“技巧隱形”：安德烈·巴贊的電影語言論

摘 要：安德烈·巴贊是電影“技巧隱形”觀念的重要倡導(dǎo)者。作為新現(xiàn)實主義電影美學(xué)的重要闡釋者，安德烈·巴贊推崇電影語言運用中的技巧的隱形，與此相應(yīng)，安德烈·巴贊在他的電影評論中，表現(xiàn)出了對情節(jié)的消失、故事的消失、演員的消失、場面調(diào)度的消失等方面的贊賞。安德烈·巴贊的這些觀點，既與他對新現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格的追求有關(guān)，也出于他對某種“技巧隱形”觀的激情贊賞。安德烈·巴贊把新現(xiàn)實主義的語言策略和敘事風(fēng)格視為是一種沒有技巧和痕跡的風(fēng)格追求，通過透明含混的能指系統(tǒng)和了無痕跡的電影語言運用來實現(xiàn)新現(xiàn)實主義的電影風(fēng)格。安德烈·巴贊對“技巧隱形”的追求，體現(xiàn)了對審美原則的堅持和對藝術(shù)價值的尊重。

關(guān)鍵詞：安德烈·巴贊；電影理論；新現(xiàn)實主義美學(xué)；技巧的隱形

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）03-0038-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.005

一、安德烈·巴贊與電影理論

安德烈·巴贊生活和從事電影理論與評論寫作的年代，人類無論從歷史上還是在文化上，都已經(jīng)進(jìn)入了一個現(xiàn)代時期，但電影的發(fā)明卻只經(jīng)歷了半個多世紀(jì)，在某種意義上，電影藝術(shù)和電影理論處于某種程度上的幼年和發(fā)展時期。1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路14號“大咖啡館”地下室放映了《工人離開盧米埃爾工廠大門》等影片，這一天被認(rèn)為是電影這一光和影的藝術(shù)的正式誕生日。1927年，美國華納電影公司首次成功拍攝有聲電影《爵士歌王》 ，融對白、音樂、歌唱為一體，電影進(jìn)入有聲片時期。1935年，世界上第一部彩色電影《浮華世家》拍攝成功，標(biāo)志著彩色電影的問世。在安德烈·巴贊寫作電影評論的年代，有聲電影和彩色電影發(fā)明的時間并不是很長，一方面人們尚沉浸在電影技術(shù)帶來的巨大進(jìn)步的欣喜之中。另一方面，格里菲斯的《黨同伐異》（Intolerance，1916）和路易斯·布努埃爾的超現(xiàn)實主義影片《一條昂達(dá)魯狗》（Un chien andalou，1928）等具有現(xiàn)代意義的電影早已公映。

處于這樣一個時期，安德烈·巴贊的電影理論和評論具有經(jīng)典電影理論的一些特點，同時又傳達(dá)著現(xiàn)代電影理論的某些訊息。安德烈·巴贊的電影理論，更多地具有經(jīng)典電影理論的特點，這一方面體現(xiàn)在安德烈·巴贊對電影影像本性論的認(rèn)同以及電影對寫實主義的某種追求。另一方面，安德烈·巴贊對現(xiàn)象學(xué)偶發(fā)性、旁逸性、離散性元素的強(qiáng)調(diào)以及對新現(xiàn)實主義電影美學(xué)的追求，又使他的電影理論表現(xiàn)出現(xiàn)代電影理論的某些特征。這使得安德烈·巴贊的電影理論表現(xiàn)出了從經(jīng)典電影理論向現(xiàn)代電影理論過渡的特點。

安德烈·巴贊是電影理論史上的重要理論家和評論家。他非常明確地表達(dá)了對電影語言的探求，他的電影語言觀涉及電影語言和表現(xiàn)方法、表現(xiàn)技巧等多個方面。在《被禁用的蒙太奇》和《電影語言的演進(jìn)》等文章中，安德烈·巴贊分析和探討了電影的語言，并且重點探討了電影隨著技術(shù)進(jìn)步所帶來的電影語言的演進(jìn)和發(fā)展。在《電影語言的演進(jìn)》一文中，安德烈·巴贊曾針對蒙太奇的局限性提出他自己對電影語言的某種理解。他說：“有一種語言，它的語義和句法單位絕不是鏡頭，在那里影像首先不是為了給觀眾增添什么內(nèi)容，而是為了揭示現(xiàn)實真相?！盵1]

另一方面，安德烈·巴贊又表現(xiàn)出對電影語言的超越，特別是作為新現(xiàn)實主義電影美學(xué)的重要闡釋者和倡導(dǎo)者，他特別推崇某種“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的真實與自由”的新現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格[2]27，推崇某種不顯示電影語言技巧的電影藝術(shù)觀念，與此有關(guān)，便是安德烈·巴贊非常推崇電影語言運用中的“技巧的隱形”。

安德烈·巴贊對于電影語言有著深入的了解，并且，它對于電影語言系統(tǒng)中的各個方面有著他自己的理解，對于景深鏡頭、段落鏡頭（長鏡頭）、復(fù)雜的場面調(diào)度、生活化的敘事策略等有著他獨特的審美追求，并且，在此基礎(chǔ)上，安德烈·巴贊對于電影語言的運用有著更高的向往和追求：電影語言運用中技巧的隱形。

安德烈·巴贊說，對于電影語言來說，“重要的不是表述這個功能，而是如何利用這個功能，以滿足人類追求逼真完整的現(xiàn)實的心理需求?！卑驳铝摇ぐ唾澲赋觯獯罄卢F(xiàn)實主義電影“絕對沒有導(dǎo)致美學(xué)的倒退，相反，它推動了表現(xiàn)手段的進(jìn)步，促進(jìn)了電影語言的順利發(fā)展，擴(kuò)大了電影風(fēng)格化的范圍?！盵2]21他稱贊《游擊隊》這部影片敘事線索純凈無疵，敘事方法全然擯棄了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)手法。安德烈·巴贊認(rèn)為電影語言運用的高明的境界，便在于這一電影語言運用痕跡的抹去或消失。

二、技巧隱形

（一）“情節(jié)的消失”

“情節(jié)”是電影語言的敘事要素，也是電影敘事結(jié)構(gòu)的一個重要組成部分，情節(jié)通常起到組織起電影中各項元素并起到推動故事發(fā)展的作用。安德烈·巴贊承認(rèn)，“意大利導(dǎo)演們還無力拔除情節(jié)劇這個魔鬼，它不時還要作怪，引入戲劇性的必然，造成嚴(yán)格的、可預(yù)見的效果。”[2]27但是，安德烈·巴贊也指出，一些符合新現(xiàn)實主義風(fēng)格的意大利電影努力打破了觀賞性常規(guī)，事件按照時間順序自然地展現(xiàn)在電影之中，借助偶然性事件和旁逸性事件，創(chuàng)造了像《大地在波動》和《晴朗的天空》那樣的“無情節(jié)電影”[2]58。這種“無情節(jié)電影”打破了以往戲劇性電影的習(xí)慣認(rèn)知，使影片表現(xiàn)出多義的美感，賦予觀眾探索和欣賞的自主性。

安德烈·巴贊認(rèn)為，在影片中，“情節(jié)的消失”意味著“真實與虛構(gòu)的界限的消失”。他認(rèn)為電影也允許虛構(gòu)，但是，隨著情節(jié)的消失，電影創(chuàng)作虛構(gòu)的痕跡正在消失，“導(dǎo)演……自己也分不清哪里是藝術(shù)虛構(gòu)的起止界限了”[2]22。情節(jié)的散化與消失，使得虛構(gòu)和真實之間的界限開始模糊，并因此而獲得一種獨特的美學(xué)風(fēng)格。

（二）“故事的消失”

新現(xiàn)實主義主張以類似于事件過程的現(xiàn)象學(xué)展示的方式來推動電影的發(fā)展，作為這一敘事策略的結(jié)果，便是“故事的消失”。

新現(xiàn)實主義主張尊重事件過程的真實的時間流程，強(qiáng)調(diào)敘事的不經(jīng)意性，留心捕捉生活中的偶然性事件，作為這樣一種結(jié)果，便是在電影中，人為編造的“故事”開始消失。安德烈·巴贊充滿激情地指出：“《偷自行車的人》的本質(zhì)首先在于‘故事的消失’。”[2]57

安德烈·巴贊所激賞的“故事的消失”，某種程度上可以說是一種電影敘事的事件現(xiàn)象學(xué)，是人與事件向前推動的一個自然的過程，這一過程使得新現(xiàn)實主義電影“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的真實與自由”[2]27。

（三）“演員的消失”

安德烈·巴贊十分欣賞意大利新現(xiàn)實主義任用非職業(yè)演員來出演電影的方法，并且意大利新現(xiàn)實主義電影讓演員使用生活化的方言，并讓演員在真實的室外場景中自由隨意地進(jìn)行表演，某種程度上打破了表演和生活的界限，隨著這一界限在電影中的無痕化展示，“演員的概念消失了”。

安德烈·巴贊這樣評論《偷自行車的人》：“演員的概念消失在宛若生活本身一樣完美自然的透明性中，而與之相適應(yīng)，場面調(diào)度的概念也消失了?！盵2]56在真實的場景中，以接近生活真實的方式出現(xiàn)在鏡頭中的演員，似乎不再是演員，而是電影中那個世界中“真實的一員”，這樣，“演員的概念”便消失在影像傳達(dá)的生活化的場景之中。

（四）場面調(diào)度的隱形

安德烈·巴贊出于對“存在論真實”和新現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格的追求，他十分鐘愛景深鏡頭、段落鏡頭（長鏡頭）和復(fù)雜連續(xù)的場面調(diào)度。但是，安德烈·巴贊提到了這樣一種極高的境界：由于基于時空延續(xù)的復(fù)雜的場面調(diào)度，打破了影片構(gòu)擬的環(huán)境和真實的生活場景的區(qū)別，最后甚至連場面調(diào)度的痕跡也在電影中消失了。

安德烈·巴贊在評論《偷自行車的人》時提到了某種場面調(diào)度當(dāng)中的“自我消除”：“（《偷自行車的人》）這種場面調(diào)度旨在消除自我，完全保持它所揭示的現(xiàn)實的透明性，但是，因此而得出這里無場面調(diào)度可言的結(jié)論，那就太幼稚了?！隆の骺?quán)利造成一種偶然的幻象，使戲劇性的必然具有偶然的性狀。更確切些說，他把偶然事件轉(zhuǎn)化為戲劇題材，相當(dāng)成功。”[2]80安德烈·巴贊認(rèn)為，《偷自行車的人》的場面調(diào)度有意消除自我，保持了現(xiàn)實的透明無指向性，因而給人沒有場面調(diào)度的錯覺，場面調(diào)度在這個意義上消失了，但它并不是真正消失了。它確實存在，但是在某種“消除自我”操作下實現(xiàn)了隱形。

安德烈·巴贊認(rèn)為，正如演員的“消失”是突破了表演風(fēng)格的結(jié)果一樣，場面調(diào)度的“消失”是敘事風(fēng)格辯證發(fā)展的成果。安德烈·巴贊指出，場面調(diào)度的消失或隱形，是電影語言運用的一種高明的境界，是電影語言運用的某種最高目標(biāo)：“如果說事件本身是自足的，導(dǎo)演無需利用攝影機(jī)角度或者方位再加闡釋，這是因為導(dǎo)演已經(jīng)達(dá)到了這種完美的程度，他足以使藝術(shù)能夠最終揭示出酷似藝術(shù)的大自然原貌?！盵2]57

安德烈·巴贊所追求的能指的隱形，或無形電影語言的運用，要求消除或抹去電影語言運用過程中的痕跡，最后實現(xiàn)現(xiàn)實影像及其信息的完美傳達(dá)——“不再有演員，不再有故事，不再有場面調(diào)度。就是說，最終在具有審美價值的完美現(xiàn)實幻景中：不再有電影。”

在法語中，“這是電影”這一成語有“虛假”和“造作”的含義。See André Bazin， “Voleur de bicyclette”， Qu’est-ce que le cinéma ？ （IV， Une esthétique de la Réalité ： le néo-réalisme）， ditions du Cerf， collection “Septième Art”， 1962， p.59.

三、安德烈·巴贊電影理論的永恒價值

安德烈·巴贊在從事寫作的15年中，撰寫了一系列電影理論和評論文章。他為《自由巴黎人》《法蘭西銀幕》《精神》《電影手冊》等雜志撰寫了大約17000頁電影評論，他從1940年代到1950年代發(fā)表的一系列文章，最終集結(jié)成四卷本《電影是什么？》出版。安德烈·巴贊的電影理論，是二戰(zhàn)以后電影理論的一塊重要基石，他的電影影像論和電影藝術(shù)論，已經(jīng)成為電影史上無法繞過的里程碑。從電影史和電影理論史的角度看，安德烈·巴贊的電影理論有著某種永恒的價值。

達(dá)德利·安德魯在《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》一書中指出，安德烈·巴贊追求的寫實主義和新現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格，有著某種震撼人心的力量，“安德烈·巴贊是最早對形式主義傳統(tǒng)提出有力質(zhì)疑的批評家”，“他睿智地發(fā)現(xiàn)，與畫面的藝術(shù)處理產(chǎn)生的力量相比，純記錄產(chǎn)生的真實力量更震撼人心，這無疑為寫實主義奠定了理論基礎(chǔ)。” [3]113安德烈·巴贊的“電影是現(xiàn)實的漸近線”這一命題的提出，是對寫實主義和新現(xiàn)實主義美學(xué)的重要總結(jié)。安德烈·巴贊的電影理論向人們揭示出，電影的永恒的魅力，永遠(yuǎn)來自于現(xiàn)實生命所展現(xiàn)的全部的豐富性和復(fù)雜性，而安德烈·巴贊對現(xiàn)實和新現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格的追求，正是對這一永恒魅力的深刻體認(rèn)，正因為如此，安德烈·巴贊的電影理論因此而表現(xiàn)出永恒的價值。

安德烈·巴贊的電影理論并不局限于寫實主義。達(dá)德利·安德魯在《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》一書中指出：“安德烈·巴贊對自然的力量與意義的那種近乎宗教的信仰，使他不遺余力地宣傳寫實主義的形式和方法。但我們切不可只把他看作一個寫實主義者。[3]145在某些場合，安德烈·巴贊也并沒有強(qiáng)迫電影接受單一的寫實風(fēng)格，在《電影現(xiàn)實主義和解放時期的意大利流派》一文中，安德烈·巴贊也曾提到，“在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，寫實和虛構(gòu)都是藝術(shù)家個人獨有的權(quán)力?！盵2]20安德烈·巴贊探討了蒙太奇在電影語言中的辯證關(guān)系，提倡一種能夠保持空間和時間的連續(xù)性的景深鏡頭和長鏡頭電影語言策略，他對情節(jié)散化的現(xiàn)象學(xué)敘事、復(fù)雜連續(xù)的場面調(diào)度敘事、追求現(xiàn)場感的表演敘事等新現(xiàn)實主義敘事策略的論述，以及他提出并總結(jié)的作者策略，在電影理論史上也有著永恒的價值。

安德烈·巴贊電影理論的永恒價值，還體現(xiàn)在審美原則上對電影的藝術(shù)價值的尊重。與克拉考爾不同的是，安德烈·巴贊作為一個電影理論工作者，他的理論與克拉考爾全然相反，是一種自下而上的非學(xué)院式的更為開放的電影理論形態(tài)，即他的理論來源于現(xiàn)實的電影創(chuàng)作。安德烈·巴贊的電影理論始終是和電影創(chuàng)作實踐結(jié)合在一起的。二戰(zhàn)之后電影技術(shù)和電影拍攝方法的巨大變化，作者電影的勃興等等，這些都成為安德烈·巴贊電影理論形成的良好的土壤，這是安德烈·巴贊的電影理論的活力所在，安德烈·巴贊的電影影像觀和電影藝術(shù)觀來自這一現(xiàn)實的創(chuàng)作基礎(chǔ)。安德烈·巴贊的一生，總是和電影創(chuàng)作者和電影評論人員在一起，他和電影導(dǎo)演們建立起了親密的關(guān)系，對電影的創(chuàng)作有著非常直接的了解。他的電影理論總是通過對具體影片的癥候式閱讀，來獲得對電影最真切、也是最尊重藝術(shù)獨特價值的觀點。安德烈·巴贊的電影理論和評論，始終和電影的放映和講解活動聯(lián)系在一起，使得他能夠及時地根據(jù)電影觀眾的反饋來進(jìn)行理論的總結(jié)。安德烈·巴贊的電影理論和評論，也始終與創(chuàng)辦和編輯雜志聯(lián)系在一起，使得他從編輯和辦刊的角度，獲得對電影理論的不同的視角和觀點。

“審美原則”始終是安德烈·巴贊電影理論放置在第一位的價值標(biāo)準(zhǔn)。安德烈·巴贊總是從具體的電影創(chuàng)作、具體的影片分析、以及每一個電影語言的細(xì)微方面，來探討并研究電影藝術(shù)的獨特價值。達(dá)德利·安德魯指出：“他的專門研究領(lǐng)域，永遠(yuǎn)是在黑暗中投射到銀幕上的稱之為電影的特殊產(chǎn)品，個人與社會群體可以從中獲得未知的營養(yǎng)。他研究的是電影的復(fù)雜性、規(guī)則性，尤其是人們可能稱為不規(guī)則性的細(xì)微變化，……這些研究將他引向了人種學(xué)者更直接地進(jìn)行研究的文化價值與含義的結(jié)構(gòu)，很少有人從這些角度研究電影。”[4]安德烈·巴贊對不露形跡的藝術(shù)技巧的追求，正體現(xiàn)了安德烈·巴贊尊重電影每一個藝術(shù)細(xì)節(jié)的完美追求。對審美價值和電影藝術(shù)獨特本性的追求，正是安德烈·巴贊電影理論永恒魅力的源泉所在。

結(jié) 語

作為新現(xiàn)實主義電影美學(xué)的重要闡釋者和倡導(dǎo)者，安德烈·巴贊非常推崇電影語言運用中的技巧的隱形。與此相應(yīng)，安德烈·巴贊在他的電影評論中，表現(xiàn)出了對情節(jié)的消失、故事的消失、演員的消失、場面調(diào)度的消失等方面的贊賞。安德烈·巴贊的這些觀點，既與他對新現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格的追求有關(guān)，也出于他對某種技巧隱形觀的激情贊賞。安德烈·巴贊把新現(xiàn)實主義的語言策略和敘事風(fēng)格視為是一種沒有技巧和痕跡的風(fēng)格追求，通過透明含混的能指系統(tǒng)和了無痕跡的電影語言運用來實現(xiàn)新現(xiàn)實主義的電影風(fēng)格。

安德烈·巴贊對“技巧隱形”的追求，正是以審美原則來追求電影藝術(shù)價值的體現(xiàn)。安德烈·巴贊的“技巧隱形觀”，使得他超越他所處的年代的局限，通過對審美原則和藝術(shù)價值的追求，實現(xiàn)了對經(jīng)典電影理論的超越，從而使他的電影藝術(shù)理論表現(xiàn)出永恒的價值。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 達(dá)德利·安德魯. 巴贊傳[M]. 張?zhí)?，張立，譯. 北京：新星出版社，2011：3.

“Invisibility of the Technique”： André Bazin’s Theory on the Langue of Film

Abstract：André Bazin is an important advocate of the idea of “invisibility of the technique” in films. As an important interpreter of the Neorealist film aesthetics， André Bazin advocates the invisibility of technique in the use of film language. And correspondingly， he expresses his appreciations for the disappearance of plot， story， actors and mise-en-scène （the arrangement of scenery and stage properties） in his film reviews. Bazin’s views are both related to his pursuit of the neorealist aesthetic style and his earnest admiration for the “invisibility of the technique”. André Bazin regarded the language strategy and narrative style of Neorealism as a stylistic pursuit without any technique or trace， achieving the Neorealist film style through a transparent and ambiguous signifier system and the use of traceless film language. André Bazin’s pursuit of “invisibility of the technique” reflects his adherence to aesthetic principles and respect for artistic value.

Key words：André Bazin; film theory; Neorealist aesthetics; invisibility of the technique