語(yǔ)言要素組成的舞臺(tái)圖像不再依賴(lài)語(yǔ)言對(duì)話(huà)而第一次獲得了獨(dú)立的形態(tài)。盡管阿爾托強(qiáng)調(diào)這種戲劇是在與“對(duì)文字和書(shū)面詩(shī)意的迷信決裂”[8]，但這實(shí)質(zhì)也是西方戲劇詩(shī)性隱喻傳統(tǒng)的另一種體現(xiàn)，舞臺(tái)在從語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)為物質(zhì)符號(hào)的過(guò)程中，符號(hào)隱喻也從具象意義走向了更深層的潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)、無(wú)意義、非理性等人類(lèi)精神場(chǎng)域。

二、角色話(huà)語(yǔ)：詩(shī)歌語(yǔ)言與角色形象

戲劇屬于角色代言體。一般而言，角色所說(shuō)的話(huà)要能夠體現(xiàn)其所代表的人物，包括身份、地位、氣質(zhì)、性格等具象特征。亞里士多德提出戲劇摹仿的“仿真”準(zhǔn)則，認(rèn)為最合宜的“仿真”話(huà)語(yǔ)形式應(yīng)是散文體，它貼近日常語(yǔ)言的形式邏輯，具有真實(shí)自然的語(yǔ)言效果，是摹仿人物最好的語(yǔ)言形式。但中西戲劇主要話(huà)語(yǔ)形態(tài)皆為詩(shī)歌語(yǔ)言，詩(shī)歌語(yǔ)言是一種被音韻、節(jié)奏、文字、句法等高度修飾過(guò)的審美形式語(yǔ)言，生活中沒(méi)有誰(shuí)會(huì)用詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)行日常交流。威廉·阿契爾將角色詩(shī)歌誦讀，當(dāng)作“為分辨舞臺(tái)上劇中人物與觀眾的區(qū)別，提供了一個(gè)方便的、甚至是必須的手段，因?yàn)楫?dāng)時(shí)并沒(méi)有用舞臺(tái)上的拱門(mén)和人為的光線(xiàn)把觀眾和舞臺(tái)上的人物區(qū)別開(kāi)來(lái)”[9]327。所以，當(dāng)角色唱著優(yōu)美的曲詞，念誦著有節(jié)奏的詩(shī)歌，一定程度地暌離了戲劇摹仿的“仿真”原則，成為角色與觀眾之間的一種區(qū)隔方式。周寧認(rèn)為，這種詩(shī)歌語(yǔ)言屬于“外交流系統(tǒng)中敘述的形式”，“并不是人物話(huà)語(yǔ)的屬性”，[10]16是很有見(jiàn)地的認(rèn)識(shí)。詩(shī)歌語(yǔ)言意在用美學(xué)形式感染觀眾，屬于戲劇外交流的敘述話(huà)語(yǔ)；角色話(huà)語(yǔ)從屬于內(nèi)交流系統(tǒng)，即戲劇故事中的人物交流。它們各有各的語(yǔ)言特質(zhì)與功能。這也決定了在詩(shī)體戲劇中，角色說(shuō)的話(huà)要合理兼顧詩(shī)歌語(yǔ)言的美學(xué)形式與角色人物的身份屬性。

中西戲劇有著悠久的詩(shī)性敘事傳統(tǒng)，皆積淀出詩(shī)體語(yǔ)言與角色話(huà)語(yǔ)相適應(yīng)的規(guī)則。西方自古希臘戲劇開(kāi)始，就將詩(shī)歌作為悲劇的語(yǔ)言文體，用濃烈、鮮明、華美的抒情形式，襯托悲劇人物莊重悲壯的氣質(zhì)。16世紀(jì)英國(guó)戲劇、17世紀(jì)法國(guó)古典主義戲劇接續(xù)了古希臘的詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)，繼續(xù)發(fā)揮韻文詩(shī)對(duì)于高尚人物的修飾作用。劇中人物大多社會(huì)地位比較高，像國(guó)王、王子、大臣、公主等，精神氣質(zhì)也是“大過(guò)常人”的英雄，詩(shī)歌語(yǔ)言與人物氣性可謂相得益彰。戲劇中也會(huì)混雜市井人物、滑稽人物、卑劣人物，講一些粗話(huà)、笑話(huà)、蠢話(huà)，對(duì)于這些人物語(yǔ)言的調(diào)配，王佐良指出伊麗莎白時(shí)期的戲劇家們會(huì)使用三種人物風(fēng)格的素體詩(shī)：上格莊嚴(yán)體用于帝王將相，下格市井小人語(yǔ)口語(yǔ)味道強(qiáng)，中格使用最頻繁，官吏、商人、中等人家婦女等，說(shuō)話(huà)風(fēng)格介乎上下之間，表現(xiàn)了一個(gè)廣大的社會(huì)層。[11]這實(shí)質(zhì)是在利用詩(shī)歌語(yǔ)言格式作為人物的話(huà)語(yǔ)符號(hào)。

中國(guó)戲曲也有異曲同工之妙。戲曲角色話(huà)語(yǔ)是“從腳色起見(jiàn)”，按照腳色行當(dāng)布置不同風(fēng)格的曲子。所謂“生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔”，生旦飾演男女主角，氣質(zhì)正派，或穩(wěn)重或風(fēng)雅，故唱曲多為細(xì)曲慢唱，有雋永優(yōu)雅的風(fēng)致；凈丑行多飾演滑稽人物或敗德惡行者，故唱曲多為粗曲快唱，“惟恐不粗不俗”[12]26。什么腳色唱什么曲，是依照腳色行當(dāng)與人物身份性格的對(duì)應(yīng)關(guān)系而形成的，其實(shí)質(zhì)也是將曲子視為一種人物屬性的符號(hào)，突出格律語(yǔ)言對(duì)人物的標(biāo)示功能。不過(guò)與西方戲劇“對(duì)話(huà)體”相比較，戲曲“曲體”的曲牌格律的程式性與規(guī)范性強(qiáng)，角色語(yǔ)言受到限制更多，常常因?yàn)槌徽{(diào)性的曲牌，用同一組結(jié)構(gòu)的聯(lián)套曲，說(shuō)同一類(lèi)型的上下場(chǎng)詩(shī)，人物面目頗為相似。西方戲劇“對(duì)話(huà)體”固然也有一定的詩(shī)歌韻律，但沒(méi)有嚴(yán)格的格律規(guī)則的束縛，更強(qiáng)調(diào)通過(guò)話(huà)語(yǔ)意義內(nèi)容塑造角色形象，因此人物類(lèi)型化、同質(zhì)化的現(xiàn)象不是特別突出。

詩(shī)歌是一種韻律化的語(yǔ)言形式，講究文字詞句的音調(diào)、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、修辭等，它以鮮明強(qiáng)烈的形式，在不同敘述語(yǔ)境中，烘托著人物的各種情緒，賦予人物以一種抒情的美。換而言之，詩(shī)歌語(yǔ)言擅長(zhǎng)塑造抒情氣質(zhì)的人物，比如竇娥（《竇娥冤》）、杜麗娘（《牡丹亭》）、安提戈涅（《安提戈涅》）、哈姆雷特（《哈姆雷特》）等。這一點(diǎn)學(xué)界多有闡述，毋庸贅述。要指出的是，當(dāng)人物詩(shī)性語(yǔ)言特別強(qiáng)烈，一定程度地超過(guò)了角色身份設(shè)定時(shí)，人物有可能會(huì)發(fā)生一定的藝術(shù)變形。在《梧桐雨》《漢宮秋》兩部雜劇中，失去愛(ài)妃的漢元帝、唐明皇，用細(xì)膩精美的曲詞，反復(fù)抒唱個(gè)人的思念與痛苦時(shí)，他們已經(jīng)從至尊帝王化身成了一位纏綿優(yōu)柔的詩(shī)人。同樣莎士比亞歷史劇《理查二世》中，理查二世也說(shuō)著極具詩(shī)化傾向的臺(tái)詞，以致于有研究者認(rèn)為理查二世在政治上的失敗，就是緣于他的詩(shī)人氣質(zhì)。[10]15這些中西角色的相似之處，在于角色在詩(shī)性語(yǔ)言的浸染下煥發(fā)出超越自身身份的詩(shī)意美學(xué)的氣質(zhì)。

一旦詩(shī)性語(yǔ)言修飾過(guò)了度，與人物身份產(chǎn)生沖突，那么角色形象很有可能與原有的人物身份脫節(jié)。我們舉一個(gè)具體例子。元雜劇《李逵負(fù)荊》寫(xiě)主人公李逵在清明時(shí)節(jié)下山，一路欣賞山間春景，他儼然化身為一個(gè)行吟自然風(fēng)光的風(fēng)雅詩(shī)人，所唱【混江龍】一曲運(yùn)用了三個(gè)工整的對(duì)仗句，描繪了和風(fēng)暮雨、楊柳桃花、社燕沙鷗的明媚景色。這些曼妙動(dòng)人的語(yǔ)言，顯然來(lái)自曲體語(yǔ)言對(duì)人物形象的美學(xué)修飾，而不可能出自一位草莽好漢之口。這里詩(shī)歌語(yǔ)言拔高了李逵的身份氣質(zhì)，導(dǎo)致了這個(gè)形象塑造的錯(cuò)位。明代傳奇一些文詞派劇作家經(jīng)常犯這樣的毛病，如邵燦、鄭若庸、梅禹金等人，筆下婢女仆人身份的人物，唱曲說(shuō)白使事用典，滿(mǎn)口掉文，沈德符批評(píng)為“設(shè)色骷髏，粉捏化生”[13]，人物失去內(nèi)在的生氣，只剩下曲詞藻飾的空囊皮相了。西方戲劇語(yǔ)言之所以從詩(shī)體中不斷釋放出來(lái)，走向散文體，一個(gè)原因也是考慮到詩(shī)歌語(yǔ)言給人物添加了不必要的修飾成分，或者違背了人物真實(shí)自然的身份氣質(zhì)，造成一種浮夸矯飾的感覺(jué)，或者因?yàn)槌淌交脑?shī)歌語(yǔ)言，抹平了人物的個(gè)性。英國(guó)伊麗莎白時(shí)期的戲劇，曾經(jīng)使用韻體與散體交錯(cuò)使用的方式，意圖解決詩(shī)歌語(yǔ)言與角色身份的脫節(jié)問(wèn)題，威廉·阿契爾嘲笑這種做法“愚笨”，“一個(gè)劇反復(fù)地在韻體和散文體之間變來(lái)變?nèi)?，再?zèng)]有比這個(gè)更叫人厭惡的了”[9]330。雖然有些譏諷過(guò)了頭，卻也能說(shuō)明一些西方戲劇家對(duì)角色詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)失真的否定態(tài)度。不過(guò)，戲劇語(yǔ)言不論怎樣“仿真”，終究還是在“摹仿”。“摹仿”便含有人為的痕跡，包含了不真實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言性質(zhì)。我們不能因?yàn)槿宋锏恼鎸?shí)性而否定詩(shī)歌語(yǔ)言的存在，二者不是一個(gè)二元對(duì)立的問(wèn)題。對(duì)于人物的塑造，詩(shī)歌語(yǔ)言依然能夠發(fā)揮它特有的情境語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)，可以讓人物在各種戲劇情境中流光溢彩。

三、聲音話(huà)語(yǔ)功能：演藝娛遣與意義傳達(dá)

上面我們主要在文本語(yǔ)言的范疇內(nèi)，比較中西戲劇詩(shī)性敘事的異同。戲劇語(yǔ)言還存在另一種性質(zhì)。它是一種面向在場(chǎng)觀眾的交流性語(yǔ)言，具有聽(tīng)覺(jué)層面的屬性，需要借由演員的身體，發(fā)諸于聲音，傳播到觀眾的耳朵中去，否則算不上有實(shí)用效應(yīng)的舞臺(tái)語(yǔ)言。中西戲劇語(yǔ)言的聲音傳達(dá)媒介是不相同的，中國(guó)戲曲是“唱”，西方戲劇是“說(shuō)”。聲音媒介不同，產(chǎn)生的話(huà)語(yǔ)功能也有差別，這使得“唱”出來(lái)與“說(shuō)”出來(lái)的敘事內(nèi)容與風(fēng)格，各呈異趣。

關(guān)于“唱”，蘇珊·朗格在《情感與形式》中認(rèn)為：“歌詞配上音樂(lè)以后，再不是散文或詩(shī)歌了，而是音樂(lè)的組成要素?！盵1]171歌詞一旦配上音樂(lè)演唱出來(lái)，就被音樂(lè)同化了，具有了音樂(lè)的基本屬性。中國(guó)戲曲的“唱”有旋律烘托、器樂(lè)配合，以及演員特質(zhì)聲音的傳達(dá)，音樂(lè)裝飾性鮮明強(qiáng)烈，“美聽(tīng)”的藝術(shù)屬性十分突出，強(qiáng)調(diào)了娛樂(lè)觀眾的審美功能。西方話(huà)劇的“說(shuō)”，當(dāng)然也不完全同于日常會(huì)話(huà)，演員會(huì)依據(jù)詩(shī)歌本身性質(zhì)進(jìn)行音調(diào)與節(jié)奏的藝術(shù)化處理，朗誦時(shí)注意聲音的高與低、輕與重、急與緩。比如左拉說(shuō)，“古希臘演員的念白，是對(duì)著青銅的傳話(huà)筒講演，路易十四時(shí)期的演員，說(shuō)話(huà)帶種夸張的朗誦腔”[14]。18世紀(jì)英國(guó)演員坎伯擅長(zhǎng)控制旋律與重點(diǎn)，音調(diào)鏗鏘，以宣告性臺(tái)詞出類(lèi)拔萃，被稱(chēng)為古典派風(fēng)格。[15]但隨著西方戲劇的歷史演進(jìn)，尤其發(fā)展到現(xiàn)實(shí)主義戲劇，主張摒除矯飾夸張的語(yǔ)言朗誦，力求回歸本質(zhì)的“口語(yǔ)”狀態(tài)，這就剝離了音樂(lè)媒介，淡化了舞臺(tái)語(yǔ)言的美聽(tīng)屬性，更側(cè)重話(huà)語(yǔ)的信息交際功能，將話(huà)語(yǔ)的內(nèi)容信息向觀眾傳遞出去，讓觀眾聽(tīng)得懂，聽(tīng)出意義內(nèi)涵。

由是觀之，中西戲劇的聲音媒介，一者強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)與藝術(shù)功能，一者突出內(nèi)容意義，“唱”“說(shuō)”出來(lái)的敘事內(nèi)容，也就各有各的特色。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)“唱”的演藝娛樂(lè)功能，故事敘述力求融“唱”于“事”，盡可能在舞臺(tái)彰顯此種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的審美愉悅，產(chǎn)生了藝術(shù)化、娛樂(lè)化的敘事傾向。舉一個(gè)有趣的例子。高明《琵琶記》是一部家庭倫理道德劇。女主角趙五娘在丈夫赴考后，含辛茹苦，獨(dú)撐家門(mén)，奉養(yǎng)公婆。可就是這樣一位嚴(yán)守婦德的家庭女性，在千里尋夫的路途中，卻用一把琵琶，一路彈唱過(guò)去，途中還招到浮浪子弟的調(diào)謔。“彈琵琶賣(mài)唱”的人物行為，與趙五娘堅(jiān)貞賢惠的人物形象似乎不太相符，但轉(zhuǎn)從因唱設(shè)戲的角度思考，卻又是可以說(shuō)得通的。作者為了發(fā)揮旦行主唱的表演技藝，不惜人物與情節(jié)的沖突，專(zhuān)門(mén)創(chuàng)造了一個(gè)演藝空間，讓趙五娘向戲劇中的浮浪子弟們，同時(shí)也向在場(chǎng)的觀眾們，邊彈邊唱。這個(gè)例子說(shuō)明，傳統(tǒng)戲曲敘事固然重視講述了什么故事，但更重視的是，“歌舞”媒介是否在故事演繹過(guò)程中得到了充分的藝術(shù)化展現(xiàn)。

為了盡量多地融入“唱”的演藝表演，編創(chuàng)者們努力在各種環(huán)節(jié)上融合“唱”與“事”。其一，因“事”生“唱”。根據(jù)事件、人物的需要，自然起唱。高一鳴談京劇劇本創(chuàng)作中的“唱”的用法，“一項(xiàng)在節(jié)骨眼，二項(xiàng)內(nèi)容貼切，三項(xiàng)鞭辟入里，該唱就唱，情理備致，淋漓酣暢”[16]。如京劇《四郎探母》的坐宮對(duì)唱、《文昭關(guān)》伍子胥“嘆五更”、越劇《紅樓夢(mèng)》“黛玉焚稿”“寶玉哭靈”、越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》“十八里相送”等，都是在“節(jié)骨眼”上起“唱”，用酣暢淋漓的唱段將人物情緒、故事情節(jié)送向高潮。其二，因“唱”生“事”。故事本身無(wú)需設(shè)置唱段，可為了表現(xiàn)演員的“唱”藝，有意創(chuàng)造某段情節(jié)，給予人物演唱的敘事空間。這樣的表演性情節(jié)片段比比皆是，具體手法如下：一是安排人物能彈善唱，如《西廂記》張生彈唱《鳳求凰》《桃花扇》李香君學(xué)唱《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》李龜年彈唱《九轉(zhuǎn)貨郎》等。上舉趙五娘彈唱的例子，亦屬于此類(lèi)。二是穿插某個(gè)歌唱的場(chǎng)面，如《荔鏡記》元宵燈下男女泉州歌調(diào)對(duì)答、《白兔記》賽社歌舞、《長(zhǎng)生殿》霓裳羽衣歌舞表演等，常為歌舞群演，場(chǎng)面熱鬧。三是整個(gè)劇圍繞“唱”來(lái)布置，諸如京劇《小放牛》、黃梅戲《打豬草》《夫妻觀燈》、桂林彩調(diào)《姐妹觀花》、江西贛南采茶戲《睄妹子》等劇。這一類(lèi)戲劇多為二小戲、三小戲，主要依據(jù)觀燈、對(duì)花、放牛、問(wèn)路、打豬草之類(lèi)核心動(dòng)作來(lái)布置情節(jié)，再加入兩個(gè)人物之間一點(diǎn)小小的沖突，故事形態(tài)均十分質(zhì)樸，重點(diǎn)以載歌載舞的表演取勝，演員靠“唱”盤(pán)活了整個(gè)戲。尤其歌舞小戲，敘事性基本上服務(wù)于演藝性、娛賞性，故事內(nèi)容成了歌舞的載體，歌舞藝術(shù)才是觀眾欣賞的主要對(duì)象。

再來(lái)看“說(shuō)”的聲音媒介功能對(duì)于西方戲劇敘事內(nèi)容的影響。西方戲劇對(duì)話(huà)的“說(shuō)”，摹仿日常生活的說(shuō)話(huà)，淡化了聲音的修飾性介質(zhì)，使得語(yǔ)言返回人類(lèi)交際的信息功能，著力于清楚表達(dá)話(huà)語(yǔ)的內(nèi)容意義。就語(yǔ)言的意義傳遞而言，“說(shuō)”比“唱”表達(dá)得更加清晰明白。李漁說(shuō)：“常有唱完一曲，聽(tīng)者止聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺?！盵12]101在沒(méi)有電子字幕的時(shí)代，戲曲觀眾很大程度聽(tīng)的是“極諧于律”的唱，而對(duì)于曲句內(nèi)容如果“未睹本文，無(wú)不茫然不知所謂”。[17]西方戲劇則相反，“說(shuō)”的內(nèi)容明晰度高，觀眾的欣賞重心隨之移向以對(duì)話(huà)為載體的情節(jié)內(nèi)容，通過(guò)人物的“說(shuō)話(huà)”，理解人物故事的意義內(nèi)容，而不是側(cè)重“說(shuō)話(huà)”藝術(shù)表演的欣賞。

基于此，中西戲劇產(chǎn)生了互不相同的敘事傾向。中國(guó)戲曲形成了娛遣的、優(yōu)游的敘事風(fēng)格，西方戲劇則傾向故事本位的敘述，注重怎樣有序緊湊地展開(kāi)情節(jié)內(nèi)容。亞里士多德認(rèn)為悲劇六個(gè)成分中“最重要的是情節(jié)”，正是立足于“說(shuō)”的語(yǔ)言本質(zhì)功能。以“說(shuō)”的意義傳達(dá)為基礎(chǔ)，西方戲劇“對(duì)話(huà)體”的言聽(tīng)雙方，強(qiáng)調(diào)說(shuō)話(huà)的語(yǔ)用性、意向性效果，即說(shuō)話(huà)者的“說(shuō)”是否會(huì)對(duì)說(shuō)話(huà)對(duì)象產(chǎn)生刺激—反應(yīng)的語(yǔ)言效力，并在這一基礎(chǔ)上推動(dòng)情節(jié)敘事。我們來(lái)看莎士比亞《暴風(fēng)雨》劇中的一小段對(duì)話(huà)：

塞巴斯蒂安：你清清楚楚地在打鼾，你的鼾聲里卻蘊(yùn)藏著意義。

安東尼奧：我在一本正經(jīng)地說(shuō)話(huà)，你不要以為我跟平常一樣。你要是愿意聽(tīng)我的話(huà)，也必須一本正經(jīng)；聽(tīng)了我的話(huà)之后，你的尊榮將要增加三倍。

塞巴斯蒂安：口歐，你知道我是心靜如水。

安東尼奧：我可以教你怎樣讓靜水激漲起來(lái)。

塞巴斯蒂安：試試看吧，但習(xí)慣的惰性只會(huì)教我退落下去。

安東尼奧：啊，你是不知道，越是表面上嘲弄這種想法，你越希望它成功；越想擺脫它，它就越牢固！向后退的人常因?yàn)樗鼈兡懶』驊卸瓒涞浇咏椎牡胤健?/p>

塞巴斯蒂安：請(qǐng)你說(shuō)下去吧：你的眼睛和臉頰的神氣顯示出有些特殊的事情在你心頭，像是產(chǎn)婦難產(chǎn)似的很吃力地要把它說(shuō)出來(lái)。[18]

安東尼奧每一句話(huà)都充滿(mǎn)了蠱惑力，像“靜水激漲”，挑動(dòng)了塞巴斯蒂安隱藏內(nèi)心的覬覦王位的欲望。面對(duì)安東尼奧一步步進(jìn)逼性的鼓動(dòng)，塞巴斯蒂安則試圖借助睡夢(mèng)的囈語(yǔ)、習(xí)慣的惰性半遮半擋，掩飾自己的隱欲，但又希望安東尼奧繼續(xù)說(shuō)下去，做一番明白的交代。兩人相互試探，相互鼓動(dòng)，用不同的語(yǔ)氣情態(tài)強(qiáng)烈地作用于彼此，最終達(dá)成了密謀?！罢f(shuō)”運(yùn)用對(duì)話(huà)的模式，以語(yǔ)言意義為鏈條，趨向彼此緊密的聯(lián)結(jié)，由此展現(xiàn)事件的因果邏輯關(guān)系。這種“說(shuō)了什么”的意義敘事，加強(qiáng)了人物之間（包含人物自身）的互動(dòng)關(guān)系，制造出波動(dòng)、碰撞、緊張的情節(jié)張力。從這個(gè)語(yǔ)言性的角度，我們更能夠深刻理解西方戲劇情節(jié)“沖突”觀念以及內(nèi)聚型敘事結(jié)構(gòu)之所以形成的原因。

相較“唱”而言，西方戲劇“說(shuō)出來(lái)”的方式，還消弭了“唱”所帶來(lái)的藝術(shù)疏離感，從聲音、談吐到神情全方位貼近人們自然發(fā)語(yǔ)的狀態(tài)。西方戲劇擅長(zhǎng)人物、事件的自然摹擬，某種程度也是與“說(shuō)”的原生態(tài)話(huà)語(yǔ)表達(dá)不無(wú)關(guān)系。這一點(diǎn)西方喜劇作品表現(xiàn)得特別突出，古希臘喜劇家阿里斯托芬、古羅馬喜劇家普勞圖斯、法國(guó)喜劇家莫里哀等，無(wú)不是活用日常會(huì)話(huà)的語(yǔ)言大師?！罢f(shuō)”聯(lián)結(jié)的是人們?nèi)粘５目陬^經(jīng)驗(yàn)，特別是那些活生生的“口語(yǔ)詞”，會(huì)“使人的一切感官卷入的程度富有戲劇性”[19]。例如莫里哀《貴人迷》中最有趣的第三幕第二場(chǎng)，茹爾丹穿著貴族禮服，帶著兩個(gè)跟班，準(zhǔn)備到大街上顯擺一下。還沒(méi)走出門(mén)，女仆妮考耳一邊瞧著，一邊“嘻嘻嘻”的笑著。這個(gè)笑聲發(fā)自肺腑，無(wú)所忌憚，是對(duì)茹爾丹拿捏作態(tài)語(yǔ)言的絕妙嘲弄，比起大段詩(shī)歌語(yǔ)言更具生動(dòng)的表演性與諷刺的力量感，一下子戳穿了茹爾丹矯飾虛榮的面目。整個(gè)一場(chǎng)戲，始終回蕩著妮考耳“嘻嘻嘻”的笑聲。類(lèi)似的口語(yǔ)詞，演員連說(shuō)帶比劃，在聲音、語(yǔ)氣、神態(tài)、姿勢(shì)等一系列表情細(xì)節(jié)的加持下，會(huì)賦予演員活靈活現(xiàn)的表演能力，加重“說(shuō)”的戲劇動(dòng)感。西方戲劇舞臺(tái)上，演員通過(guò)“說(shuō)”，惟妙惟肖地塑造出一批杰出的喜劇人物形象。

四、語(yǔ)言速率：敘事節(jié)奏的慢與快

敘事節(jié)奏是指故事敘述的時(shí)間速度?！俺迸c“說(shuō)”的時(shí)間速率是不同的。與正常話(huà)語(yǔ)表達(dá)相比，加入音樂(lè)元素的“唱”，語(yǔ)言速率會(huì)延緩，語(yǔ)言表達(dá)時(shí)間會(huì)增長(zhǎng)，即便吐字節(jié)奏非?？斓难莩捎谔砑恿似鳂?lè)編曲、歌詞重復(fù)、樂(lè)段反復(fù)等音樂(lè)性表達(dá)，仍然會(huì)延伸語(yǔ)言表述的時(shí)長(zhǎng)。B·西林考特指出，“音樂(lè)是一種綿延的形式”，“音樂(lè)把時(shí)間作為一種表現(xiàn)因素，延續(xù)是它的本質(zhì)”。[1]128-129“唱”的音樂(lè)屬性決定了它采用延續(xù)的時(shí)間狀態(tài)進(jìn)行敘事，因此整體敘事節(jié)奏比“說(shuō)”出來(lái)要慢得多。

中國(guó)戲曲的任何一種“曲體”，曲牌體也好，詩(shī)贊體也好，都是借助演員聲樂(lè)與樂(lè)器音樂(lè)演播場(chǎng)上，是“唱”出來(lái)的語(yǔ)言藝術(shù)。就此而言，“曲”本位實(shí)際可置換為“唱”本位。中國(guó)戲曲的“曲唱”行腔運(yùn)板，發(fā)聲吐字，講究字韻與聲腔的珠聯(lián)璧合。最為典型的是明代魏良輔改良后的昆腔，“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾之畢勻。功深镕琢，氣無(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)”[20]，每個(gè)字的吐音，幾盡一字一刻。歷代戲曲皆以“唱”為要?jiǎng)?wù)，高度追求聲音的韻味之美，演唱者串度抑揚(yáng)，尋入針芥，一本戲劇在曲唱的盤(pán)控之下，戲劇敘事節(jié)奏自然變得緩慢悠長(zhǎng)。

具體反映到曲唱體制上。首先，劇本中曲唱數(shù)量的豐富。一本元雜劇基本每折都包含了十支左右的曲唱數(shù)量，關(guān)漢卿《竇娥冤》四折曲子數(shù)量分別為9支、3支、10支、9支，馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》首折7曲，次折11曲，第三折12曲，末折12曲等，南戲、傳奇更是長(zhǎng)篇幅的聯(lián)套曲唱，像高明的《琵琶記》總共42出，除首出副末開(kāi)場(chǎng)之外，每出均含曲唱，其中10曲以上（含10曲）有19出，9-6曲有16出，5曲以下（含5曲）有6出，第五出“南浦囑別”甚至高達(dá)22支曲唱。如此龐大的曲唱數(shù)量，極大延緩了舞臺(tái)的敘事節(jié)奏。其次，敘事節(jié)奏的緩慢不僅基于龐大的曲子數(shù)量，同時(shí)也受到這些曲子表達(dá)方式與內(nèi)容的影響。傳統(tǒng)戲曲比較突出的有三類(lèi)曲唱：第一類(lèi)抒發(fā)內(nèi)心情感的曲唱。例如《竇娥冤》中竇娥首折登場(chǎng)連唱4支曲子，表達(dá)對(duì)自身不幸命運(yùn)的愁苦與哀嘆，《琵琶記》中趙五娘與蔡伯喈南浦話(huà)別，各訴別離不舍之意。此類(lèi)唱曲抒情性質(zhì)最為強(qiáng)烈，敘事時(shí)長(zhǎng)往往大于事件時(shí)長(zhǎng)，人物沉浸于內(nèi)心的情感空間，情節(jié)盤(pán)旋不前，呈現(xiàn)出極為緩慢而悠長(zhǎng)的敘事節(jié)奏。第二類(lèi)是敘述類(lèi)曲唱。主要有兩種表現(xiàn)形式：一是曲唱者述說(shuō)自身的所見(jiàn)所聞。如竇娥看見(jiàn)蔡婆婆遞與張?bào)H兒父親羊肚兒湯吃，在一旁氣憤不已，用唱曲描述了這個(gè)互動(dòng)場(chǎng)面。這段演唱將遞羊肚兒湯的片刻動(dòng)作延伸為一支曲唱的時(shí)長(zhǎng)，顯然拉長(zhǎng)了事件本身的時(shí)間長(zhǎng)度，放慢了敘事的節(jié)奏。二是曲唱者敘述他人的經(jīng)歷遭遇?！杜糜洝分袕埓蠊?支曲子，向信使李旺講述趙五娘的苦難經(jīng)歷，此時(shí)舞臺(tái)時(shí)間停留于人物回憶性的述唱表演，節(jié)奏自然放慢。第三類(lèi)是曲唱對(duì)話(huà)，《竇娥冤》竇娥臨斬前與蔡婆婆凄凄話(huà)別，《琵琶記》趙五娘勸說(shuō)公公嘗湯藥，牛氏勸父親放還蔡伯喈等，都采用了人物用曲唱對(duì)話(huà)的方式。這種曲唱與情節(jié)進(jìn)程關(guān)系較為密切，但由于曲唱的音樂(lè)屬性，故事表演時(shí)間仍然大于素材時(shí)間。這三類(lèi)代表性的曲唱，大量存在于每一部戲曲作品中，使得戲曲整體敘事節(jié)奏緩慢悠長(zhǎng)。

除了演唱之外，中國(guó)戲曲念白、科介動(dòng)作的音律化，同樣會(huì)增加表演的持續(xù)時(shí)長(zhǎng)。越劇《西廂記》演“隔墻聯(lián)詩(shī)”一節(jié)，崔張兩人分別用戲腔吟誦了兩首五言絕句，高低曲折，悠揚(yáng)舒緩。京劇《貴妃醉酒》中，貴妃演繹“聞花”的動(dòng)作，用了一個(gè)“臥魚(yú)”的身段，在音樂(lè)的陪襯下，緩緩俯身湊近花朵，慢慢旋身臥倒，極為優(yōu)美舒展。當(dāng)各種藝術(shù)媒介融入音樂(lè)介質(zhì)后，便會(huì)隨著音樂(lè)節(jié)奏調(diào)節(jié)原有的正常時(shí)速，將某個(gè)點(diǎn)延展為一條線(xiàn)、一個(gè)面，從而擴(kuò)展了舞臺(tái)表演的總時(shí)長(zhǎng)。中國(guó)戲曲是一門(mén)充分音樂(lè)化了的表演藝術(shù)，從語(yǔ)言表演到身體表演，都表現(xiàn)為音樂(lè)韻律的形式，這是它“慢節(jié)奏”敘事的主要原因。

再來(lái)看西方戲劇。早期古希臘戲劇也用到了歌唱與音樂(lè)。16世紀(jì)意大利佛羅倫薩的音樂(lè)團(tuán)體“卡梅拉塔”認(rèn)為，古希臘戲劇音樂(lè)不是復(fù)調(diào)音樂(lè)，而是單一旋律的，總被限定在一個(gè)較窄的音域，節(jié)奏主要依賴(lài)于它的歌詞。[21]在古希臘人的意識(shí)中，這樣的音樂(lè)應(yīng)該配合它的表現(xiàn)內(nèi)容，而不應(yīng)凸顯音樂(lè)形式本身。亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的悲劇六要素中，“唱段”（Melopiia）指“歌的制作”，在悲劇中屬于一種“裝飾”媒介。[22]柏拉圖則激烈批評(píng)沒(méi)有歌詞的音樂(lè)是野蠻粗俗的，沒(méi)有明確的理性?xún)?nèi)容。在音樂(lè)三要素中，“歌詞起主要作用，不是歌詞適應(yīng)樂(lè)調(diào)和節(jié)奏，而是樂(lè)調(diào)和節(jié)奏適應(yīng)歌詞”[23]。顯然，由歌詞主控的表演節(jié)奏比由音樂(lè)主控的表演節(jié)奏要快，而這也奠定了西方戲劇話(huà)語(yǔ)表演的基本節(jié)奏風(fēng)格。隨著歌隊(duì)退出歷史舞臺(tái)，韻律性表演主要呈現(xiàn)為韻詩(shī)體、素詩(shī)體的念誦，不論演員念誦的夸張程度如何，話(huà)語(yǔ)表演所占有的時(shí)間長(zhǎng)度無(wú)法與音樂(lè)性語(yǔ)言相比擬。中國(guó)戲曲的敘事節(jié)奏是“休問(wèn)劣了宮商，您則與我半句兒俄延著唱”（《漢宮秋》第三折），西方戲劇因接近正常語(yǔ)速的“說(shuō)話(huà)”形式，故事敘述的整體速率快了許多。

西方戲劇“說(shuō)話(huà)”的語(yǔ)言表達(dá)方式，包含兩人或多人的“對(duì)白”、一個(gè)人的“獨(dú)白”，以及“旁白”。我們以莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》一劇為例。五幕戲里三類(lèi)話(huà)語(yǔ)所占的比例中，“旁白”出現(xiàn)得最少?！芭园住睂儆谥鞲稍?huà)語(yǔ)的分支，不占據(jù)故事內(nèi)的時(shí)間。但舞臺(tái)表演卻必須分予一部分時(shí)間給旁白者說(shuō)話(huà)，一定程度地延緩了舞臺(tái)整體的敘事時(shí)間。不過(guò)西方話(huà)劇中“旁白”不是主要的話(huà)語(yǔ)形態(tài)，像莎士比亞這部劇少至六七句旁白，且俱為短句，說(shuō)起來(lái)速度較快，所以耗費(fèi)敘事時(shí)間也是有限的。再來(lái)看“對(duì)白”。西方戲劇屬于“對(duì)話(huà)體”，“對(duì)白”是最主要的話(huà)語(yǔ)形式?！读_密歐與朱麗葉》一劇中，你一言我一語(yǔ)的短句對(duì)白，語(yǔ)速最快，街斗、格斗的情節(jié)基本使用這類(lèi)話(huà)語(yǔ)形式。雙方互拋狠話(huà)、謔話(huà)，短兵相接，火力十足，使得戲劇具有很強(qiáng)的沖突性、行動(dòng)性。而且，短句對(duì)白多為日常會(huì)話(huà)，話(huà)語(yǔ)的故事時(shí)間大體與表演時(shí)間相同，屬于米克·巴爾所說(shuō)的“場(chǎng)景”敘事節(jié)奏。[24]由這種節(jié)奏主控的敘事，角色、演員與觀眾處在一個(gè)共時(shí)場(chǎng)景中，所經(jīng)歷的時(shí)間完全一致，營(yíng)造出很強(qiáng)的真實(shí)氛圍?！皩?duì)白”中也有一類(lèi)向他人傾訴的長(zhǎng)段話(huà)語(yǔ)表白，詩(shī)歌修辭性的話(huà)語(yǔ)表白，例如邁丘西奧向羅密歐描述自己的“春夢(mèng)婆”、朱麗葉對(duì)著乳媼吐訴自己痛心于羅密歐的被放逐、勞倫斯斥責(zé)羅密歐要舉刃自殺等，這些長(zhǎng)段表情類(lèi)的話(huà)語(yǔ)因?yàn)槌溆搜輪T情感、語(yǔ)言修辭與鏗鏘韻律，一定程度地延長(zhǎng)了正常語(yǔ)速的時(shí)間，如果沒(méi)有傾訴對(duì)象，實(shí)質(zhì)上等同于角色的“獨(dú)白”。

再來(lái)看“獨(dú)白”的話(huà)語(yǔ)形態(tài)與話(huà)語(yǔ)節(jié)奏?！读_密歐與朱麗葉》一劇中，除兩段專(zhuān)門(mén)的開(kāi)場(chǎng)致辭外，“獨(dú)白”共出現(xiàn)20次。當(dāng)舞臺(tái)上角色沉浸于自我思緒之中，念誦大段抒情性的內(nèi)心話(huà)語(yǔ)，西方戲劇常用修辭性的詩(shī)歌語(yǔ)言，加重渲染角色的心理波瀾。相較于原有素材的事件時(shí)間，此時(shí)文本故事的時(shí)間因?qū)嶋H的語(yǔ)言表演被擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，心理之無(wú)形變?yōu)橛行?，時(shí)間之須臾變?yōu)槌志?，舞臺(tái)從原有情節(jié)節(jié)奏中舒緩下來(lái)。敘事產(chǎn)生變奏，例如，羅密歐在假面舞會(huì)上初遇朱麗葉，在這一刻，故事時(shí)間仿佛停頓下來(lái)，進(jìn)入了羅密歐專(zhuān)門(mén)的心理敘事空間。在羅密歐的眼中，舞會(huì)上所有的繁華和喧囂都消失不見(jiàn)，只有來(lái)自朱麗葉的明亮光華，照進(jìn)他的心間。他深情誦讀起一首詩(shī)歌，驚嘆她的絕世美麗，感嘆自己愛(ài)情的來(lái)臨。這種抒情性的“獨(dú)白”可以延緩西方戲劇“對(duì)白體”的敘事速率，使得全劇敘事節(jié)奏快中有慢。《羅密歐與朱麗葉》第二幕中還有一種較有特色的“獨(dú)白”，主要表現(xiàn)為羅密歐與朱麗葉的隔空傾訴。此時(shí)兩人分別在陽(yáng)臺(tái)的上下面，一邊是朱麗葉對(duì)著夜空喃喃自語(yǔ)，一邊是羅密歐回應(yīng)朱麗葉“獨(dú)白”的“獨(dú)白”。雖然他們的“獨(dú)白”不是面對(duì)面的對(duì)話(huà)交流，但對(duì)于朱麗葉的心里話(huà)，羅密歐都做了直接的、即時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)回應(yīng)，所以名為“獨(dú)白”，實(shí)為一種特殊形式的舞臺(tái)“對(duì)話(huà)”。這樣的“獨(dú)白”不具有放慢節(jié)奏的作用，反而陽(yáng)臺(tái)相會(huì)一場(chǎng)戲因?yàn)槊芗褂昧诉@種“獨(dú)白”形式，兩人的話(huà)語(yǔ)交流，相互銜接，絲絲入扣，倒是加速了戀愛(ài)定情的進(jìn)程，陽(yáng)臺(tái)定情之后，兩人便緊接著私定婚姻了。湯姆·德瑞佛將《羅密歐與朱麗葉》第一幕第四場(chǎng)到第三幕第一場(chǎng)看作這部戲敘事節(jié)奏的“快速階段”，[25]這是依據(jù)故事事件所占舞臺(tái)時(shí)間的比例來(lái)劃分的。如果合并人物語(yǔ)言的細(xì)化研究，則可以發(fā)現(xiàn)，敘事節(jié)奏不能僅僅由情節(jié)數(shù)量決定，人物說(shuō)話(huà)方式也參與了敘事節(jié)奏的運(yùn)作。

總體而言，西方戲劇敘事節(jié)奏比中國(guó)戲曲要快，是由“對(duì)話(huà)”體的話(huà)語(yǔ)形態(tài)決定的。其中，“對(duì)白”主要呈現(xiàn)為日常話(huà)語(yǔ)節(jié)奏的“場(chǎng)景”速度，抒寫(xiě)個(gè)人心理的“獨(dú)白”以及一些抒情性質(zhì)的“對(duì)白”，因?yàn)楹行揶o性的詩(shī)歌語(yǔ)言，則在自然勻速的線(xiàn)性節(jié)奏中，增加了一些抒情的節(jié)點(diǎn)，調(diào)劑了舞臺(tái)的敘事節(jié)奏，豐富了舞臺(tái)表演的色彩。

結(jié) 語(yǔ)

本文意在探討戲劇語(yǔ)言與戲劇敘事的關(guān)系。依據(jù)戲劇語(yǔ)言的雙重屬性，我們分別從文本語(yǔ)言與口頭語(yǔ)言的兩個(gè)方面，探討了戲劇語(yǔ)言對(duì)于戲劇敘事的影響。文本語(yǔ)言的層面，中西戲劇不論“曲體”還是“對(duì)話(huà)體”，均采用了詩(shī)歌語(yǔ)言形態(tài)，形成了詩(shī)性敘事的傳統(tǒng)。具體表現(xiàn)為：詩(shī)性語(yǔ)言通過(guò)隱喻敘事，追求戲劇深層義的表達(dá)；角色的詩(shī)歌語(yǔ)言，賦予角色在各種敘述語(yǔ)境中一種抒情的美；角色語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言的融合方式，也有著異曲同工之處。如果說(shuō)中西戲劇共有的詩(shī)歌語(yǔ)言形式，使得我們更多從共性層面考察二者的敘事方式，那么當(dāng)文本語(yǔ)言落實(shí)為口頭語(yǔ)言，中西戲劇語(yǔ)言運(yùn)用的差異性開(kāi)始凸顯，“唱”“說(shuō)”作為聲音媒介，在表達(dá)功能、聲音速率的明顯不同，導(dǎo)致中西戲劇敘事各呈異趣，中國(guó)戲曲追求曲唱的演藝敘事，西方戲劇重視話(huà)語(yǔ)內(nèi)容的意義傳達(dá)，而雙方敘事節(jié)奏也是快慢有別。

語(yǔ)言與敘事的關(guān)系，是一個(gè)宏大深廣的命題，本文以中西戲劇語(yǔ)言為范本，用比較的方法，擇取敘事意義、角色敘事、敘事節(jié)奏等幾個(gè)方面，探討中西戲劇敘事的共性與差異性，顯然無(wú)法統(tǒng)概戲劇語(yǔ)言與敘事關(guān)系的全貌。談到中外戲劇的交流，首先需要跨越的是不同語(yǔ)言的障礙，所以現(xiàn)階段戲劇語(yǔ)言敘事的研究任重道遠(yuǎn)，不僅需要納入更多的研究對(duì)象，走向各種語(yǔ)言類(lèi)型的中外戲劇，而且亟需宏觀縝密的理論構(gòu)建，汲取跨學(xué)科的理論方法，擴(kuò)大研究視野。只有這樣，我們才能洞悉各種語(yǔ)言的外在差異，尋繹不同種類(lèi)戲劇的敘事共性與各自特質(zhì)，并以此為橋梁，走向更為廣闊的中外戲劇交流。

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A Narrative Comparison of the Forms of “Singing in Tunes” and “Dialogue” between Chinese and Western Dramas

Abstract：Chinese and Western dramas differ in their languages and performing forms. Chinese operas focus on the “singing in different tunes”， while Western dramas mainly employ “dialogues” between characters. Considering the dual attributes of theatrical language from the perspective of textual language， both forms belong to the poetic language， which has formed a poetic narrative tradition. As both are of deep metaphorical narratives， developing rules that require the poetic language should be appropriate for the characters’ discourse. From the aspect of the spoken language， Chinese and Western dramas have different phonetic media for “singing” and “speaking”， discourse functions and speech rates， which lead to the fact that Chinese dramas are much more narratively entertaining and artistic while western dramas are story-based with a much faster narrative rhythm.

Key words：Chinese and Western dramas; the form of singing with tunes; the form of dialogue; dramatic language; dramatic narrative