客家族群“新遷移”背景下非遺文化的“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型

摘 要：與大埔縣源發(fā)地的廣東漢樂(lè)相比，珠三角廣東漢樂(lè)在樂(lè)器組合、人員構(gòu)成、活動(dòng)特征、社會(huì)功能、樂(lè)曲選擇、音樂(lè)風(fēng)格等方面既有傳承也有創(chuàng)新。珠三角廣東漢樂(lè)的在地化與客家族群性格、國(guó)家在場(chǎng)等因素緊密關(guān)聯(lián)，這對(duì)廣東漢樂(lè)的傳承與發(fā)展既是機(jī)遇也有挑戰(zhàn)，典型地體現(xiàn)了客家族群“新遷移”背景下非遺文化的“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型，同時(shí)也為弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了啟示：傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間并非只有對(duì)立或趨同的生存形態(tài)，也有并存或聯(lián)結(jié)的中間形態(tài)；傳統(tǒng)文化的再生產(chǎn)、再創(chuàng)造，需要賦予新意涵和新形式，從而為傳統(tǒng)文化的承續(xù)提供適宜的現(xiàn)代性語(yǔ)境。

關(guān)鍵詞：客家族群；“新遷移”；廣東漢樂(lè)；在地化；族群性格；國(guó)家在場(chǎng)

中圖分類(lèi)號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）03-0085-13

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.011

廣東漢樂(lè)絲弦樂(lè)歷經(jīng)四個(gè)階段的發(fā)展，至20世紀(jì)80年代，形成了以頭弦為主，古箏、竹笛、提胡、椰胡為次的多領(lǐng)奏樂(lè)器絲竹樂(lè)樂(lè)種。這與其他各類(lèi)樂(lè)種一般只有1-2件領(lǐng)奏樂(lè)器的情況相比，顯得尤為“靈活”，也表現(xiàn)了該樂(lè)種適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的活態(tài)傳承“進(jìn)化”之“靈活”。21世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)改革開(kāi)放以及非遺保護(hù)工作的深入，伴隨著大量梅州客家人的移民定居，廣東漢樂(lè)從其源發(fā)地廣東大埔縣①流傳到珠三角發(fā)達(dá)地區(qū)，在城市中發(fā)展壯大，形成一個(gè)新的核心傳播區(qū)域。與大埔縣源發(fā)地的廣東漢樂(lè)相比，珠三角地區(qū)的廣東漢樂(lè)在樂(lè)器組合、人員構(gòu)成、活動(dòng)特征、社會(huì)功能、樂(lè)曲選擇、音樂(lè)風(fēng)格等方面既有傳承也有創(chuàng)新。

就學(xué)界對(duì)廣東漢樂(lè)的研究現(xiàn)狀來(lái)看，在歷史探源、樂(lè)種定位、品種分類(lèi)、藝術(shù)風(fēng)格、樂(lè)器組合、曲目與曲牌、傳承模式、代表人物等方面已經(jīng)有成果積累，但對(duì)于客家族群“新遷移”背景下廣東漢樂(lè)的跨地域、跨文化研究還未有深入探討。雖然黃燕的《20世紀(jì)30年代廣東漢樂(lè)在粵、滬兩地的傳播、發(fā)展——以何育齋與廣東漢樂(lè)的關(guān)系為視點(diǎn)》[1]、郭小剛、黃燕的《樂(lè)種族乎？ 樂(lè)種也——由“首屆中國(guó)漢樂(lè) （十番音樂(lè)） 大賽”引發(fā)的樂(lè)種定位思考》[2]、郭小剛的《“古樸典雅”與“內(nèi)斂奮進(jìn)”——廣東漢樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的定量研究》[3]、張韻的《廣東漢樂(lè)在城市中的傳承與發(fā)展——以羊城廣東漢樂(lè)團(tuán)、深圳客家音樂(lè)聯(lián)誼會(huì)為例》、李煒渝的《從大埔到珠江：廣東漢樂(lè)在珠三角的傳播現(xiàn)狀初探——以“羊城廣東漢樂(lè)樂(lè)團(tuán)”為例》等論文已涉及漢樂(lè)的跨地域、跨文化研究，但在運(yùn)用宏觀性的理論思維和方法論展開(kāi)深入研究方面，還不夠深入與完善。如今，“隨著全球化進(jìn)程與文化混合現(xiàn)象的加速造成的人口遷移，與此同時(shí)帶來(lái)的身份游移與認(rèn)同危機(jī)日益凸顯，移民與遷移語(yǔ)境中音樂(lè)、舞蹈文化的身份重建與在地化發(fā)展成為研究的聚焦點(diǎn)?！盵4] 因此，基于田野考察的工作反思，以及前人和本團(tuán)隊(duì)的研究成果，本文嘗試從族群性格（內(nèi)在因素）和國(guó)家在場(chǎng)（外在因素）兩個(gè)方面，并結(jié)合民族學(xué)與人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、移民文化研究等跨學(xué)科理論和思維，分析討論造成珠三角廣東漢樂(lè)在地化現(xiàn)象與特征的多維原因，以此尋求客家族群“新遷移”背景下非遺文化“傳統(tǒng)——現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型及其內(nèi)在規(guī)律，以期為弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化尋得可行性方案。

一、族群性格因素：從大埔到珠三角的堅(jiān)守與傳承

族群性格謝重光對(duì)族群性格、客家人人文性格有過(guò)全面論述。參見(jiàn)謝重光：《客家人人文性格芻議》，載《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2008年第2期。即一個(gè)族群或一個(gè)民系的人文性格，是在特殊文化方式中形成的社會(huì)心理和精神氣質(zhì)方面的內(nèi)容，是區(qū)分此族群與彼族群、此民系與彼民系的文化特點(diǎn)。族群性格的內(nèi)在穩(wěn)定性影響著族群文化的創(chuàng)造、傳承與發(fā)展?？图易迦涸陂L(zhǎng)期的歷史文化進(jìn)程中形成的和諧相融、崇古尚雅、自省內(nèi)斂、拼搏進(jìn)取的人文性格孕育了廣東漢樂(lè)“和（和諧）、雅（雅致/典雅）、斂（內(nèi)斂、樸實(shí)）、進(jìn)（奮進(jìn)）”的風(fēng)格標(biāo)識(shí)。因族群性格的內(nèi)在穩(wěn)定性，這些風(fēng)格色彩也伴隨著廣東漢樂(lè)從大埔流傳到珠三角地區(qū)的過(guò)程中得以堅(jiān)守與傳承。

（一）和

客家文化的生態(tài)觀繼承了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)生態(tài)觀，強(qiáng)調(diào)“天人合一的思維整合以及族群和諧為本位的人文主義精神”[5]。正如客家民居建筑千年圍屋的構(gòu)造，其半月塘（即半圓形的塘）與半圓形圍屋對(duì)應(yīng)，乃至與整個(gè)圍龍屋合成一個(gè)圓形，猶如陰陽(yáng)兩儀的太極圖，寓意天方地圓。而半月塘與客家圍屋之間的長(zhǎng)方形空地禾坪（也叫地堂或禾堂）則以村落公共空間的形式關(guān)聯(lián)著客家人的日常世俗生產(chǎn)，并滿足了客家人的社交、消閑、表意等人際交往需要，這種具有社會(huì)學(xué)意義的村落公共空間，有利于客家人的心理認(rèn)同和信息共享，也有利于維持客家族群宗族關(guān)系的和諧與穩(wěn)定?？图覈菥酮q如一座座獨(dú)立的小城池，孕育出客家族群和諧、相融的人文性格。這種人文性格也貫穿于客家漢樂(lè)樂(lè)人們的演奏之中。無(wú)論在大埔還是珠三角地區(qū)，廣東漢樂(lè)的“和弦索”和弦索也稱(chēng)“和弦子”，是以頭弦為領(lǐng)奏樂(lè)器，并配以笛子、提胡、椰胡、揚(yáng)琴、琵琶、三弦、月琴、秦琴、洞簫、笙、小嗩吶及云板、戥子等一起合奏的絲竹樂(lè)演奏形式，演奏時(shí)以漢樂(lè)打擊樂(lè)器正板、副板定節(jié)拍。除了頭弦之外，笛子、小嗩吶、提胡也可作為領(lǐng)奏樂(lè)器。但用頭弦時(shí)，不用小嗩吶，用小嗩吶時(shí)不使用頭弦。和弦索是廣東漢樂(lè)演奏中最為常見(jiàn)的一種音樂(lè)形式。參見(jiàn)溫萍、黃燕編著：《情系中原：廣東漢樂(lè)通論》，人民音樂(lè)出版社，2021年，第21頁(yè)。合奏都注重樂(lè)器之間的相互扶持與輔助，當(dāng)主奏樂(lè)器為頭弦時(shí)，就需要有提胡、椰胡、二胡等渾厚、低沉、柔和的樂(lè)器來(lái)中和頭弦高亢、清亮、尖銳的音色，使得整體音樂(lè)既豐滿和諧，又不缺乏個(gè)性；而在“清樂(lè)”清樂(lè)是以古箏、琵琶、椰胡、洞簫等樂(lè)器組成的小型絲弦樂(lè)演奏形式，有時(shí)加上小三弦，這種演奏形式在客家民間俗稱(chēng)為“箏琶胡”。其風(fēng)格精煉雅致，因而素有“清樂(lè)”“雅樂(lè)”“儒樂(lè)”之稱(chēng)，其與潮州音樂(lè)中的細(xì)樂(lè)風(fēng)格較為近似。參見(jiàn)溫萍、黃燕編著：《情系中原：廣東漢樂(lè)通論》，人民音樂(lè)出版社，2021年，第21頁(yè)。的合奏中亦如此，穩(wěn)重、典雅的古箏，常常需要明亮、堅(jiān)實(shí)的琵琶，柔和渾厚的椰胡以及清幽曠遠(yuǎn)的洞簫相襯托，一絲一竹、一吹一彈、一點(diǎn)一線，相成相濟(jì)，和諧統(tǒng)一。演奏過(guò)程中，各種樂(lè)器之間相互的退讓也很有講究，本團(tuán)隊(duì)形容其為“以讓達(dá)和”。本團(tuán)隊(duì)在實(shí)地考察和聆聽(tīng)各年代的音像時(shí)，時(shí)常有這樣的感受：有時(shí)候樂(lè)句是以古箏為“主”，另外幾件樂(lè)器為 “助”，但下一樂(lè)句就可能換成另一件樂(lè)器為“主” 。有時(shí)候在樂(lè)曲反復(fù)第二遍的同一樂(lè)句，也不是第一遍“領(lǐng)奏”的古箏，樂(lè)器之間的這種配合更傾向于“重奏”的形態(tài)，不同樂(lè)器聲部之間不斷地對(duì)比，各聲部層次分明，盡量發(fā)揮出每件樂(lè)器的功能。正如廣東漢樂(lè)名家羅德栽教授所言：“‘和’，并非強(qiáng)調(diào)所有樂(lè)器的‘并進(jìn)齊出’，而是注重樂(lè)器間的相互配合，交相輝映?！?018年9月30日，本團(tuán)隊(duì)采訪羅德裁教授時(shí)所言。

從大埔到珠三角，廣東漢樂(lè)的傳承始終堅(jiān)守著“和”的藝術(shù)價(jià)值與風(fēng)格追求，而以何標(biāo)準(zhǔn)為“和”？自然是樂(lè)器音色的交相輝映，演奏時(shí)你強(qiáng)我弱、你簡(jiǎn)我繁、你退我進(jìn)、你長(zhǎng)我短的相互配合乃至包括延續(xù)千百年的演奏規(guī)范等。所謂和實(shí)生物，同則不繼，是個(gè)性不同，音色不同的樂(lè)器，多種不同的聲音交織構(gòu)筑了廣東漢樂(lè)“音和”[6]的特點(diǎn)。

（二）雅

客家文化學(xué)者謝重光認(rèn)為，客家人在閩粵贛三省交界區(qū)域定居了數(shù)百上千年，客家文化的類(lèi)型應(yīng)該定位為“多元復(fù)合的山區(qū)農(nóng)耕文化”多元是指客家民系的種族來(lái)源多樣，至少包括了南遷漢人、百越土著和遷入贛閩粵邊的武陵蠻等多種成分，同時(shí)客家文化的組成要素也是多元的，至少包含以上三方面種族的文化因素；復(fù)合是指組成客家文化的各種文化要素不是簡(jiǎn)單的疊合，而是在漫長(zhǎng)的互動(dòng)過(guò)程中互相涵化、有機(jī)整合。參見(jiàn)謝重光：《客家文化述論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年，第481頁(yè)。，其中中原文化中的儒家文化、儒家價(jià)值觀起著主導(dǎo)作用，并成為客家文化的核心，引領(lǐng)著客家文化的發(fā)展方向。另有黃志繁、肖文評(píng)、周偉華等學(xué)者認(rèn)為：明代以前，贛閩粵廣大邊界帶有較為強(qiáng)烈的“化外”色彩，生活著很多具有“畬”“猺”族群背景的“化外”人群，加之大量流民進(jìn)入此地開(kāi)發(fā)，一時(shí)間山區(qū)的社會(huì)秩序動(dòng)蕩不安，大規(guī)模的地方動(dòng)亂此起彼伏，朝廷被迫通過(guò)軍事和教化手段維護(hù)地方社會(huì)秩序，在這一過(guò)程中，不僅地方鄉(xiāng)豪逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭考?，地方社?huì)經(jīng)歷了正統(tǒng)化，地方人群也經(jīng)歷了由“化外”人群向“化內(nèi)”編戶(hù)齊民的過(guò)程。發(fā)展到清代，贛閩粵邊界社會(huì)基本納入了官方的“化內(nèi)”統(tǒng)治，其民俗和風(fēng)情才開(kāi)始呈現(xiàn)儒家禮儀所樂(lè)道的“中原遺風(fēng)”“鄒魯之鄉(xiāng)”，并逐漸改變了明中葉以前官府難以管治的“盜鄉(xiāng)”的村落社會(huì)形象。[7]也即是說(shuō)，經(jīng)過(guò)數(shù)代人的洗禮和積累，客家地區(qū)崇文重教、耕讀傳家、科舉興盛、弦誦相聞、文公家禮等“崇古尚雅”的儒家傳統(tǒng)才得以建立與實(shí)現(xiàn)，如此，也愈發(fā)深入地影響著漢樂(lè)“雅”的風(fēng)格底色日益突顯和濃重。在以古箏為核心的漢樂(lè)“清樂(lè)”合奏中，就可見(jiàn)得不僅演奏主體多為文雅之士或具有傳統(tǒng)文化功底的文人音樂(lè)家，而且演奏中古箏多由洞簫、椰胡、琵琶等這類(lèi)富有恬靜文雅之氣的樂(lè)器作為烘托，甚至樂(lè)師們盡力在古箏上“摹仿古代琴操”（錢(qián)熱儲(chǔ)錢(qián)熱儲(chǔ)（1881—1938）：大埔湖寮人，晚清秀才，在廣東漢劇、廣東漢樂(lè)方面研究頗豐。），如漢樂(lè)名家何育齋（1886—1949）、羅九香（1902—1978）、藍(lán)介愚（生卒年不詳）、許敦五（1917—2006）等都努力將客家箏的演奏與古琴的美學(xué)理念相融合，使其具有更為濃郁純正的“雅”風(fēng)格。如今，無(wú)論是大埔還是珠三角地區(qū)的廣東漢樂(lè)演奏，也依然秉持著“雅”的藝術(shù)風(fēng)格，不僅樂(lè)隊(duì)成員中有不少文人雅士，樂(lè)人們也形容自己的演奏為“漢韻雅音”或“漢風(fēng)雅韻”，更常常感嘆“中州雅韻品律高”，在深圳客家漢樂(lè)協(xié)會(huì)演奏的《有緣千里》（揚(yáng)琴、椰胡和擊樂(lè)），東莞市客韻樂(lè)團(tuán)演奏的《懷古》（頭弦、中胡、古箏、揚(yáng)琴和擊樂(lè)），羊城廣東漢樂(lè)樂(lè)團(tuán)演奏的《出水蓮》（古箏、琵琶、椰胡、洞簫）等一批樂(lè)曲中，都可以感受到其中蘊(yùn)含的典雅高潔的品格和韻味。

（三）斂

由于過(guò)去客家族群聚居之處皆是“萬(wàn)山環(huán)抱，崇岡復(fù)嶺，舟車(chē)不通，商賈窒息”[8]459的生態(tài)環(huán)境，單一農(nóng)耕結(jié)構(gòu)下的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)是其最主要的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，“從土地討生活，靠天吃飯，最是束縛心靈和禁錮思想；逼仄艱苦的物質(zhì)條件又使人心胸?zé)o法恢弘，想象力和創(chuàng)造力無(wú)由激發(fā)。安穩(wěn)過(guò)日子，長(zhǎng)年累月重復(fù)簡(jiǎn)單勞作，鄰里之間溫情互助和問(wèn)饋往來(lái)，無(wú)須工商業(yè)者那般機(jī)巧和奸詐”[8]459-460，于是客家人安分守己、內(nèi)斂含蓄、質(zhì)直儉樸也就成為必然。處在這種人文背景中的廣東漢樂(lè)也免不了熏染上“自省內(nèi)斂”的風(fēng)格氣質(zhì)。這與客家山歌所反映出來(lái)的歌詞委婉含蓄，不易直抒情懷，曲調(diào)雖有悲嚎之憂，卻也不放下恬靜之言相類(lèi)似。廣東漢樂(lè)演奏力求達(dá)到“和”的境界，樂(lè)人們認(rèn)為“人和”了，才有“音和”，而這種“和”其實(shí)與客家族群自省內(nèi)斂的性格也有關(guān)聯(lián)?！皵俊闭?，不求個(gè)人炫技，不以速度和加花為贏，多強(qiáng)調(diào)樂(lè)器間的互相配合演奏，正如錢(qián)熱儲(chǔ)在《合奏規(guī)程》中所言 ： “獨(dú)樂(lè)樂(lè)，與人樂(lè)樂(lè)，孰樂(lè)？ 曰不若與眾。樂(lè)以合奏為樂(lè)，夫人而和之矣。”[9] 即使獨(dú)奏（如客家箏獨(dú)奏）也常常借助椰胡、洞簫或琵琶等富有文雅幽靜的樂(lè)器作為襯托。在合奏過(guò)程中，也不限于樂(lè)器的齊進(jìn)齊出，而是注重彼此間的謙讓。因?yàn)閮?nèi)斂之氣的傳達(dá)，需要相互間長(zhǎng)久的默契、謹(jǐn)慎以及認(rèn)同才能達(dá)成，否則就無(wú)法形成內(nèi)在的，樸素的風(fēng)格。廣東漢樂(lè)的演奏群體有不少文人雅士，君子自省的修養(yǎng)也讓他們更容易設(shè)置理性平和的安全閥，在集體中能夠更加明白事理，服從規(guī)則，在演奏中也更加善于調(diào)節(jié)適度的情趣情感。所以，“斂”是廣東漢樂(lè)的第三個(gè)風(fēng)格特征。

近年來(lái)本團(tuán)隊(duì)聆聽(tīng)了大量大埔和珠三角地區(qū)的漢樂(lè)演奏，可以特別明顯地感受到“內(nèi)斂與控制”[3]的風(fēng)格色彩。最明顯的便是在演奏結(jié)構(gòu)上，存在“先慢+后快”的共性化特征，我們稱(chēng)其為“二分演奏結(jié)構(gòu)”，具體是指“在樂(lè)曲的實(shí)際演奏時(shí)，曲調(diào)往往從慢板（每分鐘60拍及以下）開(kāi)始，大約演奏到實(shí)際表演時(shí)間2/3—3/4左右時(shí)，速度加快，由慢板至中板、快板（最快達(dá)到每分鐘160板），最后以快板結(jié)束全曲的演奏?！盵3] 這種演奏中“先慢”的處理，可以理解為客家人族群性格中“內(nèi)斂與控制”的藝術(shù)化顯現(xiàn)。例如觀察“羊城廣東漢樂(lè)樂(lè)團(tuán)”與大埔縣漢樂(lè)組織（如光德鎮(zhèn)聯(lián)誼會(huì)漢樂(lè)團(tuán)、桃源分會(huì)漢樂(lè)團(tuán)）演奏的同名樂(lè)曲（表1），雖然每首樂(lè)曲演奏的總時(shí)長(zhǎng)并不完全一樣，但慢板依然為主，且占多數(shù)。

（四）進(jìn)

客家族群一直堅(jiān)守著中華民族自強(qiáng)不息的民族精神傳統(tǒng)，正可謂“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，積極進(jìn)取，永不停息，奠定和孕育了客家人堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格本質(zhì)。更何況顛沛流離、飽經(jīng)風(fēng)霜的遷徙過(guò)程，又強(qiáng)化了客家人艱苦奮斗、自強(qiáng)自立的族群底色。之后在陌生的南方山區(qū)定居扎根的歷程中，面對(duì)險(xiǎn)惡的自然環(huán)境和族群爭(zhēng)斗，為了安身立命，深諳中華文化“生于憂患，死于安樂(lè)”精神的客家人，更加拼命地磨煉出艱苦奮斗、自強(qiáng)不息的意志力。這些進(jìn)取拼搏的意識(shí)和能力也沉淀和幻化在客家民間藝術(shù)之中。本團(tuán)隊(duì)在對(duì)大埔和珠三角民間漢樂(lè)社的實(shí)地調(diào)查以及聆聽(tīng)這些樂(lè)社演奏的錄音錄像時(shí)，能深刻地感受到他們的演奏體現(xiàn)了廣東漢樂(lè)的第四大風(fēng)格特征：進(jìn)！最突出的是板式銜接變化，整體上呈現(xiàn)出“慢板+快板”的“二分模式”，給人形成既有上文提到的“內(nèi)斂與控制”的風(fēng)格韻味，但也包含著強(qiáng)烈的“奮進(jìn)”色彩。例如深圳客家漢樂(lè)協(xié)會(huì)演奏的《迎龍到北》全曲實(shí)為四首傳統(tǒng)漢樂(lè)曲組成的聯(lián)奏：《迎賓客》+《過(guò)江龍》+《到春來(lái)》+《北進(jìn)宮》，簡(jiǎn)稱(chēng)《迎龍到北》。頭弦：朱卓儒；提胡：李德華；揚(yáng)琴：黃偉群；中胡：黃聲基；大提：陳其；擊樂(lè)：鄧云嵩。參見(jiàn)“閩粵贛漢樂(lè)聯(lián)盟”微信公眾號(hào)2019年8月24日推文。，全曲時(shí)長(zhǎng)8分24秒，從開(kāi)頭起慢板，然后中板，當(dāng)演奏至6分49秒時(shí)，演奏的速度和板式逐漸加快，給人予步步推進(jìn)的趨勢(shì)，直到最后7分56秒處才慢下來(lái)并結(jié)束。廣州增城區(qū)廣東漢樂(lè)協(xié)會(huì)的演奏也主張“徐疾有序，張弛有度。通常由慢板起，到中板，再到緊板。有些樂(lè)曲沒(méi)有中板、緊板，需重復(fù)演奏2-3次，有時(shí)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情緒，可以重復(fù)演奏4-5次，第1次慢速，重復(fù)時(shí)逐漸加速，以達(dá)到優(yōu)雅清靜開(kāi)頭，快速高潮結(jié)束的效果。”這是本團(tuán)隊(duì)2020年1月15日到增城區(qū)廣東漢樂(lè)協(xié)會(huì)實(shí)地考察時(shí)，拍攝自排練室內(nèi)懸掛的廣東漢樂(lè)文字介紹。再進(jìn)一步對(duì)比珠三角廣東漢樂(lè)和大埔廣東漢樂(lè)演奏中的“慢板+快板”的“二分模式”，珠三角的“慢板+快板”顯然又比大埔的“慢板+快板”更加快速，從慢板銜接進(jìn)入快板的對(duì)比，珠三角的演奏也比大埔更為凸顯，即珠三角演奏的內(nèi)動(dòng)力（趨勢(shì)）又強(qiáng)于大埔演奏的內(nèi)動(dòng)力（趨勢(shì)）?？傊瑹o(wú)論是“快板”的出現(xiàn)又或是內(nèi)動(dòng)力（趨勢(shì)）的增強(qiáng)，正猶如客家人自強(qiáng)不息、奮進(jìn)拼搏的藝術(shù)化展現(xiàn)。

二、國(guó)家在場(chǎng)因素：從大埔到珠三角的變化與創(chuàng)新

“國(guó)家在場(chǎng)”其實(shí)關(guān)涉到“國(guó)家與社會(huì)”的關(guān)系。對(duì)國(guó)家與社會(huì)的關(guān)系分析涉及權(quán)力的運(yùn)作研究及其背后的運(yùn)作機(jī)制，通過(guò)“國(guó)家與社會(huì)”的互動(dòng)關(guān)系和視角，可以更加深入觀察到研究對(duì)象的“一些潛在因素是如何被激活的，衰敗的東西是如何得到強(qiáng)化的，散亂的東西是如何重組的”[10]等更多內(nèi)在的緣由。

（一）民間樂(lè)社的樂(lè)人及其技術(shù)因素

民間樂(lè)社是民間音樂(lè)傳承與發(fā)展的重要社會(huì)組織，隸屬于“民間組織”社會(huì)團(tuán)體、民辦非企業(yè)單位以及基金會(huì)成為相互獨(dú)立的三種類(lèi)型，隸屬于“民間組織”。參見(jiàn)韋克難、陳晶環(huán)：《新中國(guó)70年社會(huì)組織發(fā)展的歷程、成就和經(jīng)驗(yàn)—基于國(guó)家與社會(huì)關(guān)系視角下的社會(huì)學(xué)分析》，載《學(xué)術(shù)研究》2019年第11期，第49頁(yè)。的范疇。在大埔和珠三角地區(qū)，都存有大量廣東漢樂(lè)的民間樂(lè)社組織。這些民間組織既有著對(duì)國(guó)家的適應(yīng)，又能根據(jù)國(guó)家需要進(jìn)行自身調(diào)整，從中反映了民間樂(lè)社吐故納新、活活潑潑的生存機(jī)智。[11]

樂(lè)社由人組成，談及樂(lè)社實(shí)際上也在談及樂(lè)人，而談及樂(lè)人必然離不開(kāi)其操持的技藝。與大埔縣民間漢樂(lè)社相比，珠三角民間漢樂(lè)社的人員結(jié)構(gòu)和文化背景有顯著特色。尤其是相當(dāng)數(shù)量專(zhuān)業(yè)團(tuán)體人員、專(zhuān)業(yè)退休人員和高學(xué)歷音樂(lè)專(zhuān)業(yè)年輕力量的加入，使珠三角廣東漢樂(lè)的演奏擁有了突破傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)難度的資本力量，并使廣東漢樂(lè)的演奏具有從民間逐漸走向?qū)I(yè)的趨勢(shì)。下面，以“羊城廣東漢樂(lè)樂(lè)團(tuán)”“深圳客家漢樂(lè)協(xié)會(huì)”的分析為例，觀察珠三角民間漢樂(lè)社樂(lè)人及其技術(shù)方面的變化。

1.“羊城廣東漢樂(lè)樂(lè)團(tuán)”人員結(jié)構(gòu)分析

“羊城廣東漢樂(lè)樂(lè)團(tuán)”（下稱(chēng)“羊城漢樂(lè)團(tuán)”）成立于2005年6月，由廣州市各區(qū)的漢樂(lè)愛(ài)好者共同倡議、聯(lián)合組織而成。樂(lè)團(tuán)一直秉持“繼承廣東漢樂(lè)的優(yōu)良傳統(tǒng)，促進(jìn)廣東漢樂(lè)在新世紀(jì)中的創(chuàng)新發(fā)展”為宗旨，堅(jiān)持每周定期學(xué)習(xí)、排練，并長(zhǎng)期聘請(qǐng)音樂(lè)專(zhuān)家和優(yōu)秀樂(lè)師作指導(dǎo)。近兩年，樂(lè)團(tuán)積極“走出去”，加強(qiáng)與珠三角其他地市漢樂(lè)社團(tuán)的交流與探討。如今，樂(lè)團(tuán)也已成為在穗具有影響的廣東漢樂(lè)團(tuán)體，為廣東漢樂(lè)的傳承、發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。近年來(lái)，本團(tuán)隊(duì)多次對(duì)羊城漢樂(lè)團(tuán)進(jìn)行實(shí)地考察：日常排練地點(diǎn)位于廣州天河區(qū)沙東文化站，排練廳內(nèi)顯赫的位置印著“聽(tīng)黨指揮 能打勝仗 作風(fēng)優(yōu)良”三行醒目的大字；除了休閑娛樂(lè)的演奏活動(dòng)，樂(lè)團(tuán)經(jīng)常參與天河區(qū)政府、街道組織的文藝匯演，積極為國(guó)家宣傳服務(wù)；從樂(lè)團(tuán)成員的年齡結(jié)構(gòu)看，45歲以下樂(lè)師3人，46—60歲7人，61—69歲1人，70歲以上7人，這些數(shù)據(jù)是本團(tuán)隊(duì)成員李煒渝（星海音樂(lè)學(xué)院2021級(jí)碩士研究生）在2020年9月份考察時(shí)的統(tǒng)計(jì)。以中老年群體為主；從成員的專(zhuān)業(yè)背景看，專(zhuān)業(yè)團(tuán)體退休2人，非專(zhuān)業(yè)17人，以業(yè)余演奏者居多；從成員的職業(yè)類(lèi)型看，多為教師、公務(wù)員或事業(yè)單位員工，另也有個(gè)體經(jīng)商者。成員們大都能演奏多種樂(lè)器，多為來(lái)自大埔縣的客家人，有著在“漢樂(lè)之鄉(xiāng)”大埔生活與工作的經(jīng)歷，接受過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的大埔民間漢樂(lè)熏陶，對(duì)于傳統(tǒng)漢樂(lè)的韻味有著天然感性的體驗(yàn)。樂(lè)團(tuán)中也有個(gè)別廣州本地人，或者來(lái)自湖南、安徽、黑龍江、陜西等外省人，近幾年樂(lè)團(tuán)還吸納廣州本地藝術(shù)院校的民樂(lè)演奏專(zhuān)業(yè)學(xué)生，或是廣東民族樂(lè)團(tuán)的樂(lè)師參與排練、演出。可見(jiàn)，羊城漢樂(lè)團(tuán)的人員結(jié)構(gòu)是以漢樂(lè)愛(ài)好者居多并逐漸滲透民樂(lè)演奏專(zhuān)業(yè)者，整體的演奏技術(shù)在不斷提高與突破，這自然給樂(lè)團(tuán)的演奏帶來(lái)影響和新變化。例如，將羊城漢樂(lè)團(tuán)演奏的《挑簾》與傳統(tǒng)版本的《挑簾》相比，傳統(tǒng)版因多用規(guī)整與精簡(jiǎn)的二八與四分節(jié)奏型，風(fēng)格更顯樸素平和、舒緩輕快，而羊城版的《挑簾》則在保留核心骨干音的基礎(chǔ)上，巧妙地通過(guò)增加附點(diǎn)節(jié)奏型來(lái)提升樂(lè)曲的動(dòng)力，更顯抑揚(yáng)頓挫。又如在參與文藝演出活動(dòng)時(shí)，樂(lè)團(tuán)人數(shù)也會(huì)擴(kuò)大，2018年12月，樂(lè)團(tuán)組織25人，以一曲漢樂(lè)合奏《百家樂(lè)》參加天河區(qū)慶祝新中國(guó)成立70周年大型文藝展演，并獲得最佳演奏獎(jiǎng)；2020年11月，樂(lè)團(tuán)組織15人代表天河區(qū)參加廣州市第三屆民歌民樂(lè)大賽，演奏的廣東漢樂(lè)《平沙落雁》在全市精挑的8個(gè)參演隊(duì)伍中排名第三。不難看出，羊城漢樂(lè)團(tuán)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，因人員結(jié)構(gòu)的變化、擴(kuò)展及其演奏技術(shù)的提高，也推動(dòng)了其演奏形式、演奏風(fēng)格的變化與發(fā)展。

2.“深圳客家漢樂(lè)協(xié)會(huì)”人員結(jié)構(gòu)分析

深圳客家漢樂(lè)協(xié)會(huì)（下稱(chēng)“客家協(xié)會(huì)”）成立于2003年，由一群在深圳的熱愛(ài)廣東漢樂(lè)的梅州客家鄉(xiāng)賢籌劃組建?？图覅f(xié)會(huì)自成立以來(lái)一直秉持“弘揚(yáng)、會(huì)友、聚賢”的宗旨，特別是在“弘揚(yáng)”這方面，可謂做出了突出的成績(jī)?！翱图覅f(xié)會(huì)”堅(jiān)持每周兩次固定排練，嚴(yán)格按照社會(huì)組織的運(yùn)作方式進(jìn)行日常管理與排練演出，為在深圳樂(lè)友搭建了一座穩(wěn)定的客家文化交流平臺(tái)。

深圳是中國(guó)最大的移民城市，是粵港澳大灣區(qū)四大中心城市之一，總?cè)丝诩s700.9萬(wàn)人，其中外來(lái)人口約577萬(wàn)，占總?cè)丝诒壤?2.1%，幾乎是由外地人組成的大都市。在多元化、國(guó)際化的大都市中，客家協(xié)會(huì)除了堅(jiān)持修身養(yǎng)性、自?shī)首詷?lè)的演奏活動(dòng)外，也積極參加由政府或民間組織的各類(lèi)演出和交流活動(dòng)，如參加過(guò)2010廣州亞運(yùn)會(huì)、2011深圳大學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)等國(guó)家級(jí)宣傳演出任務(wù)，并多次上北京、去省城、過(guò)香港、赴臺(tái)灣參加交流演出；“2006年還與深圳市文化局簽訂協(xié)議，承辦過(guò)十多場(chǎng)公益性巡回演出”[12]；近幾年，更主動(dòng)承擔(dān)起漢樂(lè)的普及工作，如進(jìn)入校園組建和培訓(xùn)青少年漢樂(lè)團(tuán)，設(shè)立和管理“閩粵贛漢樂(lè)聯(lián)盟”微信公眾號(hào)等，通過(guò)多途徑、多渠道的傳承方式，為廣東漢樂(lè)在深圳這座多元文化的交匯之城贏得了一席之地。

本團(tuán)隊(duì)對(duì)“客家協(xié)會(huì)”也有過(guò)多次考察：從年齡結(jié)構(gòu)看，45歲以下樂(lè)師14人，46—60歲9人，61—69歲12人，70歲以上1人；從專(zhuān)業(yè)背景看，專(zhuān)業(yè)33人，非專(zhuān)業(yè)3人。這些數(shù)據(jù)是本團(tuán)隊(duì)在2022年4月份實(shí)地考察時(shí)的統(tǒng)計(jì)。具體來(lái)說(shuō)，“客家協(xié)會(huì)”成員還有以下特點(diǎn)：一是大多來(lái)自廣東各縣市的客家人，大埔縣稍多，也有深圳本地客家人；二是該協(xié)會(huì)的正、副會(huì)長(zhǎng)和骨干成員（如黃偉群、鄧云嵩、朱卓儒、李德華、黃作群等）早年皆有著在梅州戲劇音樂(lè)學(xué)校學(xué)習(xí)或者在梅州各縣專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)的演奏經(jīng)歷；三是青年演奏者居多，大部分來(lái)自福建、重慶、江蘇、河南、湖南、廣西、四川、吉林、甘肅、內(nèi)蒙古、天津等省市，而且大都有著國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)院民族樂(lè)器專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，還有的曾在專(zhuān)業(yè)文藝團(tuán)體工作和演出，他們憑著對(duì)客家音樂(lè)的熱愛(ài)，利用業(yè)余時(shí)間加入?yún)f(xié)會(huì)排練表演，因而，實(shí)力不容小覷。

比起羊城漢樂(lè)團(tuán)，客家協(xié)會(huì)不僅樂(lè)人數(shù)量多，并且專(zhuān)業(yè)樂(lè)人比例高，同時(shí)非客家籍樂(lè)人也增多，因而，這些因素都在推動(dòng)著客家協(xié)會(huì)整體演奏技術(shù)與風(fēng)格的積極創(chuàng)新與發(fā)展，尤其在追求音樂(lè)的感染力與藝術(shù)性方面，客家協(xié)會(huì)可謂精雕細(xì)琢、積極探索，經(jīng)常創(chuàng)編、演奏漢樂(lè)新作品，力圖打造新時(shí)代的漢樂(lè)精品，諸如《灣區(qū)漢韻》《春到來(lái)》《客家樂(lè)》都是近年來(lái)該協(xié)會(huì)帶領(lǐng)創(chuàng)編的具有代表性的漢樂(lè)新作品。新編漢樂(lè)《春到來(lái)》是根據(jù)傳統(tǒng)漢樂(lè)曲《到春來(lái)》《懷古》等改編而成，該曲由16人演奏，樂(lè)隊(duì)有頭弦、提胡、二胡、大胡、揚(yáng)琴、琵琶、中阮、大提琴、倍大提琴、笛子、嗩吶、笙、擊樂(lè)等多種樂(lè)器，旋律運(yùn)用了移位、轉(zhuǎn)調(diào)、加花、減字、重復(fù)、對(duì)比等發(fā)展手法；演奏中，二胡的長(zhǎng)弓慢拉、琵琶的輪彈輕撥、揚(yáng)琴的飛竹和韻，頭弦的脆亮召喚，加之笛、笙模仿鳥(niǎo)兒的歡歌，嗩吶、鑼鼓的穿插點(diǎn)綴，既婉轉(zhuǎn)回旋，又氣勢(shì)磅礴，既充盈著古樸氣息，又不失新穎時(shí)尚，猶如合奏出一派“樂(lè)聲傳春雷，齊鳴喚春歸”的熱鬧景象，從中也展現(xiàn)出客家人在新時(shí)代享受美好新生活的幸福畫(huà)面。這首作品曾獲得廣東省第四屆音樂(lè)舞蹈花會(huì)比賽金獎(jiǎng)，實(shí)則體現(xiàn)了該協(xié)會(huì)一直注重強(qiáng)調(diào)的“傳統(tǒng)現(xiàn)代相結(jié)合，講究傳統(tǒng)漢樂(lè)的韻味、風(fēng)格，大膽發(fā)揮演奏者高水平的技巧，使傳統(tǒng)現(xiàn)代融匯貫通，讓觀眾感到耳目一新?！笨图覅f(xié)會(huì)黃偉群在《漢樂(lè)走進(jìn)大劇院有感》一文中對(duì)此有表述，參見(jiàn)黃偉群：《漢樂(lè)走進(jìn)大劇院有感》，載“閩粵贛漢樂(lè)聯(lián)盟”微信公眾號(hào)，2023年2月7日推文。

（二） 場(chǎng)域位置的資本因素

根據(jù)法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2002）的場(chǎng)域理論，非遺的保護(hù)應(yīng)該是堅(jiān)持“傳統(tǒng)”還是進(jìn)行“改良”，這與非遺傳承場(chǎng)域中的話語(yǔ)權(quán)有密切關(guān)聯(lián)。一個(gè)以生產(chǎn)者（非遺傳承人）為主導(dǎo)的非遺傳承場(chǎng)域，自然會(huì)盡力保持“傳統(tǒng)”；而一個(gè)以批評(píng)家（文化管理部門(mén)）為主導(dǎo)的非遺傳承場(chǎng)域，難免會(huì)不斷進(jìn)行“改良”。郭小剛在2017年發(fā)表的論文《布迪厄場(chǎng)域理論在傳統(tǒng)音樂(lè)非遺傳承研究中的運(yùn)用—以廣東省非遺“五華竹馬舞”為例》中結(jié)合“五華竹馬舞”有過(guò)相關(guān)觀點(diǎn)的分析與闡述。參見(jiàn)郭小剛：《布迪厄場(chǎng)域理論在傳統(tǒng)音樂(lè)非遺傳承研究中的運(yùn)用—以廣東省非遺“五華竹馬舞”為例》，載《黃鐘》2017年第3期。觀察珠三角和大埔的廣東漢樂(lè)，它們的場(chǎng)域這里主要從“生產(chǎn)者、消費(fèi)者、管理者和批評(píng)家”這4個(gè)關(guān)鍵位置來(lái)分析珠三角和大埔廣東漢樂(lè)場(chǎng)域中的影響力。“生產(chǎn)者、消費(fèi)者、管理者和批評(píng)家”這四種稱(chēng)謂源自布迪厄的著作，參見(jiàn)皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則—文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)（新修訂本）》，中央編譯出版社，2011年版。 及其影響力各不相同，因而對(duì)待廣東漢樂(lè)是以“改良”為主還是“傳承”為主也不盡相同。

1. 珠三角地區(qū)廣東漢樂(lè)的場(chǎng)域及其影響

生產(chǎn)者：如廣東省、市的文廣局和文化館、省民族樂(lè)團(tuán)和省民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)、珠三角各地漢樂(lè)愛(ài)好者和漢樂(lè)組織、相關(guān)企業(yè)和學(xué)校等。

消費(fèi)者：珠三角廣東漢樂(lè)組織經(jīng)常應(yīng)邀到街道、學(xué)校、大劇院、音樂(lè)廳和省市電視臺(tái)晚會(huì)或相關(guān)公益活動(dòng)中演出，由此，街道民眾、學(xué)校師生、具有較高文化藝術(shù)修養(yǎng)的群體和各類(lèi)晚會(huì)、公益活動(dòng)的觀眾是消費(fèi)者。加上網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，珠三角地區(qū)演奏的漢樂(lè)大量流傳到網(wǎng)絡(luò)，如“客家協(xié)會(huì)”演奏的傳統(tǒng)漢樂(lè)《懷古》以及新編漢樂(lè)合奏《灣區(qū)漢韻》，點(diǎn)擊率都非常高。

管理者：省市宣傳部、文聯(lián)、民政廳以及廣東省廣東漢樂(lè)學(xué)會(huì)。其中廣東省廣東漢樂(lè)學(xué)會(huì)，除了有藝術(shù)顧問(wèn)、榮譽(yù)會(huì)長(zhǎng)、名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)等隱性的管理者外，更有明確的執(zhí)行管理者。自成立以來(lái)，廣東省漢樂(lè)學(xué)會(huì)的歷任會(huì)長(zhǎng)有張運(yùn)齡（1941—2019）、劉智忠、范永干，目前是郭迪生。張運(yùn)齡生前為廣東歌舞劇院民族樂(lè)團(tuán)揚(yáng)琴演奏員，劉智忠退休前為廣東電視臺(tái)高級(jí)編輯，范永干原為廣州增城區(qū)委宣傳部干部，郭迪生原為惠州歌舞劇院副院長(zhǎng)。

批評(píng)家：主要指國(guó)家和省市文化管理部門(mén)、各地網(wǎng)友、各類(lèi)觀眾。由于廣東漢樂(lè)于2006年入選國(guó)家級(jí)非遺名錄，故不僅非遺申報(bào)材料的“裁判”是國(guó)家和省文化管理部門(mén)，入選后的定期檢查匯演的“裁判”也是省文化管理部門(mén)。

可見(jiàn)，珠三角廣東漢樂(lè)場(chǎng)域中各位置的資本力量非常顯著和有力。其中“消費(fèi)者”“批評(píng)家”的相對(duì)資本力量更為凸顯。這些“消費(fèi)者”“批評(píng)家”掌握著“生產(chǎn)者”的經(jīng)濟(jì)資本和社會(huì)資本，故而珠三角廣東漢樂(lè)場(chǎng)域是以“消費(fèi)者”“批評(píng)家”為主導(dǎo)，珠三角廣東漢樂(lè)的慣習(xí)是以改良為主。廣東漢樂(lè)自2006年晉升為國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目，從項(xiàng)目申報(bào)——項(xiàng)目立項(xiàng)——資金下?lián)堋衅跈z查——定期匯報(bào)——滾動(dòng)支持， 皆由國(guó)家和省級(jí)政府文化管理部門(mén)布置、跟進(jìn)。因此，珠三角廣東漢樂(lè)在傳承中的“改良”是積極主動(dòng)的創(chuàng)新， 且是圍繞“指揮棒”的創(chuàng)新?？v覽珠三角地區(qū)近年來(lái)的漢樂(lè)演奏，涌現(xiàn)出不少根據(jù)傳統(tǒng)漢樂(lè)樂(lè)曲創(chuàng)編的新作品，例如由珠三角地區(qū)漢樂(lè)精英聯(lián)合改編和演奏的《灣區(qū)漢韻》是其中的代表。該作品將傳統(tǒng)漢樂(lè)曲《雪花飄》的慢板和中板與傳統(tǒng)漢樂(lè)曲《東風(fēng)詠》《寄生草》相融合，在保留傳統(tǒng)漢樂(lè)旋律韻味的基礎(chǔ)上，通過(guò)擴(kuò)大樂(lè)隊(duì)編制和調(diào)整樂(lè)器間的配合，展現(xiàn)和提升了漢樂(lè)的新形象、新氣質(zhì)，作品既有恢弘的氣勢(shì)，又有典雅柔美的細(xì)膩，寓意大灣區(qū)欣欣向榮的時(shí)代風(fēng)貌，也暗含了廣東漢樂(lè)在現(xiàn)代化城市中的傳承與新風(fēng)尚。

2. 大埔地區(qū)廣東漢樂(lè)的場(chǎng)域及其影響

生產(chǎn)者：有大埔縣民間樂(lè)人、樂(lè)社和漢樂(lè)愛(ài)好者，大埔縣和梅州市的文廣局、民政局等。

消費(fèi)者：大埔縣以及梅州地區(qū)漢樂(lè)愛(ài)好者、廣東漢劇傳承研究院專(zhuān)業(yè)藝術(shù)骨干、梅州地區(qū)學(xué)校師生。大埔地區(qū)廣東漢樂(lè)組織也經(jīng)常應(yīng)邀至梅州市所屬各縣、廣州、深圳、汕頭、佛山、福建、香港、臺(tái)灣乃至東南亞各國(guó)進(jìn)行交流演出，因而消費(fèi)群體也在逐漸擴(kuò)大。

管理者：有大埔縣和梅州市的民政局、文廣局，以及梅州市廣東漢樂(lè)協(xié)會(huì)。其中，梅州市廣東漢樂(lè)協(xié)會(huì)聘請(qǐng)了多名廣東省和梅州市老一輩黨政領(lǐng)導(dǎo)及社會(huì)各界賢達(dá)名流擔(dān)任顧問(wèn)及名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，協(xié)會(huì)下設(shè)秘書(shū)處、組織部、宣傳部、業(yè)務(wù)部、理論研究室、財(cái)務(wù)處、聯(lián)絡(luò)處、發(fā)展推廣部等八個(gè)部門(mén)。

批評(píng)家：主要為大埔縣和梅州地區(qū)的漢樂(lè)愛(ài)好者、專(zhuān)業(yè)藝術(shù)骨干和學(xué)校師生，如今也有擴(kuò)展至梅州地區(qū)以外的趨勢(shì)，基本等同于消費(fèi)者。

由此可見(jiàn)，大埔地區(qū)廣東漢樂(lè)場(chǎng)域中，“消費(fèi)者”和“批評(píng)家”基本重疊，“生產(chǎn)者”的資本力量相對(duì)處于優(yōu)勢(shì)地位，管理者則處于邊緣化，因而，大埔地區(qū)廣東漢樂(lè)的演奏慣習(xí)是以傳承為主。以代表曲目《懷古》為例，大埔地區(qū)代表性樂(lè)社光德聯(lián)誼會(huì)的演奏整體風(fēng)格偏重古樸典雅的傳統(tǒng)風(fēng)格，板式為“緩板—快板”的進(jìn)行，并且緩板的比例居多。當(dāng)然，如今大埔地區(qū)的漢樂(lè)演奏也在發(fā)生變化，不過(guò)這些變化往往多屬于形式上的豐富或減少。比如夏天天氣炎熱，表演場(chǎng)地由室內(nèi)轉(zhuǎn)移到室外陰涼的小院或通風(fēng)的小廣場(chǎng)；由于某位樂(lè)手臨時(shí)無(wú)法參加，故而減少或更換某件樂(lè)器；樂(lè)隊(duì)方面增加低音樂(lè)器或使用擴(kuò)音麥克風(fēng)等。雖然近兩年大埔縣也出現(xiàn)了“漢樂(lè)amp;廣場(chǎng)舞”的表演新樣式，如漢樂(lè)《春串》+廣場(chǎng)舞表演、漢樂(lè)《迎春曲》+廣場(chǎng)舞表演等，可謂別處心裁，勇于創(chuàng)新，但目前這種表演還處于錄制或現(xiàn)場(chǎng)演奏傳統(tǒng)漢樂(lè)曲，然后再配上現(xiàn)代廣場(chǎng)舞步節(jié)奏的組合形式。

（三）改革開(kāi)放的時(shí)代因素

珠三角地區(qū)，尤其深圳和廣州是中國(guó)改革開(kāi)放的橋頭堡，目前也已經(jīng)發(fā)展成著名的國(guó)際化大都市，“深圳速度”在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)是中國(guó)改革開(kāi)放的代名詞。在這樣的城市工作、生活，即便是退休后加入以“修身養(yǎng)德”為主要目標(biāo)的民間漢樂(lè)社團(tuán)，“奮斗”和“速度”也早已融入人生哲學(xué)之中。身處珠三角的客家“新移民”，遠(yuǎn)離了故土，也與家鄉(xiāng)的“慢生活”漸行漸遠(yuǎn)。受社會(huì)發(fā)展速度的影響，“新客家”人的審美標(biāo)準(zhǔn)也在變化。如果說(shuō)，原有追求“弦誦相聞”的“雅致”生活是客家人的人生哲學(xué)，“奮斗不止”則是珠三角“新客家人”的人生新志向，這種新的人生哲學(xué)理念自然推動(dòng)著珠三角漢樂(lè)人做出創(chuàng)新與變化。例如：珠三角廣東漢樂(lè)大都按照緩板、中板、快板的結(jié)構(gòu)演奏，因舞臺(tái)表演需要，不少曲目又都重新編排并配上和聲（如羊城漢樂(lè)團(tuán)演奏的《摘櫻桃》即在原有曲調(diào)上配上和聲，并加入了引子和尾聲）。珠三角廣東漢樂(lè)的演奏普遍比大埔地區(qū)要快，當(dāng)然也出現(xiàn)有緩板更緩，中板更快的情況。珠三角漢樂(lè)隊(duì)常會(huì)加入吉他、大提琴或倍大提琴等樂(lè)器充實(shí)低音音色，并且編制擴(kuò)大，出現(xiàn)有指揮。主奏樂(lè)器除了頭弦、古箏外，笛子、揚(yáng)琴、二胡、提胡等也常擔(dān)任領(lǐng)奏，如“客家協(xié)會(huì)”演奏的《平湖》《玉連環(huán)》以提胡為主奏樂(lè)器；東莞客韻樂(lè)團(tuán)錄制的CD《黃氏漢韻》中，樂(lè)曲多突出二胡音色，頭弦為其伴奏的現(xiàn)象等。因珠三角地區(qū)人口來(lái)自全國(guó)各地，多元音樂(lè)文化突出，因此，廣東漢樂(lè)的傳承不同于大埔本地的普及方式，而是轉(zhuǎn)而以宣傳、擴(kuò)大影響為首要任務(wù)，通過(guò)對(duì)外演出與交流，漢樂(lè)進(jìn)校園，參加各種比賽，以及借助高校師生的研究提升學(xué)術(shù)高度等成為主要方式。珠三角廣東漢樂(lè)除了具備娛樂(lè)、修身的功能外，更多是被搬上舞臺(tái)比賽或演出之用，因而審美性、藝術(shù)性、展示性等功能在逐漸凸顯。同時(shí)，珠三角作為客家族群的“飛地”，廣東漢樂(lè)不僅成為了客家人獲得族群歸屬和相互認(rèn)同的重要手段和紐帶，“也在當(dāng)代大都市的文化環(huán)境中成為客家人向都市社會(huì)顯現(xiàn)自己生活世界的一道亮麗風(fēng)景”[13]。

總之，身處改革開(kāi)放的前沿陣地，受開(kāi)放兼容、勇于創(chuàng)新的文化傳統(tǒng)滋養(yǎng)，珠三角廣東漢樂(lè)樂(lè)人也在適應(yīng)中做出了一系列嘗試與變化，讓傳統(tǒng)的廣東漢樂(lè)呈現(xiàn)出了新形式、新內(nèi)容和新功能，在城市中尋找到了繼續(xù)存在和發(fā)展的新空間、新價(jià)值，也為珠三角改革開(kāi)放和現(xiàn)代化進(jìn)程增添了新的文化姿彩。

三、從大埔到珠三角的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

改革開(kāi)放的春風(fēng)吹遍南粵大地，也給深居于山頭水尾的客家族群帶來(lái)了新氣象。與歷史上客家族群遷徙客家族群遷移是一個(gè)比較固定的概念，一般是指歷史上的“客家五次大遷徙”。不同的是，新時(shí)代，客家人逐漸告別祖輩棲居的圍屋、村舍，走入城鎮(zhèn)，走向都市，成為客家“新移民”，由此也引發(fā)形成客家族群的“新遷移”浪潮?？图覀鹘y(tǒng)文化也在“新遷移”背景下，伴隨“新移民”的足跡在移居地以另一種形式得以保留和傳播，由此也形成了原生地文化與移居地文化兩者之間的“城鄉(xiāng)差別”[14]，“這種城鄉(xiāng)差別，往往會(huì)讓一種地方文化在原生地以外得以突破傳統(tǒng)，變革更新”[14]。當(dāng)然，在這種超越地方的地方文化的“拿捏與創(chuàng)造”[14]過(guò)程中，對(duì)于地方文化的跨地域、跨文化交流與發(fā)展來(lái)說(shuō)，既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。

（一）從梅州大山走向國(guó)際化都市

梅州是客家人的主要聚居地，位于廣東省東北角，東接福建，北臨江西，面向發(fā)達(dá)的珠江三角洲和福建廈漳泉三角洲，背靠廣闊的內(nèi)陸腹地。境內(nèi)多為海拔800米以下的丘陵，山區(qū)資源相當(dāng)豐富。然而，正因?yàn)榈靥帍V東內(nèi)陸，位于閩粵贛三省交界處的山區(qū)地理區(qū)位，卻也成為了制約梅州全面發(fā)展的客觀因素。但客家人意識(shí)到了“要致富，先修路”的重要性，改革開(kāi)放以來(lái)梅州的立體交通網(wǎng)絡(luò)有了極大改善，隨著國(guó)道、鐵路、高速路、機(jī)場(chǎng)等的接連開(kāi)通，為梅州山區(qū)實(shí)現(xiàn)“走出去、請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的發(fā)展目標(biāo)邁出了一大步。如今，梅州到珠三角各城市的時(shí)間已大大縮短，如從梅州乘飛機(jī)到廣州只需30分鐘，梅州到汕頭的高速路僅需2個(gè)小時(shí)，梅州至廣州、深圳等粵港澳大灣區(qū)城市的高鐵通行時(shí)間為1.5個(gè)小時(shí)。如此，地理環(huán)境不再是梅州經(jīng)濟(jì)命運(yùn)的絕對(duì)掌控者，交通條件的改善為梅州客家地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、文化的高速發(fā)展帶來(lái)新的機(jī)遇[15]。廣東漢樂(lè)人緊隨改革開(kāi)放的潮流，秉承著客家族群堅(jiān)韌的開(kāi)拓精神，邁向了城市化進(jìn)程，慢慢地從梅州大山走向了國(guó)際化都市。

置身于瞬息萬(wàn)變的大都市之中，為了讓更多來(lái)自不同地域的族群，不同類(lèi)型的人群了解廣東漢樂(lè)，自然也推動(dòng)了廣東漢樂(lè)的流動(dòng)與廣泛傳播，有了更多舞臺(tái)演出和交流、展示的機(jī)會(huì)。如“客家協(xié)會(huì)”利用身處深圳的地緣地域優(yōu)勢(shì)，積極展開(kāi)與深圳各級(jí)政府組織、各類(lèi)學(xué)校，乃至香港、臺(tái)灣和新加坡等地社團(tuán)的交流演出，2021年12月參加由深圳龍崗區(qū)文廣旅游體育局主辦的“客韻飄香”專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)；2008年10月參加香港國(guó)際中樂(lè)節(jié)演出；2011年10月應(yīng)臺(tái)灣鄉(xiāng)土藝術(shù)國(guó)際文化交流學(xué)會(huì)之邀赴臺(tái)演出，期間與臺(tái)灣客家代表以及來(lái)自日本、馬來(lái)西亞、新加坡等地的客家社團(tuán)進(jìn)行了深入交流?？梢哉f(shuō)，交流活動(dòng)愈多，受眾愈多，影響力亦逐漸擴(kuò)大。近年來(lái)羊城漢樂(lè)團(tuán)也依托廣州地區(qū)資源優(yōu)勢(shì)，積極融入到省、市各級(jí)政府組織主辦的演出活動(dòng)中：如2014年11月參加由廣東省共青團(tuán)、省教育廳和文化廳主辦的“第十二屆廣東藝術(shù)節(jié)”；2018年10月參加由廣州市圖書(shū)館主辦的“嶺南音樂(lè)作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”演出；2020年11月參加由廣州市文廣電旅游局主辦的“廣州市第三屆民歌民樂(lè)大賽”等。這些演出場(chǎng)所大都是專(zhuān)業(yè)舞臺(tái)，演奏的作品除了傳統(tǒng)漢樂(lè)曲，不少都是根據(jù)傳統(tǒng)漢樂(lè)曲新改編的作品，有時(shí)屬于舞臺(tái)表演競(jìng)技性質(zhì)，有時(shí)是專(zhuān)門(mén)的音樂(lè)會(huì)或晚會(huì)形式。這種以表演帶動(dòng)傳播、傳承的形式也成為了珠三角廣東漢樂(lè)變化和創(chuàng)新的模式。此外，城市中大眾傳媒及新媒體技術(shù)極為發(fā)展，珠三角漢樂(lè)組織也善于利用各種媒體手段進(jìn)行傳播及保存，如大眾傳媒方面有錄制CD/DVD專(zhuān)輯，定期出版紙質(zhì)刊物、新聞媒體報(bào)道等；新媒體方面有微信公眾號(hào)、微博、微信群聊、抖音、視頻號(hào)等傳播平臺(tái)?？梢哉f(shuō)，在新的傳承背景下也催生出珠三角廣東漢樂(lè)“舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)”“網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)”[16]等新的傳播場(chǎng)域。民間漢樂(lè)演奏亦逐步從“私宅、弦館”走上各類(lèi)“舞臺(tái)、劇場(chǎng)”，從過(guò)去單純的自?shī)首詷?lè)到如今兼有表演性、展示性的社會(huì)功能，由此也越來(lái)越具有明顯的“外向性”特征。如此一系列良性循環(huán)和發(fā)展，使得廣東漢樂(lè)的傳承與發(fā)展面臨著前所未有的大好時(shí)機(jī)，可謂走出深閨，盛開(kāi)“非遺”之花。

（二）在紛繁嘈雜中堅(jiān)守內(nèi)心寧?kù)o

面對(duì)發(fā)展機(jī)遇的同時(shí)，珠三角廣東漢樂(lè)也面臨著如何在傳承中創(chuàng)新，如何在創(chuàng)新中堅(jiān)守傳統(tǒng)，如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋得平衡，如何在紛繁嘈雜中堅(jiān)守內(nèi)心的寧?kù)o等一系列挑戰(zhàn)。不過(guò)，長(zhǎng)期的山地環(huán)境和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生活，早已塑造了客家人安分守己、自斂?jī)?nèi)省的人文性格，加之明中葉以來(lái)，儒家教化在客家地區(qū)的深入發(fā)展，更加深化了客家人對(duì)儒家正統(tǒng)成份的向心性，儒家文化中諸如知足保守的性格也成為了客家族群的生存策略和文化傳統(tǒng)。因而，客家人更懂得珍惜自己的傳統(tǒng)文化，習(xí)慣因循，懷舊情深。正如客家人的祖?zhèn)髦V語(yǔ)：寧賣(mài)祖宗田，莫忘祖宗言。著名音樂(lè)學(xué)家田青在2015年大埔廣東漢樂(lè)研討會(huì)的開(kāi)幕式中也提到：“客家文化和世界上所有其他的遷移到異鄉(xiāng)的文化一樣，它的特殊性是保護(hù)自己文化的根和源?！盵17]

在城市中，藝術(shù)音樂(lè)、流行音樂(lè)自然占據(jù)主流音樂(lè)的地位，作為傳統(tǒng)音樂(lè)的廣東漢樂(lè)也無(wú)可厚非成為城市中的弱勢(shì)文化，但由于客家人的文化自信與強(qiáng)勢(shì)的文化堅(jiān)守信念，依然不會(huì)削弱向城市人輸出固有的客家人文觀念和實(shí)踐。況且在珠三角都市的氛圍中，見(jiàn)證了多元文化的豐富及其傳播更替的快速，反過(guò)來(lái)也強(qiáng)化了客家人對(duì)自我文化傳承的責(zé)任感和使命感。因而，珠三角廣東漢樂(lè)在努力突破創(chuàng)新的同時(shí)，也沒(méi)有遺忘傳統(tǒng)的特色，誠(chéng)如主奏樂(lè)器雖然逐漸多元化，但作為傳統(tǒng)漢樂(lè)特色樂(lè)器的頭弦、提胡等在樂(lè)隊(duì)中依然具有重要地位。又如，與大埔原生地一樣，珠三角廣東漢樂(lè)的演奏依然注重不同樂(lè)器之間的互相配合，互相謙讓?zhuān)嗷ヒr托，堅(jiān)守和傳承著漢樂(lè)“和、雅、斂、進(jìn)”的風(fēng)格特征和韻味等。這些足以見(jiàn)得珠三角廣東漢樂(lè)堅(jiān)持用客家地區(qū)漢樂(lè)固有的樂(lè)器、固有的聲音表現(xiàn)形式來(lái)表演傳統(tǒng)體裁和傳統(tǒng)曲目，這也讓身居城市中的漢樂(lè)人在多元文化并置中找到了自我文化的歸屬感與認(rèn)同感。

結(jié) 語(yǔ)

在社會(huì)科學(xué)界，在地化（localization）和全球化（globalization）常用于解釋社會(huì)文化變遷現(xiàn)象，它們是“理解20世紀(jì)中后期開(kāi)始全球政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化高頻互動(dòng)體系的重要范式?！盵18]“在地化的提出是對(duì)全球化議題不同角度的思考。”[18]在地化“多強(qiáng)調(diào)立足本地和保有個(gè)性?！盵18]在地化與本土化有所區(qū)別：在地化是客觀融入當(dāng)?shù)兀ㄍ鈦?lái)者融入所居地）；本土化是主觀融入當(dāng)?shù)兀ū镜卣邭w返鄉(xiāng)土）。此句話參考了百度百科對(duì)”在地化”的介紹和解釋。參見(jiàn)：https：//baike.baidu.com/item/%E5%9C%A8%E5%9C%B0%E5%8C%96/12754422？fr=aladdin。

作為口頭傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的廣東漢樂(lè)，隨著客家族群“新遷移”背景下活動(dòng)空間由大埔地區(qū)向珠三角地區(qū)的流動(dòng)，其在傳承與堅(jiān)守大埔原生地藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，也發(fā)展和創(chuàng)造出新的特質(zhì)與風(fēng)貌，從而形成珠三角廣東漢樂(lè)的在地化風(fēng)格與現(xiàn)象。珠三角廣東漢樂(lè)與大埔原生地廣東漢樂(lè)的差別、互動(dòng)有著深刻、多元、復(fù)雜的原因。如前所述，首先，推動(dòng)珠三角廣東漢樂(lè)堅(jiān)守與傳承（保有個(gè)性）的內(nèi)在動(dòng)力源于客家族群的人文性格特征，客家族群性格不僅孕育出廣東漢樂(lè)“和、雅、斂、進(jìn)”的風(fēng)格特征，并且這種族群性格是支撐著廣東漢樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格從大埔到珠三角得以延續(xù)、穩(wěn)定的重要因素。 其次，推動(dòng)珠三角廣東漢樂(lè)變化與創(chuàng)新（立足本地）的外在動(dòng)力，則源于客家族群進(jìn)入新遷移地之后所處的經(jīng)濟(jì)社會(huì)情境的影響，尤其是國(guó)家與社會(huì)的互動(dòng)因素，包括民間樂(lè)社中樂(lè)人及其技術(shù)因素，場(chǎng)域位置各資本力量的變化及其斗爭(zhēng)因素，以及改革開(kāi)放的時(shí)代因素等，從而使得珠三角廣東漢樂(lè)在保持傳統(tǒng)漢樂(lè)的“本”與“體”的基礎(chǔ)上融入了新的元素，新的風(fēng)尚。可見(jiàn)，廣東漢樂(lè)雖為嶺南地區(qū)極具地域色彩的傳統(tǒng)文化、地方文化，但隨著客家族群“新遷移”的流動(dòng)、匯聚，其傳統(tǒng)性、地方性在跨地域、跨文化的傳播與交流中，既被樂(lè)人們乃至諸多外來(lái)玩家們堅(jiān)守著、保護(hù)著，同時(shí)也被他們重新詮釋著、理解著、演繹著，于此在珠三角新的天地里塑造出客家族群能夠認(rèn)同，也被移居地其他人群認(rèn)可的廣東漢樂(lè)音樂(lè)文化。珠三角廣東漢樂(lè)的在地化體現(xiàn)了其不脫離傳統(tǒng)底蘊(yùn)的創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了傳承中的堅(jiān)守與創(chuàng)新。

珠三角廣東漢樂(lè)的在地化現(xiàn)象與特征，典型地體現(xiàn)了客家族群“新遷移”背景下，廣東漢樂(lè)核心流傳地域的擴(kuò)展，同時(shí)也蘊(yùn)含了新時(shí)代非遺文化的“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型狀態(tài)。文化人類(lèi)學(xué)學(xué)者張繼焦在對(duì)文化遺產(chǎn)“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型的研究中提出：現(xiàn)代化與傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系，并非只是現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊與影響，兩者的互動(dòng)是多元、復(fù)雜的過(guò)程。“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”之間既有對(duì)立形態(tài)、趨同（或同化）形態(tài)，也有并存和聯(lián)結(jié)形態(tài)。對(duì)立形態(tài)是指西方文化與中國(guó)文化遺產(chǎn)之間、新文化與舊文化遺產(chǎn)之間、外來(lái)文化與本土文化遺產(chǎn)之間、外族文化與本族文化遺產(chǎn)之間的矛盾與沖突；趨同（或同化）形態(tài)是指物質(zhì)文化或非物質(zhì)文化隨著城市化、工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)波及全球和生活方式的相同和相似程度的提高，面臨著趨同（或同化）乃至瀕?；蚴鳎徊⒋嫘螒B(tài)是指新舊物質(zhì)文化或新舊非物質(zhì)文化同時(shí)存在，并行不悖、相得益彰；聯(lián)結(jié)形態(tài)是指?jìng)鹘y(tǒng)性和現(xiàn)代性?xún)烧咧g并不是完全隔離的，兩者可以是連續(xù)或連接的。關(guān)于文化遺產(chǎn)“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型研究，在張繼焦《當(dāng)代人類(lèi)學(xué)：新古典“結(jié)構(gòu)—功能論”》一書(shū)中有系統(tǒng)論述，本文的分析和結(jié)論思考也是對(duì)該著述中提出的“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型理論的一個(gè)旁證。參見(jiàn)張繼焦：《當(dāng)代人類(lèi)學(xué)：新古典“結(jié)構(gòu)—功能論”》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2021年。

如今，廣東漢樂(lè)在“大埔—珠三角”兩個(gè)核心區(qū)域流傳，形成雙核中心的流傳、發(fā)展，可謂“傳統(tǒng)廣東漢樂(lè)—現(xiàn)代廣東漢樂(lè)”并存、聯(lián)結(jié)，彼此遙相呼應(yīng)，相得益彰，這也正是對(duì)當(dāng)代非遺文化“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型的中間狀態(tài)的極好闡釋。

從對(duì)珠三角廣東漢樂(lè)在地化的觀察和分析，也讓我們意識(shí)到，從族群性格、國(guó)家在場(chǎng)等內(nèi)在與外在、微觀與宏觀相結(jié)合的視角，來(lái)看待在跨地域的流動(dòng)、傳播過(guò)程中，究竟是哪些因素影響了廣東漢樂(lè)風(fēng)格表征的延續(xù)與重構(gòu)，能夠讓我們更加全面、深入地認(rèn)識(shí)、理解當(dāng)代客家非遺文化在“新遷移”背景下，其良性傳承與重構(gòu)狀態(tài)的內(nèi)在邏輯規(guī)律，實(shí)際上也為弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了啟示：對(duì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，“既要看到現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)文化遺產(chǎn)的沖擊，但同時(shí)也應(yīng)該更多地看到現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的并存或聯(lián)結(jié)的生存狀態(tài)”[19]。傳統(tǒng)文化的再生產(chǎn)、再創(chuàng)造，并非將其創(chuàng)造或發(fā)明為新的文化形態(tài)來(lái)適應(yīng)現(xiàn)代性社會(huì)的發(fā)展，而是需要將新的意涵、新的形式賦予此種文化形態(tài)的理解與解釋過(guò)程中，從而為其創(chuàng)造適宜發(fā)展的新空間和現(xiàn)代性語(yǔ)境，以便更好地延續(xù)傳統(tǒng)，也為人類(lèi)文化共同體呈現(xiàn)更多的文化形態(tài)。[20]

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

The Transformation of Intangible Cultural Heritages between “the Tradition and the

Modernity” in Context of Hakka Ethnic Group’s “New Migration”：

on the Localization of Han Music in Guangdong Province

Abstract：Han music in the Pearl River Delta has both inheritance and innovation in terms of instrument combination， personnel composition， activity characteristics， social functions， music selection and music style， compared with that originating from Dapu County in Guangdong province. Its localization is closely related to factors such as the characters of the Hakka ethnic group and the state presence， which is both an opportunity and a challenge for the inheritance and development of Han music in Guangdong province. And it typically reflects the transformation between “the tradition and modernity” of intangible cultural heritage in context of the “new migration” of the Hakka ethnic group， and also it provides inspiration for promoting the outstanding traditional Chinese culture. Because there not only exists a state of opposition or convergence between the tradition and the modernity， but also an intermediate form of coexistence or connection. It requires to imbue new meanings and forms to the traditional culture for its reproduction and recreation and thus provides a suitable modern context for its continuation.

Key words：Hakka ethnic group; “new migration”; Han music in Guangdong province; localization; ethnic character; the state presence