“跨文化戲劇”視角下英語(yǔ)學(xué)界的梅蘭芳研究綜述（1990—2023）

摘 要：作為中國(guó)京劇大師和文化使者，梅蘭芳曾訪問(wèn)日本、美國(guó)和蘇聯(lián)。尤其1930年訪問(wèn)美國(guó)、1935年訪問(wèn)蘇聯(lián)，更是將中國(guó)戲曲推向世界，使中國(guó)戲曲獲得西方戲劇界“他者”的認(rèn)同，間接或直接地影響到東西方戲劇實(shí)踐與理論的發(fā)展。梅蘭芳在海外的深遠(yuǎn)影響，不囿于出訪演出一時(shí)，時(shí)至今日仍是國(guó)內(nèi)外學(xué)界關(guān)注的論題。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，英語(yǔ)學(xué)界從國(guó)際傳播和跨文化戲劇等角度，將梅蘭芳表演藝術(shù)放置于東西戲劇的世界格局及文化語(yǔ)境中進(jìn)行詮釋?zhuān)瑤?lái)了新的研究方法與理論視角。通過(guò)梳理30年來(lái)英語(yǔ)學(xué)界關(guān)于梅蘭芳研究的重要成果，分析其所呈現(xiàn)的理論視角與研究特點(diǎn)，或可在方法論上推進(jìn)我們對(duì)東西戲劇交流研究的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：跨文化戲??；梅蘭芳；海外研究

中圖分類(lèi)號(hào)：J821

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）03-0050-11

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.007

近年來(lái)，隨著中國(guó)文化“走出去”戰(zhàn)略的深入實(shí)施，中國(guó)文化的國(guó)際影響力和國(guó)際話語(yǔ)權(quán)進(jìn)一步提升，文化作為一種國(guó)家軟實(shí)力越來(lái)越成為國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中的核心要素。傳統(tǒng)戲劇是“中華文化的瑰寶”，反映了一個(gè)民族的情感、思想，有著豐富的歷史內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)。戲劇交流成為了“中國(guó)文化走出去”的重要方式。通過(guò)譯介、海外演出、學(xué)術(shù)交流和討論等形式，中國(guó)的戲曲戲劇、藝術(shù)家們、經(jīng)典作品被越來(lái)越多的海外觀眾接受，推動(dòng)了“跨文化戲劇”的發(fā)展和研究。作為中國(guó)京劇大師和文化使者，梅蘭芳一直受到國(guó)內(nèi)外學(xué)者的密切關(guān)注。梅蘭芳研究已經(jīng)逐漸成為重要的研究題域甚至是獨(dú)立的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，不僅在史料搜集和整理方面有了很大進(jìn)展，研究視角也呈現(xiàn)出許多新的特點(diǎn)。在當(dāng)代英語(yǔ)學(xué)界，同樣也涌現(xiàn)出一股梅蘭芳研究熱潮，本文擬對(duì)近三十余年來(lái)英語(yǔ)學(xué)界的“梅學(xué)研究”進(jìn)行一定的梳理和分析，希望能推進(jìn)跨國(guó)學(xué)術(shù)對(duì)話并拓展“梅學(xué)”研究的新視角。

“跨文化”（transculturation）一詞最早由古巴人類(lèi)學(xué)家費(fèi)爾南多·奧爾提斯（Fernando Ortiz）提出，后來(lái)開(kāi)始進(jìn)入學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。1940年，古巴人類(lèi)學(xué)家費(fèi)爾南多·奧爾蒂斯（Fernando Ortiz）基于何塞·馬?。↗osé Marti）發(fā)表于1891年的《我們的美洲》（Nuestra America），出版了《對(duì)位古巴：煙草與糖》（Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar），他在書(shū)中創(chuàng)造出“跨文化”（transculturation）這一術(shù)語(yǔ)，并作為“文化移入”概念的替代語(yǔ)詞?！翱缥幕瘧騽　保↖ntercultural Theatre），主要是指“包含外來(lái)戲劇傳統(tǒng)因素的作品”[1]，其作為一個(gè)新興術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)在20世紀(jì)七八十年代的西方世界。愛(ài)爾蘭國(guó)立大學(xué)的夏洛特·麥基弗（Charlotte McIvor）和賈斯汀·中瀨（Justine Nakase）將自然界的“風(fēng)”和“浪”作為隱喻來(lái)描繪西方跨文化戲劇理論的發(fā)展：19世紀(jì)末至20世紀(jì)70年代的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)戲劇作為“風(fēng)”推動(dòng)了跨文化戲劇理論的出現(xiàn)。自20世紀(jì)70年代之后，跨文化戲劇理論共經(jīng)歷了三次“浪潮”，逐漸挑戰(zhàn)了以西方視角為主的跨文化戲劇理論體系，而形成了多視角和融合性、流動(dòng)性的理論體系。[2]

跨文化戲劇思潮對(duì)英語(yǔ)學(xué)界的梅蘭芳研究產(chǎn)生了重要影響，民族身份、性別認(rèn)同、后殖民主義和多元文化主義都成為梅蘭芳研究的熱門(mén)話題。由于視角的轉(zhuǎn)變，英語(yǔ)學(xué)界對(duì)于梅蘭芳的研究也有了一些新的變化，研究?jī)?nèi)容更關(guān)注社會(huì)文化背景，不再僅僅強(qiáng)調(diào)對(duì)中國(guó)演員和戲劇的介紹和評(píng)價(jià)，而是關(guān)注民族文化、性別身份、現(xiàn)代性的產(chǎn)生等理論；在研究方法上，解釋和分析逐漸取代了翻譯、評(píng)論和歷史，研究的中心從以西方話語(yǔ)體系為中心轉(zhuǎn)向非西方譜系研究，研究的學(xué)科也不僅僅局限于戲劇戲曲和文學(xué)歷史，而是融合了傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、音樂(lè)舞蹈、電影、新媒體等。另一個(gè)變化是海外英語(yǔ)學(xué)界的期刊上，“梅學(xué)”的研究學(xué)者從西方漢學(xué)家和戲劇家轉(zhuǎn)向了華裔學(xué)者或者具有英語(yǔ)學(xué)術(shù)背景的中國(guó)學(xué)者。

一、第一階段：東西方文化碰撞的火花和對(duì)于“傳統(tǒng)”的解構(gòu)（1990—1999）

東西方文化碰撞給西方現(xiàn)代主義帶來(lái)了思想的火花。梅蘭芳曾于1930年訪美，1935年訪蘇。兩次歐美外訪，梅蘭芳團(tuán)隊(duì)均做了大量準(zhǔn)備工作，根據(jù)西方戲劇的潮流，以及西方觀眾對(duì)戲劇的認(rèn)知，以適合于“他者”的眼光，圍繞中國(guó)戲曲的藝術(shù)、舞臺(tái)、特點(diǎn)、歷史等方面，做了充分的理論話語(yǔ)建構(gòu)。面對(duì)多元格局中的戲劇潮流，中國(guó)戲曲的兩次向外傳播，均讓西方世界逐漸認(rèn)知中國(guó)戲曲的價(jià)值，并站在各自的文化立場(chǎng)上，有選擇性地解讀、接受與吸納，也在某種程度上對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)產(chǎn)生了“誤讀”。例如，1935年受蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)（VOKS）的邀請(qǐng)，為了“查文化提攜，于增進(jìn)邦交，原有關(guān)系”[3]，中華民國(guó)外交部特派梅蘭芳率劇團(tuán)出訪蘇聯(lián)。這一事件對(duì)于世界戲劇的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，不僅留下了4月14日中蘇專(zhuān)家座談的會(huì)議紀(jì)要，而且大量報(bào)刊均對(duì)這一事件進(jìn)行詳細(xì)報(bào)道。以往的研究“大多基于現(xiàn)存史料、報(bào)刊評(píng)論、414座談會(huì)會(huì)議記錄等，討論梅蘭芳訪蘇的過(guò)程、接受、影響、中方對(duì)訪蘇的書(shū)寫(xiě)等議題”[4]，基于對(duì)事件本身的言說(shuō)以及對(duì)歷史的描述。但站在“跨文化”的背景下，各方站在不同的文化立場(chǎng)，對(duì)這一事件本身的描述就有巨大的差異，官方的言說(shuō)、民間的言說(shuō)，以及參與事件的梅蘭芳、貝爾托特·布萊希特、戈登·克雷、梅耶荷德等戲劇家個(gè)人的言說(shuō)均帶有各自背后的文化立場(chǎng)與心理情景，從各自的角度了解、接受、吸收“異文化”并形成新的理論靈感。自20世紀(jì)90年代開(kāi)始，歐美越來(lái)越多的研究者已開(kāi)始透過(guò)文本淺層的語(yǔ)義表達(dá)，深入文本的文化場(chǎng)域，對(duì)梅蘭芳的文化傳播展開(kāi)了深層次的跨文化研究。

梅蘭芳的東方傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)為西方戲劇注入了新的生命力，被認(rèn)為是西方驅(qū)動(dòng)跨文化戲劇實(shí)踐的開(kāi)始。1990年代以來(lái)的研究大多是從互文化視角出發(fā)探討梅蘭芳如何給布萊希特以及梅耶荷德帶來(lái)了靈感，而這兩位西方戲劇大師又如何反過(guò)來(lái)影響了后來(lái)的中國(guó)戲劇，該時(shí)期的研究仍然是以西方戲劇理論為中心的。奧克蘭跨文化研究中心的羅尼·白（Ronnie Bai）于1998年發(fā)表了《與梅蘭芳共舞：布萊希特與異化效應(yīng)》[5]，他認(rèn)為中國(guó)文化對(duì)布萊希特戲劇的影響并不是絕對(duì)有形的，而需要從布萊希特對(duì)特定傳統(tǒng)的創(chuàng)造性和有意義的反應(yīng)角度來(lái)看待這種“影響”。這樣的反應(yīng)導(dǎo)致了布萊希特對(duì)特定社會(huì)和政治狀況的美學(xué)-戲劇原則的修改。如果不考慮布萊希特的戲劇實(shí)驗(yàn)，他提出的異化效應(yīng)概念，最重要的來(lái)源就是梅蘭芳的表演風(fēng)格。梅蘭芳的自我觀察和自我疏離幫助布萊希特實(shí)現(xiàn)了“同情角色表演”和“批評(píng)態(tài)度”的價(jià)值，進(jìn)一步改變了他關(guān)于如何調(diào)和表演、示范，以及經(jīng)驗(yàn)、情感之間矛盾的觀念。英國(guó)華威大學(xué)Rongning Bai的博士論文Brecht and China： A Mutual Response明確提出布萊希特與中國(guó)戲劇的關(guān)系是跨文化研究中一個(gè)非常重要的現(xiàn)象：布萊希特受到梅蘭芳的影響，借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲劇原則來(lái)闡述其戲劇理論，而后來(lái)布萊希特的理論又影響了中國(guó)戲劇。這種相互影響的跨文化交流，在很大程度上模糊了老派比較主義者的“發(fā)出者”和“接收者”之間的明確界限。艾麗卡·費(fèi)舍爾-萊希特（Erika Fischer-Lichte）認(rèn)為，在每種文化中，采用外國(guó)戲劇傳統(tǒng)的元素都有一個(gè)非常明確的任務(wù)，而且這個(gè)任務(wù)是由各種歷史和社會(huì)情況決定的，它一方面與戲劇美學(xué)有關(guān)，另一方面也與戲劇的社會(huì)功能有關(guān)。[6]費(fèi)舍爾-萊希特提出了一種方法，恰好適合布萊希特和中國(guó)相互影響的研究，因?yàn)檫@種反應(yīng)既符合美學(xué)又具有戲劇性，在這兩種情況下都具有特定的社會(huì)文化功能。美國(guó)的田民教授在1998年發(fā)表了《誰(shuí)在說(shuō)？誰(shuí)授權(quán)？布萊希特誤讀中國(guó)古典戲曲的后果》[7]，他從互文化的視角研究了布萊希特對(duì)梅蘭芳藝術(shù)和中國(guó)戲劇的解讀，認(rèn)為這不僅對(duì)中國(guó)戲劇在西方的傳播與接受產(chǎn)生了很大的作用，而且也對(duì)當(dāng)代中國(guó)人闡釋中國(guó)古典戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。同年，田民教授還發(fā)表了《梅耶荷德遇見(jiàn)梅蘭芳：上演怪誕與美麗》[8]，指出梅耶荷德希望通過(guò)向遠(yuǎn)東劇場(chǎng)學(xué)習(xí)，尤其借鑒梅蘭芳的京劇表演，用怪誕和風(fēng)格化的藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。隨著跨文化戲劇的蓬勃發(fā)展，貝托爾特·布萊希特、梅耶荷德和謝爾蓋·愛(ài)森斯坦因?qū)χ袊?guó)和亞洲戲劇傳統(tǒng)的“洞察力”以及在形成新戲劇美學(xué)時(shí)對(duì)東西戲劇的“融合”而受到認(rèn)可。美國(guó)凡薩大學(xué)的都文偉教授在1995年發(fā)表的文章《灰闌記：從元雜劇到西方舞臺(tái)再到京劇》[9]，追溯了《灰闌記》的故事歷史，從李潛夫的元雜劇開(kāi)始，到歐美的表現(xiàn)形式，再到京劇形式的本土文化，是在東西方文化的格局中，不斷進(jìn)行調(diào)整的，尤其貝托爾特·布萊希特的代表作《高加索灰闌記》，其戲劇結(jié)構(gòu)對(duì)當(dāng)代中國(guó)戲劇美學(xué)產(chǎn)生了重大影響，而其本身應(yīng)間接地歸功于中國(guó)起源的戲劇。這篇文章也反映出中西文化以及中西戲劇相互影響相互融合的過(guò)程，以及中國(guó)戲劇在其悠久的歷史中如何受到社會(huì)—文化影響，不斷地借鑒、調(diào)整與改變。

女性主義的興起激發(fā)了女性主義視角下跨文化戲劇的研究。美國(guó)的卡羅爾·馬?。–arol Martin）1999年在《TDR戲劇評(píng)論》上發(fā)表了《布萊希特、女權(quán)主義與中國(guó)戲劇》[10]一文，她從美國(guó)女性主義戲劇理論家的視角出發(fā)，認(rèn)為美國(guó)女性主義戲劇理論界已經(jīng)接受了布萊希特的 《中國(guó)表演中的異化效應(yīng)》，但對(duì)布萊希特了解中國(guó)戲劇的程度提出了懷疑，并提出“能否從布萊希特身上看到中國(guó)戲劇本身”的疑問(wèn)。另一位美國(guó)女性主義學(xué)者凱倫· 勞克林（Karen Laughlin）在闡釋布萊希特戲劇理論對(duì)美國(guó)女性主義戲劇實(shí)踐的影響時(shí)寫(xiě)道：“布萊希特對(duì)于表演和演員與觀眾間關(guān)系的見(jiàn)解在女性主義戲劇探索表演風(fēng)格和展現(xiàn)性別差異造成的壓迫性中得以體現(xiàn)?！盵11]布萊希特的史詩(shī)劇運(yùn)用的間離效果為性別的表現(xiàn)提供更多的可能性，尤其挑戰(zhàn)和解構(gòu)了男性文化主導(dǎo)下的習(xí)慣性表演規(guī)范。因此，布萊希特演劇方法與性別表現(xiàn)之間的關(guān)系是值得深入探討的課題，而布萊希特的理論又受到了梅蘭芳的影響。

特別值得注意的是，這一時(shí)期美國(guó)南加州大學(xué)葛以嘉（Joshua Goldstein）以一種新的研究視角對(duì)梅蘭芳出訪以及“國(guó)劇”的形成進(jìn)行了研究。他在《東亞文化評(píng)論》發(fā)表了《文化偶像的形成：梅蘭芳與京劇的民族化（1911—1930）》[12]，文章通過(guò)追溯梅蘭芳在美國(guó)演出的成功，以及日本能劇團(tuán)隨后在美國(guó)表演的失敗，說(shuō)明西方人對(duì)東方的接受視野，不僅只聚焦梅蘭芳，也關(guān)注日本能劇。梅蘭芳美國(guó)之旅的成功不僅僅是專(zhuān)門(mén)為“好奇的美國(guó)人”精心策劃的奇觀，也激活了中國(guó)觀眾對(duì)于戲曲的自信。通過(guò)訪美、訪蘇，梅蘭芳確立了他作為中國(guó)（也是唯一的）現(xiàn)代民族文化偶像的傳奇地位，而且京劇也在這一跨文化過(guò)程中被重新塑造后，成為具有現(xiàn)代性和跨文化特征的“國(guó)劇”。葛以嘉的觀點(diǎn)很大程度上受到了當(dāng)時(shí)西方的“解構(gòu)”傳統(tǒng)以及重構(gòu)理論的影響。

隨著西方文化理論及跨文化思潮的涌現(xiàn)，20世紀(jì)90年代以來(lái)，梅蘭芳研究顯得極為活躍。相較于1990年代之前，歐美英語(yǔ)學(xué)界著眼于描述梅蘭芳訪美、訪蘇事件的發(fā)生、介紹梅蘭芳的戲曲藝術(shù)、研究梅蘭芳的演出及藝術(shù)本身，這一時(shí)期則轉(zhuǎn)向借助于梅蘭芳出訪的實(shí)例來(lái)討論中國(guó)戲劇的跨文化特征，強(qiáng)調(diào)源文化與目標(biāo)文化之間的相互作用。

二、第二階段：全球化進(jìn)程中的后殖民主義、性別及身份認(rèn)知（2000—2010）

21世紀(jì)初，戲劇人類(lèi)學(xué)和跨文化戲劇的儀式研究不再是學(xué)界最關(guān)注的重點(diǎn)。隨著全球化的進(jìn)程，后殖民主義理論，傳播以及營(yíng)銷(xiāo)等問(wèn)題逐漸進(jìn)入研究者的視角，其理論被用以分析跨文化活動(dòng)。另外，性別身份研究也是這一時(shí)期的熱點(diǎn)。

“男旦”一直是英語(yǔ)世界對(duì)于梅蘭芳研究的熱點(diǎn)。田民教授2000年在《亞洲戲劇雜志》發(fā)表文章《男旦：中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中性、表演與女性模仿感知的悖論》[13]，特別指出男旦的藝術(shù)——女性角色的專(zhuān)家——是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中最重要的問(wèn)題之一，尤其是在京劇中，更應(yīng)從性別—社會(huì)文化—?dú)v史的綜合角度進(jìn)行思考。他不僅探討了現(xiàn)代人對(duì)男性舞蹈模仿藝術(shù)的看法，而且還討論了具有相似性的文化傳統(tǒng)，例如日本古典戲劇的傳統(tǒng)。葛以嘉（Joshua Goldstein）在2003年發(fā)表的文章《從茶園到劇場(chǎng)：作為社會(huì)文本的 20 世紀(jì)早期中國(guó)戲園》[14]中提出，清末的茶園其實(shí)是一個(gè)表現(xiàn)劇場(chǎng)（presentation theatre），舞臺(tái)沒(méi)有區(qū)分度，上下一體，導(dǎo)致旦角無(wú)論臺(tái)上臺(tái)下都被當(dāng)作女性角色來(lái)消費(fèi)。而到了民國(guó)時(shí)期，西式劇場(chǎng)是再現(xiàn)劇場(chǎng)（representation theatre），舞臺(tái)和觀眾席產(chǎn)生了距離感，被分割開(kāi)來(lái)，這時(shí)候男旦雖然在臺(tái)上依舊塑造女性角色，但是在臺(tái)下找到了自己的現(xiàn)代男性公民身份。美國(guó)波士頓大學(xué)的葉凱蒂教授（Catherine Yeh）在《優(yōu)雅美人、新女性、活力女英雄抑或民族國(guó)家斗士？梅蘭芳訪日（1919）、訪美（1930）、訪蘇（1935）演出劇目選擇里的中國(guó)觀》[15]中指出，20世紀(jì)中國(guó)最具開(kāi)創(chuàng)性的文化變革之一就是女性模仿者的興起，男旦成為全國(guó)明星，梅蘭芳便是其最著名的例子。梅蘭芳多次出訪，通過(guò)女性模仿者的藝術(shù)樹(shù)立了文化中國(guó)的形象。哈佛大學(xué)的王德威教授（David Der-wei Wang）在《扮演中國(guó)》[16]中，則探討了現(xiàn)代中國(guó)性別、性別表現(xiàn)與民族認(rèn)同之間的關(guān)系，他認(rèn)為民族和模仿、性和政治代表的問(wèn)題構(gòu)成了現(xiàn)代中國(guó)作家的一個(gè)特殊主題，在角色扮演過(guò)程中，反串在正常的性別扮演之間創(chuàng)造了一個(gè)難以捉摸的第三性，模糊了現(xiàn)實(shí)，解構(gòu)了通常認(rèn)為理所當(dāng)然的現(xiàn)代性的實(shí)踐。

此外，種族和公共空間問(wèn)題也進(jìn)入了學(xué)者們的研究視野。美國(guó)羅格斯大學(xué)音樂(lè)研究所饒韻華教授（Nancy Yunhua Rao）在《種族本質(zhì)與歷史隱形：1930年紐約中國(guó)戲曲》[17]中，從接受者的角度將梅蘭芳劇團(tuán)、百老匯的劇團(tuán)和唐人街的當(dāng)?shù)鼗泟F(tuán)進(jìn)行對(duì)比，用后殖民的理論進(jìn)行分析比梅蘭芳更早登陸美國(guó)的粵劇團(tuán)為什么沒(méi)有受到美國(guó)人的喜愛(ài)，究其根源則是因?yàn)槊绹?guó)人對(duì)于“京劇”和“粵劇”兩種藝術(shù)的“中國(guó)性”的不同理解，而這背后其實(shí)是美國(guó)對(duì)于中國(guó)文化的種族化解釋。葛以嘉（Joshua Goldstein）在這一時(shí)期發(fā)表了大量研究成果，分別于2003年出版了《從茶園到劇場(chǎng)：作為社會(huì)文本的 20 世紀(jì)早期中國(guó)戲園》、2007年出版了《伶界之王：1870—1937年京劇重塑中的演員與公眾》[18]，從公共空間，社會(huì)生活和現(xiàn)代性的角度去分析中國(guó)京劇如何在近代特殊的歷史語(yǔ)境中被塑造成為中國(guó)的國(guó)劇，指出齊如山等接受過(guò)西方教育的知識(shí)分子借助大眾媒體塑造了梅蘭芳這一民族偶像。梅蘭芳訪美、訪蘇的過(guò)程不僅僅是海外文化的傳播，也是重建中國(guó)傳統(tǒng)文化的過(guò)程，具有明顯的跨文化和現(xiàn)代性，這也是對(duì)他前期觀點(diǎn)的進(jìn)一步補(bǔ)充和闡釋。

雖然之前英語(yǔ)學(xué)界對(duì)于梅蘭芳的幾次出訪都做了細(xì)致的梳理，但這一時(shí)期的研究更多地被放置到整個(gè)政治歷史和社會(huì)語(yǔ)境下進(jìn)行探討，以期發(fā)現(xiàn)在錯(cuò)綜復(fù)雜的文化環(huán)境中，促成梅蘭芳藝術(shù)跨文化傳播成功背后的各種因素。2001年，加州大學(xué)的南?！どw伊（Nancy Guy）教授發(fā)表了論文《為中華民族營(yíng)造榮耀：京劇1930年的美國(guó)之旅》（Brokering Glory for the Chinese Nation：Peking Operas 1930 American Tour）[19]，她認(rèn)為梅蘭芳訪美成功，除了本身精彩絕倫的表演以外，其他因素也起到了關(guān)鍵性的作用，比如在出訪之前梅蘭芳和齊如山做了大量的研究，預(yù)判了美國(guó)人的審美愛(ài)好，根據(jù)每場(chǎng)觀眾的反應(yīng)隨時(shí)調(diào)整演出節(jié)目單，并準(zhǔn)備了翻譯好的介紹材料，充分考慮到兩種不同文化中語(yǔ)言、習(xí)俗、觀劇心理等因素的差異，通過(guò)選擇合適的劇目，尤其是突出視覺(jué)元素的表演，讓美國(guó)觀眾能夠跨越語(yǔ)言和文化的障礙，接受并欣賞梅蘭芳的演出。田民教授于2008年出版《差異和置換的詩(shī)學(xué)：二十世紀(jì)中西跨文化劇院》[20]，他認(rèn)為政治、經(jīng)濟(jì)、文化、種族等社會(huì)因素會(huì)導(dǎo)致戲劇以及其他藝術(shù)在跨文化活動(dòng)中發(fā)生“位移”與“變形”。他借用德里達(dá)的“置換”（displacement）概念，從后現(xiàn)代主義層面強(qiáng)調(diào)了這種“置換”其實(shí)是跨文化活動(dòng)中常見(jiàn)的情況，所以更應(yīng)該著重于去“歷史化”（或曰“語(yǔ)境化”）地考察跨文化戲劇活動(dòng)中的“變形”的情況。

21世紀(jì)以來(lái)，在全球化的進(jìn)程中，傳播學(xué)，文化史都成為新的研究方法，后殖民，性別，種族，身份問(wèn)題都成為這一時(shí)期學(xué)者們關(guān)心的話題。歐美學(xué)界這一時(shí)期的研究強(qiáng)調(diào)了跨文化戲劇活動(dòng)的復(fù)雜性，通過(guò)西方的媒體和評(píng)論，梅蘭芳民族文化偶像的建立，事實(shí)上借助西方的權(quán)威來(lái)反抗其文化殖民，也是確立中國(guó)文化的自我身份，這種通過(guò)海外觀眾的認(rèn)可來(lái)證明中國(guó)傳統(tǒng)戲曲價(jià)值的方式，其實(shí)是一種東方的反向凝視（reversed Oriental gaze）現(xiàn)象。

三、第三階段：多元文化主義交叉與批判以及多視角的融合（2010—2023）

從2010年開(kāi)始，跨文化戲劇研究出現(xiàn)了多維度、多視角、多方法的特點(diǎn)，更多強(qiáng)調(diào)跨文化的過(guò)程。同時(shí)，圖像、電影、唱片等新史料開(kāi)始進(jìn)入研究者的視野，跨文化戲劇也被視為一種非靜態(tài)的、富于變化的、多視角和多維度的形態(tài)。此外，將梅蘭芳及其戲曲藝術(shù)放置于整體性的“文化場(chǎng)域”，從文本的表象深入政治場(chǎng)域、文化權(quán)力、社會(huì)觀念等方面解讀歷史事件背后的社會(huì)文化思想，成為這一時(shí)期的突出特點(diǎn)。值得注意的是，這一時(shí)期的研究已經(jīng)不再以西方現(xiàn)代主義為中心。

隨著新史料被挖掘，梅蘭芳出訪中的細(xì)節(jié)與政治謎團(tuán)被進(jìn)一步揭開(kāi)。2019年，丹麥學(xué)者李湛（Janne Risum）在俄羅斯檔案館找到了梅蘭芳訪蘇一些未被公開(kāi)的史料細(xì)節(jié)并編輯整理成文，撰寫(xiě)了《“梅蘭芳劇團(tuán)訪蘇總結(jié)討論會(huì)”記錄》[21]，和《內(nèi)爾與沙吉尼揚(yáng)就梅蘭芳1935年蘇聯(lián)演出的新聞評(píng)論》[22]等，幫助讀者理清了這個(gè)糾纏難斷的歷史謎團(tuán)。由于此前這份會(huì)議記錄未被公開(kāi)，新的史料出現(xiàn)無(wú)疑對(duì)國(guó)內(nèi)梅蘭芳訪蘇研究具有前所未有的重要價(jià)值，它以確鑿的細(xì)節(jié)（包括刪節(jié)、增加情況）還原了討論會(huì)的歷史現(xiàn)場(chǎng)，解密了這樁歷史謎團(tuán)中諸多的關(guān)鍵糾葛；其次，會(huì)議記錄（包括其中的增刪處）對(duì)于理解中國(guó)戲曲國(guó)際傳播史中異域接受的復(fù)雜面相，也具有典范的意義。該文還特別從女性藝術(shù)家的角度出發(fā)，比較了當(dāng)時(shí)兩位女性藝術(shù)家對(duì)于梅蘭芳訪蘇表演的看法，其中一位是著名的俄羅斯作家瑪麗埃塔·沙吉尼揚(yáng)（1888—1982），她的評(píng)論發(fā)表在最重要的政黨機(jī)構(gòu)《真理報(bào)》上；另一位是德國(guó)女演員卡羅拉·內(nèi)赫爾（1900—1942），她的評(píng)論發(fā)表在莫斯科的小型報(bào)紙《德意志中心日?qǐng)?bào)》上，這份報(bào)紙專(zhuān)為講德語(yǔ)的居民閱讀。沙吉尼揚(yáng)遵循當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的黨派路線，與內(nèi)赫爾更國(guó)際化的觀點(diǎn)形成鮮明對(duì)比，由于兩位女性藝術(shù)家政治立場(chǎng)的對(duì)立，導(dǎo)致她們對(duì)同一事件的評(píng)價(jià)大相徑庭。故而，研究者不能忽略這些女性藝術(shù)家的評(píng)論觀點(diǎn)，尤其應(yīng)深入她們?cè)u(píng)論的立場(chǎng)，才能更深入地解讀蘇聯(lián)各階層對(duì)梅蘭芳的選擇性接受。田民教授在這一時(shí)期發(fā)表了論文《梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基：國(guó)際舞臺(tái)上跨文化神話的（解）構(gòu)》[23]，文章深入研究了梅蘭芳在1935年訪蘇期間與斯坦尼斯拉夫斯基接觸后，斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇表演的“評(píng)價(jià)”。而斯坦尼的各種“評(píng)價(jià)”反之又被國(guó)內(nèi)反復(fù)引用，又構(gòu)成中國(guó)人理解和評(píng)價(jià)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“準(zhǔn)則”，對(duì)中國(guó)戲劇理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持久的影響。田民教授通過(guò)查閱相關(guān)檔案材料，廣泛研究當(dāng)代記錄，分析各方對(duì)梅蘭芳在跨文化戲劇傳播過(guò)程中的不斷書(shū)寫(xiě)與持續(xù)建構(gòu)，揭示在意識(shí)形態(tài)左右下，戲劇的藝術(shù)位移和價(jià)值變化。同樣關(guān)注策略研究的還有馮偉教授和皮野教授，他們?cè)凇稄墓糯浆F(xiàn)代：梅蘭芳出訪美蘇的準(zhǔn)備與表現(xiàn)策略》[24]一文中，解讀了梅蘭芳及其團(tuán)隊(duì)為訪美、訪蘇準(zhǔn)備的幾份文件，例如精心挑選的節(jié)目、解釋性話語(yǔ)和宣傳材料中的插圖，分析梅蘭芳在不同情景下以不同方式呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的原因，并從跨文化傳播中的策略出發(fā)，提出梅蘭芳訪美、訪蘇成功的原因之一，便是贏得了西方特定目標(biāo)受眾的歡迎。但訪蘇和訪美存在本質(zhì)性的不同，1930年的訪美是中國(guó)方面用“傳統(tǒng)”的名義通往“現(xiàn)代”的一次嘗試，但因“民族性”和“普遍性”的問(wèn)題落入“東方主義”的二元結(jié)構(gòu)；在訪蘇過(guò)程中蘇聯(lián)戲劇家提出戲曲程式的“共性”，通過(guò)“非寫(xiě)實(shí)”的傾向?qū)蚯鷧R入“先鋒實(shí)驗(yàn)”的戲劇潮流，從而促進(jìn)了中國(guó)戲曲向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型。

田民教授在2013年出版的《梅蘭芳與20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)：中國(guó)戲劇的定位與置換》[25]，是這一時(shí)期較為重要的論著。田教授搜集并考證了大量史料，梳理了梅蘭芳訪日、訪美和訪蘇的史實(shí)，從歷史、社會(huì)、文化、種族等不同角度對(duì)梅蘭芳團(tuán)隊(duì)的跨文化戲劇活動(dòng)進(jìn)行了分析，他借用現(xiàn)代西方戲劇理論中的“置換”和“變形”的概念討論了梅蘭芳在國(guó)際舞臺(tái)上的“位置”，并搭建了一個(gè)跨文化戲劇解釋的新框架，提供了一個(gè)豐富的多范式研究策略。該著凸顯了中西戲劇環(huán)境中的社會(huì)差異，讓我們更為清晰地認(rèn)識(shí)到隱藏在源頭文化和目標(biāo)文化之下的政治、社會(huì)和文化的緊張關(guān)系。美國(guó)加州大學(xué)戲劇專(zhuān)家雷碧瑋教授（Daphne Lei）是英語(yǔ)學(xué)界跨文化戲劇研究的重要人物，她專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)書(shū)評(píng)，認(rèn)為田民教授在訪日這一章節(jié)里，為學(xué)界提供了一個(gè)罕見(jiàn)的研究視角：年輕的男旦被比作Kabuki（歌舞伎的年輕女性模仿者），這是歌舞伎早期的一種實(shí)踐，換句話說(shuō)，梅蘭芳被視為幫助日本對(duì)抗“西方狂熱”的一個(gè)參照，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的日本戲劇家逐漸意識(shí)到shinpa（現(xiàn)代歌舞伎）和shigeki（西式現(xiàn)代戲?。?duì)日本傳統(tǒng)戲劇形成威脅。[26]田民教授的另一本新書(shū)《傳統(tǒng)的焦慮與戲劇表演的美學(xué)——政治運(yùn)動(dòng)：一個(gè)跨文化視角》[27]，通過(guò)與西方思想家、批評(píng)家的對(duì)話辯論，用梅蘭芳以及《王寶釧》等經(jīng)典案例重新審視了傳統(tǒng)。相較于西方主流的現(xiàn)代主義視角，他從跨文化的視角出發(fā)，考察了20世紀(jì)戲劇表演的美學(xué)—政治運(yùn)動(dòng)，包括跨國(guó)族與跨文化神話、翻譯、再發(fā)明以及（戲劇與文化）傳統(tǒng)的置換，尤其關(guān)注處于美學(xué)—政治空間之中心的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性問(wèn)題，現(xiàn)代性在跨文化中被喚起并受到傳統(tǒng)的懸置，而傳統(tǒng)同樣在跨文化中被折射、重組、重改以及重塑。同時(shí)，他還考察了關(guān)于傳統(tǒng)的跨文化視角之于所謂的歷史先鋒派、后現(xiàn)代、后殖民、后戲劇劇場(chǎng)與表演、20世紀(jì)“經(jīng)典”的跨文化戲劇、21世紀(jì)戲劇與表演中的新跨文化主義的適用程度。

戲劇跨文化傳播不僅止于中國(guó)文化的輸出，在梅蘭芳訪美的同時(shí)期，也有其他異文化的戲劇在美國(guó)舞臺(tái)上演出，將兩者進(jìn)行比較，也具有極大的意義。高洋博士的《“提純”與“雜交”——20世紀(jì)早期梅蘭芳劇團(tuán)與日本劇團(tuán)歐美公演中文化身份的呈現(xiàn)與接受》[28]就從比較的視角出發(fā)，揭示了這兩種東方文化在美國(guó)巡演中所采用的不同策略，由此達(dá)到的不同效果。梅蘭芳劇團(tuán)通過(guò)對(duì)京劇舞臺(tái)表演系統(tǒng)的“凈化”，向西方展示了一種“純正”的中國(guó)戲劇民族性，增強(qiáng)了美國(guó)人對(duì)中國(guó)戲劇傳統(tǒng)“歷史性”的迷戀。而Tsutsui劇團(tuán)通過(guò)向西方展示“混合”歌舞伎，希望體現(xiàn)出具有“歷史真實(shí)”的日本戲劇的民族性，Tsutsui劇團(tuán)解構(gòu)了西方人文化想象中“純粹”和“古典”的日本戲劇。作為同一枚硬幣的兩面，兩個(gè)劇團(tuán)對(duì)戲劇的中國(guó)性和日本性重新建構(gòu)，共同挑戰(zhàn)了西方對(duì)文化“他者性”的看法，同時(shí)也強(qiáng)行賦予了東方戲劇一種純粹和不變的“他者性”，這也反映出一種西方中心主義式的雙重認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。

隨著“交叉性跨文化主義”的興起以及“酷兒”文化的出現(xiàn)，跨性別表演，性別政治以及性別身份依然是英語(yǔ)學(xué)界研究的重要話題，所以這一時(shí)期，關(guān)于男旦的性別身份問(wèn)題仍然是梅蘭芳研究的重點(diǎn)之一。明尼蘇達(dá)大學(xué)吳冠達(dá)博士的論文《男旦應(yīng)該被廢除嗎？民國(guó)初期中國(guó)女性模仿的爭(zhēng)論及其文化底層邏輯》[29]探討了民國(guó)早期（1912—1937）關(guān)于戲劇中女性模仿的爭(zhēng)論。男旦（女性模仿者）的反對(duì)者將兩性之間的社會(huì)平等和性別、性和性行為的常態(tài)視為建設(shè)現(xiàn)代國(guó)家進(jìn)程的組成部分，并認(rèn)為戲劇應(yīng)該為這一努力做出貢獻(xiàn)。吳冠達(dá)的博士論文——《民國(guó)至建國(guó)初期的男旦、性別可塑性，“藝術(shù)的”女性氣質(zhì)/“自然的”男性氣質(zhì)的二分》[30]提出舞臺(tái)上的“藝術(shù)”女性氣質(zhì)與臺(tái)下的“自然”男性氣質(zhì)，影響了戲曲中男旦演員的身份。與西式戲劇“現(xiàn)實(shí)”風(fēng)格不同，“中國(guó)唯美主義”強(qiáng)調(diào)戲曲是“審美”的舞臺(tái)藝術(shù)，男性對(duì)于女性的模仿構(gòu)成中國(guó)“審美”傳統(tǒng)中的重要元素之一。吳博士認(rèn)為“中國(guó)唯美主義”既具有歷史進(jìn)步性又具有認(rèn)識(shí)的限制性：一方面，“中國(guó)唯美主義”作為一個(gè)有效的解釋框架，可用以評(píng)價(jià)男旦在舞臺(tái)上的女性氣質(zhì)；另一方面，其又暗示性地否定了男旦將女性身體延伸到戲曲符號(hào)系統(tǒng)之外的合法性。雖然海外眾多學(xué)者紛紛關(guān)注到了梅蘭芳在舞臺(tái)上表現(xiàn)出的女性優(yōu)雅氣質(zhì)，但對(duì)其本來(lái)的男性氣質(zhì)研究較少，而吳博士的《胡須作為抵抗：梅蘭芳男性氣質(zhì)的再現(xiàn)與接受》[31]，則討論了梅蘭芳在抗日時(shí)蓄須明志事件中表現(xiàn)出的男性氣質(zhì)。蓄須標(biāo)志著梅蘭芳將身體中的舞臺(tái)女性魅力摒棄，突出了一個(gè)不屈不撓、明確無(wú)誤的中國(guó)男性身體。郭超的博士論文《性別角色的轉(zhuǎn)變：中國(guó)戲劇中的男旦》[32]，通過(guò)男旦視角，審視了中國(guó)社會(huì)的性別等級(jí)和權(quán)力關(guān)系。這些性別身份研究來(lái)源于西方的性別理論，社會(huì)性別被認(rèn)為不是天生的，而是受到后天社會(huì)以及成長(zhǎng)環(huán)境影響下形成的，以此理論凝視梅蘭芳的舞臺(tái)形象，“男旦”的特殊性便成為當(dāng)代西方熱衷討論的問(wèn)題。

由于這一時(shí)期跨文化戲劇的研究方法和理論大量涌現(xiàn)，多角度、多元化的解讀，都構(gòu)成了這一時(shí)期的特點(diǎn)，其中區(qū)域研究是較為特別的理論視角。饒韻華教授的論文《當(dāng)李雪芳遇見(jiàn)梅蘭芳：粵劇在1920年代上海及以后的重大崛起》（Li Xuefang Meets Mei Lanfang： Cantonese Opera's Significant Rise in 1920s Shanghai and Beyond）[33]，從區(qū)域角度出發(fā)，描述了1922年粵劇女演員李雪芳與梅蘭芳在上海相遇的歷史事件，該事件標(biāo)志著粵劇在上海崛起。作者圍繞這一事件的社會(huì)背景、各方力量——演員的陣列、表演者的文本、視覺(jué)公共話語(yǔ)以及上?；浾Z(yǔ)旅居者，從各因素之間的關(guān)系分析了這一時(shí)期粵劇在上海流行的原因。

梅蘭芳的電影研究也成為這一時(shí)期研究的新角度。趙婷婷的《齊如山、梅蘭芳的中國(guó)蒙太奇：通過(guò)重組實(shí)現(xiàn)京劇現(xiàn)代化》[34] 探討了 20 世紀(jì) 30 年代齊如山和梅蘭芳將傳統(tǒng)京劇轉(zhuǎn)變?yōu)樾滤囆g(shù)形式的努力，他們使用蒙太奇方法，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的手勢(shì)、場(chǎng)面調(diào)度等元素進(jìn)行重組，同時(shí)又保留了戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)本質(zhì)。文章通過(guò)解讀愛(ài)森斯坦、布萊希特與京劇之間的聯(lián)系，探討跨國(guó)界的藝術(shù)形式與蒙太奇之間的強(qiáng)烈關(guān)聯(lián)。董新宇在《目光相遇：發(fā)明的手勢(shì)、電影編排與梅蘭芳的昆劇電影》[35]中提到，在梅蘭芳40年多年來(lái)的舞臺(tái)生涯中，曾拍攝了多部戲曲電影，其電影生涯以1920年的《春香鬧學(xué)》昆曲經(jīng)典為始，并以1959年拍攝的昆曲電影《游園驚夢(mèng)》為終，這無(wú)疑是一個(gè)巧合，然而，正是這種巧合讓我們注意到昆曲與電影媒介之間的特殊親緣關(guān)系。王德威的《千古遺憾的春天：費(fèi)穆、梅蘭芳與放映中國(guó)的詩(shī)學(xué)》[36]《費(fèi)穆、梅蘭芳與放映中國(guó)的爭(zhēng)論》[37]，兩篇文章均以費(fèi)穆于1948年拍攝的《生死恨》《小城之春》兩部作品為焦點(diǎn)，探討了中國(guó)電影與戲曲藝術(shù)相互借鑒，互為影響的關(guān)系。文章指出兩部電影風(fēng)格極為不同，但兩作同時(shí)制作，皆探討戰(zhàn)爭(zhēng)與情義的主題，則并非巧合，費(fèi)穆、梅蘭芳與中國(guó)詩(shī)學(xué)之間的奇妙對(duì)話，呈現(xiàn)了一代電影人建構(gòu)“民族電影”的嘗試與努力。

除電影研究之外，從舞蹈視角審視梅蘭芳的舞臺(tái)表演，也有多篇論文發(fā)表。葉凱蒂教授 （Catherine Yeh） 的《舞劇實(shí)驗(yàn)：京劇現(xiàn)代性、歌舞伎劇場(chǎng)改革與德尼肖恩遠(yuǎn)東巡演》[38]從舞蹈的視角研究了京劇的根本性轉(zhuǎn)變。文章提到20世紀(jì)初期，以梅蘭芳為代表的藝術(shù)家，讓中國(guó)戲曲從以歌唱為主的表演藝術(shù)轉(zhuǎn)向以舞蹈為主的表演藝術(shù)，這些變化源于梅黨成員與西式歌劇的接觸。作者重點(diǎn)探討了巴黎、日本和美國(guó)三個(gè)地區(qū)的藝術(shù)觀念，提出梅蘭芳在古裝新戲中加入的“舞蹈”，其藝術(shù)價(jià)值只有在全球文化互動(dòng)的背景下才能被充分理解和評(píng)價(jià)。Hsiao-Chun Wu的《齊如山、歌舞團(tuán)與20世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代京劇史》[39]聚焦梅黨成員齊如山對(duì)“歌舞”概念的建構(gòu)。齊如山關(guān)于“歌舞”的概念最初是作為理論基礎(chǔ)提出的，而后他將這一概念引入戲劇領(lǐng)域成為中國(guó)戲曲學(xué)術(shù)和歷史敘述的核心。作者考察齊如山利用儒家經(jīng)典和宋代以前的文獻(xiàn)賦予“歌舞”歷史的深度，以此為梅蘭芳古裝新戲的歌舞表演尋找理論根源。該文結(jié)合當(dāng)時(shí)的史學(xué)爭(zhēng)論來(lái)研究齊氏的理論著作，凸顯了當(dāng)代歌舞生產(chǎn)和消費(fèi)對(duì)中國(guó)戲劇新歷史形成的影響。

“戲曲重建”和現(xiàn)代性的問(wèn)題也是學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。郭超教授的《文化焦慮與梅蘭芳海外演出對(duì)戲曲傳統(tǒng)的重建（1919—1930）》[40]認(rèn)為，關(guān)于“戲曲傳統(tǒng)”的話語(yǔ)是20世紀(jì)初期在向西方現(xiàn)代性學(xué)習(xí)過(guò)程中，戲曲人身處文化困境之中而建構(gòu)起來(lái)的。西化的“新文化”學(xué)者激進(jìn)地批評(píng)戲曲是“舊文化”的化身，他們對(duì)戲曲的敵意激起了戲曲人的焦慮。文章對(duì)梅蘭芳在海外演出過(guò)程中，各方紛繁復(fù)雜的評(píng)價(jià)話語(yǔ)進(jìn)行了歷時(shí)性分析，提出“戲曲傳統(tǒng)”的話語(yǔ)不是先驗(yàn)性的，而是漸進(jìn)性建構(gòu)的。

隨著視覺(jué)文化的興起，相片和影像等視覺(jué)資料成為了新的史料形式。依據(jù)新史料，成為梅蘭芳研究的另一種入思徑路。波士頓大學(xué)比較文學(xué)教授葉凱蒂（Catherine Yeh）一直致力于視覺(jué)文化研究，并且用視覺(jué)研究的方法發(fā)表了一系列與梅蘭芳相關(guān)的論文：《從雄“花”到國(guó)花》（From Male“Flower”to National Star： Choreographing Mei Lanfang’s Rise to Stardom）[41]、《報(bào)刊媒體和作為民族之星的京劇藝人的崛起》[The Press and the Rise of Peking Opera Singer as National Star： The Case of Theater Illustrated （1912-17）][42]、《政治、藝術(shù)與情欲：作為民國(guó)民族文化象征的男扮女裝者》（Politics，Art，and Eroticism：The Female Impersonator as the National Cultural Symbol of Republican China）[43]、《中國(guó)，一位扮成良家婦女的男人：攝影、手的藝術(shù)和1930年梅蘭芳訪美》（China，a Man in the Guise of an Upright Female： Photography，the Art of the Hands，and Mei Lanfang’s 1930 Visit to the United States）[44]等。葉凱蒂認(rèn)為，旦角比老生和武生在視覺(jué)呈現(xiàn)上更讓人賞心悅目，這也成為旦角崛起的原因。葉凱蒂指出，梅蘭芳成為民國(guó)戲曲的代表，和報(bào)紙、雜志等現(xiàn)代媒介的宣傳是分不開(kāi)的，尤其是各種明星肖像與攝影的展示激發(fā)了觀眾想象，最終催生了明星梅蘭芳。圖片不僅僅見(jiàn)證歷史，也參與了歷史的形成，對(duì)塑造中國(guó)的文化形象和外國(guó)觀眾對(duì)于中國(guó)的印象都有著重要影響。

結(jié) 語(yǔ)

由于時(shí)間和資料的限制，本文僅列舉了部分英語(yǔ)學(xué)界學(xué)者的研究方法和研究成果，尚不能窮盡30年來(lái)的所有文獻(xiàn)。但是就其發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，可以明顯看到在不同時(shí)期關(guān)于梅蘭芳研究方法與角度的變化，尤其是結(jié)合“跨文化戲劇”的三個(gè)時(shí)期來(lái)看，對(duì)于梅蘭芳藝術(shù)的本體以及訪日、訪美、訪蘇所產(chǎn)生的影響，西方學(xué)者在文獻(xiàn)整理和史料挖掘的基礎(chǔ)上，已明顯地轉(zhuǎn)向?qū)⑹录旧矸胖糜谌蚧尘跋?，從性別、身份、種族、政治、經(jīng)濟(jì)等方面，進(jìn)行多元化、多維度、多場(chǎng)域的解讀，新理論和新方法的運(yùn)用，加深了我們對(duì)世界戲劇體系的認(rèn)知。

除了研究方法和研究視角的轉(zhuǎn)變，我們也發(fā)現(xiàn)英語(yǔ)學(xué)界中梅學(xué)研究者身份的轉(zhuǎn)變。他們多是了解當(dāng)代西方學(xué)界學(xué)術(shù)理論的華裔學(xué)者，或是具有海外訪學(xué)經(jīng)歷以及有著外語(yǔ)學(xué)習(xí)背景的中國(guó)學(xué)者。這也意味著，跨文化戲劇研究逐漸從以西方戲劇現(xiàn)代主義為中心轉(zhuǎn)向了一種非西方譜系的研究立場(chǎng)，學(xué)者們更關(guān)注在文化歷史敘事中的戲曲藝術(shù)及戲曲藝術(shù)家身處的場(chǎng)域。這些研究給國(guó)內(nèi)的梅蘭芳研究也帶來(lái)了新的思考和借鑒，可拓寬中國(guó)戲曲研究的路徑和方法，也為戲曲的跨文化傳播帶來(lái)了很多新的啟發(fā)。

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A Review on MEI Lanfang’s Research in the English Academic Community

from the Perspective of “Intercultural Theatre” （1990—2023）

Abstract：As a master of Chinese Peking Opera and cultural envoy， MEI Lanfang once visited Japan， the United States， and the Soviet Union. In particular， the visit to the United States in 1930 and the Soviet Union in 1935 brought Chinese opera （Xiqu） to the world and won the recognition of the “Other” in the western drama circle， which indirectly or directly affected the development of the practice and theory of the eastern and western drama. MEI Lanfang’s profound influence overseas is not limited to his short stay during the visit and performance， as it is still a topic of scholars at home and abroad. Since the 1990s， the English academic community has interpreted MEI Lanfang’s performing art from the perspectives of international communication and intercultural theatre by positioning it in the world pattern of the eastern and western drama and the cultural context， which has rendered new research methods and theoretical perspectives. By sorting out the important achievements of MEI Lanfang’s research in the English academic community over the past 30 years and analyzing their theoretical perspectives and features， we may promote our understanding of the exchange of the eastern and western drama in terms of methodology.

Key words：intercultural theatre; MEI Lanfang; overseas research