“自由的現(xiàn)象學”與藝術現(xiàn)象學

摘 要：德國思想家君特·費格爾在《馬丁·海德格爾：自由的現(xiàn)象學》一書中指出，雖然存在問題是海德格爾哲學的主導問題，但自由問題才是海德格爾哲學的中心主題。因此，如果把海德格爾哲學稱之為“現(xiàn)象學”，那么，這種哲學也可叫做“自由的現(xiàn)象學”。費格爾談到他對自由的關注受到了藝術的啟發(fā)，這在一定程度上呼應了海德格爾后期的藝術之思。費格爾把自由視為一個自由的敞開域，這實際上正是海德格爾對藝術本源的某種規(guī)定。在海德格爾看來，藝術是萬物如其所是得以顯現(xiàn)的自由境域，是天地神人四重整體互相映射的游戲。這種關于藝術的現(xiàn)象學思考，不僅奠定了海德格爾在當代藝術現(xiàn)象學中的核心地位，也為我們理解藝術作品提供了重要的視域。值得注意的是，經(jīng)由費格爾強化了的“自由”概念，讓我們隱約窺見了海德格爾從“存在”出發(fā)的藝術現(xiàn)象學的價值旨歸。

關鍵詞：《馬丁·海德格爾：自由的現(xiàn)象學》；藝術現(xiàn)象學；自由；藝術本源

中圖分類號：J0-02

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）03-0019-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.003

德國思想家君特·費格爾（Günter Figal）在《馬丁·海德格爾：自由的現(xiàn)象學》（Martin Heidegger：Phnomenologie der Freiheit，該書德文版首版于1988年，中文譯本由聊城大學哲學系陳輝博士于2023年翻譯后由福建教育出版社出版，后文簡稱《自由的現(xiàn)象學》）一書中宣稱，海德格爾的哲學是“自由的現(xiàn)象學”。在費格爾看來，自由問題貫穿海德格爾思想的始終，如果把海德格爾哲學稱之為“現(xiàn)象學”，那么，這種哲學也可叫做“自由的現(xiàn)象學”。在費格爾看來，“自由”是海德格爾哲學“顯現(xiàn)”出來卻未曾言明的：“海德格爾沒有去思辨他所顯現(xiàn)的，這首先讓我明白了應該將我的工作致力于自由問題?！盵1]418因此，費格爾認為，從“自由”切入理解海德格爾，或能找到超越海德格爾哲學之思的可能性。這里面有沒有一種“闡釋的暴力”，還可再討論。讓我們感興趣的是，費格爾把海德格爾的存在問題“置換”為自由問題的思想路徑，與他對藝術的關注有比較密切的關系，而這和海德格爾后期對藝術的沉思構成了某種呼應。顯然，費格爾的思入“自由”與海德格爾的思入“存在”，和“藝術”問題都有某種內(nèi)在關聯(lián)。如果借助費格爾的觀點來理解海德格爾，那么我們可以說，海德格爾在《存在與時間》中顯現(xiàn)卻未曾思辨的“自由”在后期的“藝術”之思中仍舊得以持續(xù)。當然，在費格爾這里，藝術關涉的是自由問題；在海德格爾那里，他想必不會同意費格爾，他的藝術之思始終關涉的是存在問題。不過，費格爾帶給我們的啟發(fā)是，從“自由”角度切入理解藝術現(xiàn)象特別是海德格爾的藝術之思，很多問題似乎更容易講清楚。本文要闡釋的話題也就圍繞這一視點展開。首先是跟著費格爾的步伐，探究海德格爾哲學作為自由現(xiàn)象學的可能性；然后對由自由問題導出的海德格爾藝術現(xiàn)象學思想展開討論。海德格爾對藝術各個方面的重要問題基本上都作出了現(xiàn)象學層面上的討論，包括藝術的起源、藝術及作品的本質(zhì)、藝術的價值意義、藝術家及藝術生產(chǎn)、藝術作品的層次結構、藝術作品的闡釋與接受等。本文主要討論藝術本源問題，不僅因為這是海德格爾藝術思想的根基性問題，最能夠體現(xiàn)海德格爾藝術現(xiàn)象學的根本旨趣；還因為這也是費格爾和海德格爾之間藝術現(xiàn)象學思想?yún)^(qū)別最大的地方。

一、海德格爾哲學作為“自由的現(xiàn)象學”

如果把海德格爾的哲學稱為存在的現(xiàn)象學，大概不會引起太多爭議，這也是流行的對海德格爾的一般看法。我們知道，存在問題是海德格爾哲學的主導問題，對存在的追問和沉思貫穿海德格爾前后期的哲學思想。但費格爾卻有不同的看法。他認為，海德格爾在存在問題的背景中發(fā)展出了一種替代了主體性的自由概念，自由問題是海德格爾哲學的中心主題。如果自由問題是中心主題，那么海德格爾哲學被稱為自由的現(xiàn)象學當然是可以的。而且，費格爾強調(diào)指出：“海德格爾的哲學是關于自由的，即使有些地方?jīng)]有提到自由——人們不應該將一個哲學家的中心問題（das zentrale Problem）與其中心主題（zentralen Thema）混為一談?！盵1]413這就是費格爾對海德格爾展開闡釋的基本立場。費格爾指出，對自由問題的關注在海德格爾早期思想中就已見端倪，而這在后來的《存在與時間》中體現(xiàn)得尤為明顯。并且，當海德格爾接過柏拉圖和亞里士多德的存在問題，實際上也把自由主題接手過來了。費格爾舉例說，如果柏拉圖洞穴說討論的是人的自由與非自由問題，那么：“哲學作為對屬于人之本質(zhì)的自由的解放，海德格爾接受了這種柏拉圖式的主題并以他自己的方式來塑造它?！盵1]413至于亞里士多德，眾所周知，這可以說是海德格爾存在之思最重要的源頭，海德格爾談論存在和自由的許多重要術語，如話語、潛能、現(xiàn)實、去蔽、遮蔽、敞開等，就直接來自于他對亞里士多德存在學說的闡釋。顯然，費格爾力圖要說明的是，自由主題植根于海德格爾的哲學，一直伴隨著他的存在之思。自由和存在貌似有一種伴生關系，因此，存在之追問實質(zhì)上也是自由之追問。費格爾或許就是這樣理解的，他宣稱：“如果將海德格爾的存在問題理解為一個自由問題的觀點是正確的，那么他的自由概念不僅具有存在論意義，而且本身就是存在論?！盵1]17這樣，費格爾實現(xiàn)了存在現(xiàn)象學到自由現(xiàn)象學的轉(zhuǎn)換，“自由”而非“存在”成了費格爾解釋或拆解海德格爾哲學的鑰匙。

費格爾的工作主要圍繞《存在與時間》這部著作展開，結合他當時能看到或找到的海德格爾不同時期的其它文本，試圖用“自由的現(xiàn)象學”來整體把握海德格爾的哲學思想。那么，費格爾所說的“自由”是什么呢？費格爾對自由的理解和他對“自由空間”的興趣相關，他說：“我持續(xù)地對自由可以思考為自由空間的思想感興趣——自由不是作為人類特性，而是作為一種敞開狀態(tài)的本質(zhì)規(guī)定，在這種狀態(tài)中人類有所作為?！盵1]430簡單來說，費格爾所說的自由是一種“去主體性”的自由，不是人的精神自由、意志自由行和為自由這些東西，而是一個敞開的場域，一個游戲空間，人要依托于這個“自由空間”才能“有所作為”。實際上費格爾的這種自由觀在海德格爾那里是有根據(jù)的。海德格爾在1930年《論真理的本質(zhì)》的演講中談到，自由就是“讓存在者存在”，“向著敞開域的可敞開者的自由讓存在者成其所是”。[2]216海德格爾進一步指出：“作為這種讓存在，它向存在者本身展開自身，并把一切行為置入敞開域中。讓存在，亦即自由，本身就是展開著的（aus-setzend），是綻出的（ek-sistent）。”[2]217費格爾的自由觀無疑受到海德格爾的重要啟發(fā)。但需要注意的是，費格爾的“敞開狀態(tài)”是空間性的，而海德格爾的“敞開域”更多是時間性的或者說時空一體的。并且，在海德格爾這里，自由不是本源性的，存在才是。當然，正是這種差異中的“爭執(zhí)”，讓費格爾的解讀更有意義。除了立足于這種自由觀外，通過對差異、現(xiàn)象與現(xiàn)相幾個概念的梳理，費格爾還提出了“自由的差異”這一討論《存在與時間》的視域。他指出，根據(jù)亞里士多德的“差異”概念，我們相信同一種事物具有多樣性，現(xiàn)象與它的現(xiàn)相（Erscheinung）也可被規(guī)定為一種差異。因此，“如果認為現(xiàn)象被隱藏在現(xiàn)相中，其必須通過現(xiàn)象學的工作來揭開（freigelegt），而反過來現(xiàn)象學的工作又是從敞現(xiàn)意義上的現(xiàn)相的方向去使之自由（Be-freiung），那么，人們可以把現(xiàn)相和現(xiàn)象的差異理解為自由的差異?！盵1]46-47依據(jù)這樣的自由立場，費格爾在解讀中指出，《存在與時間》中存在論的基本范疇，例如此在的實存論結構、此在本真性和非本真性的劃分，以及時間性等都可歸結為自由問題的“差異”展現(xiàn)。還有，費格爾在對《存在與時間》的解讀中，運用了分析哲學的話語模式，清楚地梳理了海德格爾的自由思想和柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾等先哲的關系，對于我們理解海德格爾自由思想的來源有著重要幫助。費格爾的《自由的現(xiàn)象學》出版于1988年，那時他還沒有讀到海德格爾的《哲學論稿》（1989）及后來陸續(xù)出現(xiàn)的其它著作。但時隔多年之后，這位海德格爾協(xié)會會長、弗萊堡大學胡塞爾—海德格爾講席教授，談到《自由的現(xiàn)象學》一書時，仍然堅持自己當年的觀點。無疑，《自由的現(xiàn)象學》經(jīng)受住了時間的考驗。實際情況是，這本書一出版就引起了學界的重視，并很快成為我們理解海德格爾哲學特別是《存在與時間》的經(jīng)典著作。

海德格爾的《存在與時間》于1927年面世，不管是對于海德格爾本人還是20世紀的西方哲學史來說，這都是一個重大事件。這部著作奠定了海德格爾作為存在主義思想家的大師地位，也啟發(fā)了后來眾多哲學家關于存在特別是人的生存處境的深刻思考。海德格爾在該書中宣稱，西方人對“存在（Sein）”的“遺忘”由來已久，原因在于形而上學認為已經(jīng)解決了這個問題，但實際上，存在的意義仍然是晦暗不明的。因此，《存在與時間》要重提“存在”問題，并試圖梳理清楚這一問題。梳理的切入點在哪里？在海德格爾看來是“時間”，因為任何一種對存在的理解都要以“時間”作為其視野。那么，到底什么是“存在”呢？“存在”就是“存在者”的存在。而在眾多存在者中，人是有所不同的。這不僅在于人這種存在者能夠?qū)Α按嬖凇卑l(fā)問，還在于其對于“存在”有一種含混之領會。因此，從人的存在去“思入”存在問題，也就成了海德格爾選擇的路徑。人的存在之本質(zhì)就是“生存”，而這一“生存”是結構性地展開的，海德格爾稱之為“在世界之中存在（In-der-Welt-sein）”。由于海德格爾賦予了人的存在以“優(yōu)先性”，所以他的“存在”問題下落為人之“在世界之中存在”的問題，就是人之生存論的問題，也即海德格爾所說的“基礎存在論”的問題。海德格爾把人這種存在者稱之為“此在（Dasein）”，以此標明他從“此（Da）”出發(fā)的對人之“在（sein）”的思考。因此，作為人之本質(zhì)的“此在（Dasein）”往往也被海德格爾稱為“此之在（Da-sein）”。這樣，人的存在問題也就是“在世界之中（In-der-Welt）”的問題，也即是“此（Da）”的問題。顯然，《存在與時間》從“存在”出發(fā)，實際上展開討論的卻是人的生存論的問題。當然，這都在海德格爾最初的設想之中，《存在與時間》只是完成了他計劃的第一部分的前兩節(jié)內(nèi)容而已。雖然后續(xù)著作多少偏離了原初的計劃，但我們看到，海德格爾后來的“存在之思”，始終如《存在與時間》一樣，同人的存在即“在世界之中存在”一直糾纏在一起。這樣，我們大體能夠理解費格爾對海德格爾的判斷，“存在之思”是海德格爾反復追問的“中心問題”，人如何“去存在”則是海德格爾必須要回答的“中心主題”。如果人的存在本質(zhì)是“自由”，“去存在”的問題也就成了關于“自由”的問題。

依照費格爾的理解，海德格爾在《存在與時間》中對人的存在的“本真”和“非本真”的現(xiàn)象學思考，實際上談論的是“自由的差異”問題，是“現(xiàn)象”和“現(xiàn)相”的問題。人的實際的“在世界之中存在”是此在的“現(xiàn)相”，通過把這一“現(xiàn)相”“敞現(xiàn)”出來，才能夠贏得更為根本的“現(xiàn)象”。在費格爾看來，海德格爾在《存在與時間》中做的就是這一“敞現(xiàn)”的工作，也就是“自由的現(xiàn)象學”的工作。那么，海德格爾在《存在與時間》中“敞現(xiàn)”了什么呢？實際上就是作為此在的人“在世界之中存在”這一“現(xiàn)相”。人能存在的前提是“在世界之中”，因此，《存在與時間》討論的重點問題就是人如何“在世界之中”的實際存在與本真能在。其中，可以說“世界”是人之存在的“場域”，“在之中”則是人之存在的“方式”。雖然海德格爾也強調(diào)“世界”源于“時間性”，但實際上在《存在與時間》的闡釋中，人的生存論結構有了兩種，一是源于時間的“將來—曾在—當前”之存在，一是源于世界的“在世之在（In-der-Welt-sein）”。實際上，在海德格爾后來的著作中，“世界”這個概念的地位越來越突出，特別是他從藝術去思入存在之后，“世界”甚至成了一個中心概念。這樣，沿著費格爾的思路，“世界”作為一個敞開域，正是作為此在的人“能存在”的那個“自由域”，而藝術作品的意義，正如海德格爾后來所言的，恰恰在于能夠“建立一個世界”，一個天地神人四方游戲的世界整體。

《存在與時間》作為海德格爾思想之路上的標志性著作，卻沒有解決海德格爾一開始提出的存在問題，他的思想之路隨后有了某種“轉(zhuǎn)向”，學界一般把他1930年的演講《論真理的本質(zhì)》視為“轉(zhuǎn)向”的開始事件。關于這種前后期的“轉(zhuǎn)向”，眾說紛紜，我們不在此處討論。我們感興趣的是，海德格爾后期的思想之路，藝術之思占據(jù)了很大一個板塊，包括藝術本源、藝術創(chuàng)作、藝術家、藝術作品、藝術闡釋等問題，藝術門類上主要涉及到詩、建筑、繪畫等。其中，《藝術作品的本源》（1935/36）已經(jīng)成為我們研究藝術現(xiàn)象學的經(jīng)典文本。需要追問的是，不管作為海德格爾思想主導問題的“存在”還是中心主題的“自由”，它們和藝術到底是什么關系？或者換個說法，海德格爾的藝術現(xiàn)象學到底在多大程度上實現(xiàn)了對“存在”和“自由”的“啟思”？這一從“自由的現(xiàn)象學”導出的藝術現(xiàn)象學問題，正是本文后面的旨趣所在。

值得一提的是，費格爾的思想之路也和藝術有密切關系。作為伽達默爾的學生，哲學是費格爾的主業(yè)。但費格爾卻對藝術有著濃厚的興趣，在繪畫、音樂和文學方面都有涉獵。他回憶年輕時候：“從上學時代開始，繪畫就占據(jù)了我的生活，我總是喜歡看吸引我的畫，這令我快樂?！盵1]425還有一次在參加音樂節(jié)的路上，費格爾遇到了一個同齡的音樂家（曼佛雷德·特羅亞恩）并與其成為朋友，兩人對音樂有一些宏大計劃，其中甚至包括“一起寫一本定義瓦格納的書”[1]426。而文學閱讀如恩斯特·云格爾的《發(fā)射》《在大理石懸崖上》《冒險的心》等著作都曾帶給他以巨大的沖擊。列舉這些，我想說明的是，似乎“藝術”和“自由”有一種命中注定的關系。實際上，西方自文藝復興以來，思想家們圍繞著自由和藝術關系的討論就沒有中斷過。康德、席勒、謝林、黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾、伽達默爾、馬爾庫塞、梅洛-龐蒂、?？?、德里達、斯蒂格勒，等等。所以，費格爾并不例外。費格爾的藝術經(jīng)驗，讓他對藝術空間有了一種切身性的理解，藝術呈現(xiàn)出來的這個審美空間對他的“自由空間”思想有重要啟發(fā)。費格爾說，通過藝術：“我開始認識到那些無法顯現(xiàn)者、留白者和空無者的美”[1]427。無疑，費格爾的思想和藝術現(xiàn)象學有重要關系。當然，要談到藝術現(xiàn)象學的基本問題，談到對藝術的深刻闡發(fā)，我們還得回到海德格爾。

二、雅典娜的貓頭鷹：藝術本源的現(xiàn)象學問題

在某種程度上可以說，海德格爾奠定了當代藝術現(xiàn)象學的基礎。這不僅因為他在《存在與時間》及其它文本中演示了“自身顯現(xiàn)”的藝術現(xiàn)象學方法，更主要的是他提供了一套比較系統(tǒng)的藝術現(xiàn)象學術語，如顯現(xiàn)、現(xiàn)相、境域、解蔽、遮蔽、聚集、敞開、在場、涌現(xiàn)、世界、大地、神秘、本真、游戲、詮釋，等等。孫周興認為：“在‘藝術現(xiàn)象學’的思想路線上，海德格爾是一個開端性的人物，盡管此前或同時也有一些現(xiàn)象學哲學家（如蓋格爾、茵伽登等）做過相關的工作，但海氏的努力是最為堅實而有力的。”[3]1

在我們看來，在藝術現(xiàn)象學方面海德格爾最為堅實有力的工作應該是他對藝術本源的思考。藝術本源問題，包含了本質(zhì)和起源。1967年，已近耄耋之年的海德格爾在雅典作了一個報告：《藝術的起源與思想的規(guī)定》。在報告中，海德格爾用他一貫的詞源學分析方式，從掌管戰(zhàn)爭、文藝、技藝的智慧女神雅典娜入手，他指出，雅典娜的名字含義是“多樣猜度者”，猜度的意思是預先思考操心以使某事某物獲得成功。這種預先性的“猜度”就導向了“知道”（Wissen）?！爸馈币馕吨牟皇侵谱?，而是先行看到。如何才能先行看到呢？作為“明眸女神”的雅典娜，她的貓頭鷹的眼睛能穿透黑夜，使不可見的成為可見的。同時，雅典娜還是諸神中知道封閉著的（作為光源的）閃電房間鑰匙的女神。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地，海德格爾說，雅典娜沉思的目光朝向著邊界。邊界不是輪廓和范圍，也不是某物的終止之處，“邊界乃是某物借以聚集到其本己之中的東西，為的是由之而來以其豐富性顯現(xiàn)出來，進入在場狀態(tài)而顯露出來”[3]76。這位作為多樣猜度的、明亮觀看的、沉思著邊界的女神，能看到（預先洞見）人類可能作品的不可見形態(tài)，也能看到自然涌現(xiàn)的事物。在海德格爾這里，“自然”就是“涌現(xiàn)”，而“世界整體”作為涌現(xiàn)/自然向人訴說，因此，當“世界整體”受到逼迫時，就“不得不根據(jù)自己的能力把這樣一個東西（后者應當作為作品讓一個迄今尚未顯現(xiàn)出來的世界顯現(xiàn)出來）帶入在場狀態(tài)之中，那么它就可能而且必須應和于這種訴求”[3]76。而藝術就是對這一涌現(xiàn)/自然的應和，并與這一涌現(xiàn)/自然以一種神秘的方式共屬一體。[3]76海德格爾在這里的意思還是很清楚的，簡單而言，藝術起源于對世界整體的涌現(xiàn)的應和，并“讓一個迄今尚未顯現(xiàn)出來的世界顯現(xiàn)出來”。顯然，“讓……顯現(xiàn)”就是藝術起源的現(xiàn)象學規(guī)定，并且，這種顯現(xiàn)還是“世界整體”的“自我顯現(xiàn)”。

實際上，海德格爾的這種藝術觀，在《藝術作品的本源》中已經(jīng)比較清楚了。我們知道，海德格爾在1930年代的思想“轉(zhuǎn)向”，其中表現(xiàn)出的路標之一就是對藝術的沉思。在《藝術作品的本源》中，他說：“藝術就是真理的生成和發(fā)生?！薄八囆g作品和藝術家都以藝術為基礎：藝術之本質(zhì)乃真理之自行設置入作品?！盵4]59那么，什么是真理？在《論真理的本質(zhì)》（1930）中，海德格爾指出，他所談論的真理不是流俗意義上的符合論的真理，他說，古希臘所說的“真理”應該譯為“無蔽”，真理乃是無蔽之真理。而“無蔽”就是一種敞開狀態(tài)，這又是他的“自由”的規(guī)定。所以，海德格爾說：“真理的本質(zhì)乃是自由（Das wesen der wahrheitist die Freiheit）。”[2]214自由的本質(zhì)我們前文已經(jīng)強調(diào)，自由就是“讓……存在”，讓存在者置入敞開域中而成其所是。前文提到了，費格爾就是在這一意義上把自由視為敞開域的敞開狀態(tài)的本質(zhì)規(guī)定，并以此作為他的“自由空間”的立論根據(jù)。但是在海德格爾這里，事情并沒有結束。他說：“讓存在自身也是一種遮蔽。在此之在的綻出的自由中，發(fā)生著對存在者整體的遮蔽，存在著（ist）遮蔽狀態(tài)?！盵2]222無疑，這個作為自由的敞開域并不平靜，充滿了無蔽/遮蔽、顯現(xiàn)/隱藏、潛能/現(xiàn)實之間的“爭執(zhí)”（Streit）。那么，這個“爭執(zhí)”又是怎么回事呢？是自由的敞開域的先天屬性？和真理又有什么關系？又是如何成就藝術的本質(zhì)的呢？現(xiàn)在，藝術的本質(zhì)依然還是一個謎。在《藝術作品的本源》中，海德格爾說，“爭執(zhí)”的根源是“世界和大地的對立”。海德格爾所說的大地（Erde）就是自然，自然就是涌現(xiàn)。[4]28實際上，“世界”和“大地”這對概念，和他在1967年的《藝術的起源與思想的規(guī)定》中所用的是一樣的，只是沒有把自然稱之為大地而已。這樣，跨越30多年的兩部文本對藝術本質(zhì)（源）的思考就有了一種內(nèi)在必然的呼應。讓我們回到《藝術作品的本源》，看看海德格爾說的大地和世界是怎么回事。他說：“大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來的涌現(xiàn)。在涌現(xiàn)者中，大地現(xiàn)身而為庇護者（das Bergende）?！盵4]28世界和大地對應，但世界不是現(xiàn)成事物的單純聚合，也不是對現(xiàn)成事物總和的表象的想象框架，他說：“世界世界化，它比我們自認為十分親近的可把握和可覺知的東西更具存在特性。世界決不是立身于我們面前、能夠讓我們細細打量的對象。只要誕生于死亡、祝福與詛咒的軌道不斷地使我們進入存在，世界就始終是非對象性的東西，而我們?nèi)耸冀K隸屬于它?！盵4]30-31大地和世界是什么關系呢？海德格爾說：“世界和大地本質(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地穿過世界涌現(xiàn)而來。但是，世界與大地的關系絕不會萎縮成互不相干的對立之物的空洞統(tǒng)一體。世界立身于大地；在這種立身中，世界力圖超升于大地。世界不能容忍任何閉鎖，因為它是自行公開的東西。而大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并且扣留在它自身之中?！盵4]35現(xiàn)在情況就很清楚了，為什么大地和世界會發(fā)生“爭執(zhí)”。那么，大地和世界的爭執(zhí)與藝術有什么關系呢？海德格爾說，作品讓大地成為大地，讓世界成為世界：“建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征。”[4]34“作品之作品存在就在于世界與大地的爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中。”[4]35作品的“作品存在”就是作品的本質(zhì)，就是作品的真理。然后，海德格爾指出，“真理之本質(zhì)即是原始爭執(zhí)（Urstreit），那個敞開的中心就是在這一原始爭執(zhí)中被爭得的”[4]41。到這里，事情基本上明朗了。藝術是真理的生成或發(fā)生，與“真理—敞開域（敞開的中心）—自由”有內(nèi)在的本質(zhì)關系，而這些又必然關乎于世界與大地的宿命般的爭執(zhí)，這種爭執(zhí)大約就是藝術的起源之處了。在《藝術的起源與思想的規(guī)定》中，藝術的起源被海德格爾思為對世界整體的涌現(xiàn)（也叫做自然、大地）的應和。結合不同時期的這兩個文本來看，在海德格爾這里，藝術的起源也是它的本源。如果我們進一步追問，爭執(zhí)的本質(zhì)或涌現(xiàn)的本質(zhì)是什么？我想，這最終必然會回到“被遺忘的存在”，或者“最后之神秘”。當然，這是雅典娜的貓頭鷹能否預先洞悉之事，卻是不清楚的。

在不同時期的這兩個文本中，海德格爾對藝術本源的規(guī)定主要體現(xiàn)在兩個方面。一是藝術的真理性，一是藝術的世界性。從“真理”來看，海德格爾所說的真理不是形而上學的在場真理，而是一個自由的敞開域，這一自由敞開域讓藝術成為藝術。從“世界”來看，藝術是對世界整體之涌現(xiàn)的應和，而這種應和又源自于世界整體的要求。顯然，藝術的真理性和世界性相互依存相互建構，共同構成藝術本源的本質(zhì)規(guī)定。表面來看，海德格爾對藝術本源的這兩個規(guī)定是比較奇怪的，實際上，在我們看來，這恰恰是他的“存在”現(xiàn)象學將要引發(fā)的結果。

藝術的本源問題是藝術學最為關注的核心問題之一。一般的看法可以分為四大類：一是本體層面上的，例如藝術是理念的模仿（柏拉圖）、藝術是絕對精神的顯現(xiàn)（黑格爾）；二是主體層面上的，例如藝術是情感的表現(xiàn)（蘇珊·朗格）、藝術是欲望的升華（弗洛伊德）；三是形式層面的，例如藝術是“有意味的形式”（克萊夫·貝爾）；四是活動層面的，例如游戲說（康德、席勒）、巫術說（泰勒）。這些關于藝術本源的看法從不同角度揭示了藝術的特質(zhì)，對我們理解藝術本質(zhì)及藝術作品都有重要幫助。比較而言，海德格爾的藝術觀貌似接近本體論層面的看法，特別是他的真理和世界整體概念，容易給人這種錯覺。實際上，當海德格爾重提存在問題的時候，在場形而上學包括本體論都是他力圖解構的對象。但問題是，我們要如何才能理解“存在”或者說切近“存在”？“存在”不能簡單地是“有”，也不能判斷其為“無”。對于我們生存于其中這個世界來說，萬事萬物都只是存在者而不是存在。存在是存在者的存在，存在讓存在者得以存在。事情似乎是顯而易見的，然而，這對我們理解存在也沒有太大的幫助。人作為“此在”式的存在者，在所有存在者中具有優(yōu)先性，但這種優(yōu)先性是有限的，最多對存在有一種平均的含混的領會。何謂存在，仍然是一個難解的問題。但在海德格爾不停的追問中，在各種“路標”的指示中，我們似乎得以不斷地切近存在。

這個追問分為解構和建構兩個方向。在解構這個方向上，海德格爾指出我們這個生活其中的現(xiàn)實世界是越來越崩壞了。這種崩壞表現(xiàn)在多個方面，根子是主體形而上學占據(jù)了絕對的統(tǒng)治地位。在主體形而上學的統(tǒng)治下，人站到了萬物的對面，用技術理性擺置著促逼著萬物包括人自身——自然成了資源，地球成為礦藏，天空成為航道，世界被表象化為世界圖像——這成為我們這個時代的本質(zhì)特征。用馬克思的話來說，也就是一切都異化了。什么是異化？簡單來說，就是人和萬事萬物的本質(zhì)都脫落了，人不再成其為人，物不再成其為物。超越這種異化狀態(tài)，恢復人的人性、物的物性、自然的自然性、世界的世界性，必然成為我們思考和行動的目標。那么，這樣一種非異化狀態(tài)的本質(zhì)是什么呢？用費格爾的話來說，就是“自由”，也即是他所說的海德格爾哲學的“中心主題”。需要注意的是，這里的自由不僅指向人的自由，也指向萬事萬物的自由；同時，這個自由也不是人和萬物先天攜帶的某種本質(zhì)或形而上學的設定，毋寧說，這個自由是一個自由場域。這個場域的運行機制是“泰然任之”，正是基于這種“讓存在”，人和萬物才能因此而成其所是。在費格爾看來，這實際上就是海德格爾在建構的方向上指出來的東西，也是他的存在之思要去解決的問題。那么，有沒有建構起這樣一個自由場域的可能性呢？退一步說，也就是人和萬物有沒有擺脫存在危機的可能性？

在海德格爾看來，在場形而上學已經(jīng)在尼采那里達到巔峰，走向了它的終結。顯然，形而上學這條思辨之路是走不通了。另一方面，現(xiàn)代科學和技術，在本質(zhì)上仍然是形而上學的，它們加劇和催化著世界圖像時代的危機。雖然海德格爾辯駁說他既不反對科學也不反對技術，并且認為在危機中必然潛藏著生機——一種新的開端的可能性，但他并沒有把拯救的可能性寄托在科學和技術上。還有沒有另外一種可能呢，一個超人或“最后之神”來打破這個世界的鎖鏈？雖然海德格爾的存在之思不乏神學色彩，但他也沒挑明有那樣一條明確的神學之路。那么，思入存在或者說思入自由的可能性到底在哪里？海德格爾最終選擇了藝術。在海德格爾這里，藝術的特殊性何在？首先，和現(xiàn)實世界比起來，藝術的世界超越了現(xiàn)實性，保留了可能性；其次，在這個世界全面圖像化的時代，或許只有藝術才能打開一道看見未來的窗口。但我們需要注意的是，正如前文所述，海德格爾指出這種藝術關涉真理，應和著世界整體，這才是藝術能開啟出自由場域的關鍵所在。

三、梵高的《農(nóng)鞋》：藝術作品的現(xiàn)象學問題

海德格爾認為，藝術是真理的生成和發(fā)生，藝術的本質(zhì)是真理在作品中的自行設置。按照海德格爾的規(guī)定，真理的本質(zhì)是自由，那么，關于藝術的本質(zhì)問題，我們也可以這樣表述：藝術是自由的生成和發(fā)生，藝術的本質(zhì)是自由在作品中的自行設置。然后，當自由進一步被理解為“敞開域”，一個“自由空間”的時候，藝術作品的特質(zhì)就顯現(xiàn)出來了。用通俗的話來說，藝術作品的藝術性就在于其建構了一個“自由的敞開域”，在這個“自由空間”中，事物（包括人自身）如其所是地得以現(xiàn)象（顯現(xiàn)）。實際上，海德格爾關于藝術空間問題有過專門的討論，雖然他僅僅限于雕塑藝術。1969年，在《藝術與空間》一文中，海德格爾指出，雕塑藝術于空間有所體現(xiàn)。然后他追問道，當我們談論空間的時候，其中會說到空間化?？臻g化意味著什么？在海德格爾看來，空間化就是諸位置的開放，從根本上說：“空間化為人的安家和棲居帶來自由（das Freie）和敞開（das Offene）之境?！盵3]86在海德格爾看來，雕塑藝術并不是對空間的占有，更不是對空間的探究，而是位置的開放，以此實現(xiàn)萬物入于其相互歸屬的聚集，并允諾人于此萬物之中的自由的棲居。他說：“雕塑乃是對諸位置的體現(xiàn)：諸位置開啟一個地帶并且持留之，把一種自由之境（einFreies）聚集在自身周圍；此種自由之境允諾各個物以一種棲留，允諾在物中間的人以一種棲居。”[3]88很明顯，不管是萬物的棲留，還是人的棲居，都植根于這一“自由之境”。自由之境也是“敞開之境”，而這一自由敞開的境域是雕塑作品能夠空間化的根源以及目的——沒有這一境域，雕塑作品的空間化就喪失了根本；而雕塑作品空間化的價值指向，就在于開啟出這樣一個境域。這種根源與目的的關系大約就如尼采所言：“即藝術完全是無目的、無目標、無意義的，簡言之，是為藝術而藝術的——一條咬住自己尾巴的蟲子——?！盵5]在尼采那里，目的在于反對賦予藝術以任何道德的重負，因此宣稱“藝術完全是無目的、無目標、無意義的”。然而，解開這些束縛的“藝術”，當然也就是“自由的藝術”——根源和目的達成統(tǒng)一，是“一條咬住自己尾巴的蟲子”。因此，當海德格爾說雕塑的本質(zhì)在于開啟一種“自由之境”的時候，再次應和了他關于藝術本質(zhì)的看法——藝術是真理（自由）在作品中的自行設置。藝術沒有任何現(xiàn)實的目的，藝術保留著可能性，因此才能開啟出一個自由的敞開域，讓事物在這一敞開域中如其所是地顯現(xiàn)出來。費格爾所說的“自由空間”，類似于海德格爾這里的“自由之境”。“空間”也好“境”也好，本質(zhì)皆是“自由”，因此，在一種不嚴格區(qū)分的基礎上，我們可以把這一藝術開啟的“敞開域”稱之為“自由之境域”，我們一般所談論的時間與空間、歷史與當下、潛能與現(xiàn)實、世界與大地，都根植于這一境域才能得以“現(xiàn)象”。因此，要進一步理解海德格爾關于藝術本源的現(xiàn)象學思考，我們還要討論海德格爾立足于這一“自由之境域”對藝術作品的現(xiàn)象學闡釋。

海德格爾關于藝術作品的闡釋，除了上面對雕塑的討論之外，著名的案例還有《藝術作品的本源》中對繪畫（梵高的《農(nóng)鞋》）和建筑（希臘神廟）的闡釋，1934年至1944年間對荷爾德林詩的闡釋，1950年《物》的演講中對壺的闡釋（這篇演講中還提到了電影和電視，但并沒有過多展開），1951年《筑·居·思》的演講中對建筑特別是橋的闡釋。有些奇怪的是，海德格爾對音樂作品沒有很特別的闡釋——要知道，他深愛的尼采在音樂上的成就極高——而他的《哲學論稿》卻又按照“賦格曲”（Fuge）的音樂結構來安排各個章節(jié)。在海德格爾所舉的例子中，梵高的《農(nóng)鞋》和希臘神廟，是他闡釋大地和世界爭執(zhí)的例子；壺和橋，是他闡釋天地神人“四方”游戲的例子；荷爾德林的詩，在他的存在哲學中具有極高的地位，一方面，所有藝術類型中最本質(zhì)的（大體意思是最能切近存在的）是詩，另一方面，最高的詩也就是最高的思。

我們先來看梵高《農(nóng)鞋》和希臘神廟的例子。毫無疑問，這兩個例子都是海德格爾精心挑選的，特別切合他對藝術本質(zhì)的解釋。梵高筆下的這雙鞋子，我們無需知道它的主人是梵高或者某個田間勞作的老頭老婦，這并不重要。重要的是，這雙硬邦邦沉甸甸的破舊的鞋子在畫布上呈現(xiàn)出來了，那黑洞洞的敞口抓住了我們的目光，逼著我們?nèi)プ⒁曀ミM入它——這一雙獨一無二的鞋子。這鞋子屬于某個不在場的人，他/她曾經(jīng)穿著它走在厚重泥濘的大地上，去謀求某種艱難卑微的生活。我們知道，梵高喜歡畫農(nóng)民，土地上豐收的農(nóng)民、茅屋里愁苦的農(nóng)民，在梵高筆下都有表現(xiàn)。海德格爾把這雙農(nóng)鞋視為某個農(nóng)婦的，并不牽強。這雙農(nóng)鞋并不是單純的某雙鞋子，而是承載著農(nóng)婦的整個生活世界。這雙農(nóng)鞋作為器具，但當它在畫布上出現(xiàn)之后：“這器具屬于大地（Erde），它在農(nóng)婦的世界（Welt）里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持?！盵4]19實際上，我們都有這樣的經(jīng)驗，一雙現(xiàn)實中的鞋子，不管它是嶄新的還是破舊的、合腳的還是不合腳的、是具有使用價值交換價值的還是符號價值的，這雙鞋子始終黏稠于我們的現(xiàn)實生活，并最終消失得無影無蹤。但在藝術世界中，梵高的《農(nóng)鞋》撐起了一個空間，一個敞開域，我們在這個敞開域中聽到了大地的回響，看到了世界的意蘊，最重要的是，看到了這雙滯重而又輕盈的鞋子。在梵高的繪畫世界中，鞋子成為鞋子，鞋子的存在得以現(xiàn)象（得以出現(xiàn)并得以自持）。這大約就是海德格爾所說的藝術作品“建立一個世界和制造大地”的意旨所在。

顯然，《農(nóng)鞋》開放出了一個自由的敞開領域，在這個領域中，鞋子的顯現(xiàn)才得以可能。這個敞開領域，在海德格爾關于希臘神廟的闡釋中更加清楚。神廟屹立于巖地，彰顯出天空，召喚著諸神，獻祭于人類，萬物聚集于神廟四周顯示為它們所是的東西。海德格爾說：“神廟作品闃然無聲地開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地之中?！盵4]29正是在大地和世界的爭執(zhí)中，真理在神廟作品中自行設置，一個自由之境域才得以開啟，萬物才得以顯現(xiàn)。海德格爾對神廟的闡釋，已經(jīng)涉及到了他后來提出的“天地神人”四重整體，也呼應了他多年后談論雕塑時對“位置”和“聚集”的沉思?？梢哉f，海德格爾在《藝術作品的本源》中關于自由之境域的思考，已經(jīng)是很成熟的了。在1950年《物》的演講中，海德格爾專門談論了壺這種器物。壺可以裝水也可以裝酒，壺的這種接受傾注的容納叫做“聚集”，同時，壺也可以把裝著的水或酒傾倒出來，這叫“饋贈”。海德格爾把這種雙重的容納（傾注和傾倒）稱之為雙重聚集，這一雙重聚集正是壺之本質(zhì)所在。水是天地的聯(lián)姻，釀酒的果實是天地的滋養(yǎng)物。當我們（作為終有一死者的人）把壺中酒用于敬神獻祭時，諸神也被召喚出場了。正如中國古語所言：“祭如在，祭神如神在?！睂ι竦尿春蜕竦脑趫鍪峭瑫r發(fā)生的。這樣，在海德格爾看來，在壺的本質(zhì)中，棲留著天空與大地，逗留著終有一死的人和諸神。天地神人在壺的聚集中“存在”，人也才能進入這一因聚集而開啟的自由境域，由此通達萬物，能夠傾聽大地的沉默、天空的遼遠和諸神的囈語。在同時期的《筑·居·思》演講中，海德格爾談到了橋這一建筑物。橋連接著河岸，讓河流、陸地與天空進入相互的近鄰關系中。橋也是道路，是養(yǎng)生送死之人從此岸抵達彼岸的道路。同壺一樣，橋也以自己的方式把天地神人聚集于自身。海德格爾說：“橋是一個位置。作為這樣一個物，橋提供出一個容納天、地、神、人的空間?！盵6]163而人作為終有一死者，棲居于這個空間并經(jīng)受著這個空間。什么是棲居？海德格爾說：“保護四重整體——拯救大地，接受天空，期待諸神，護送終有一死者

——這四重保護乃是棲居的素樸本質(zhì)。”[6]167-168可以說，這一棲居之所就是自由之境域，天地神人“四方”共屬一體，互相映射，歸屬于這一自由之境域。在這一境域中，人并不是棲居的主人，相反，是這一自由境域讓人得以棲居。所以，棲居不是說要住進某個房子里。但在字面意義上，棲居的前提是筑造，筑造的當然不是房屋，而是一個自由空間，或者說自由之境。這就涉及到海德格爾對詩的看法了。詩和棲居的關聯(lián)我們都很熟悉——“詩意地棲居”，這句詩差不多已經(jīng)成為路邊攤最便宜的廉價貨了，這顯然超出了荷爾德林和海德格爾的想象。不過，在海德格爾看來，詩意確實是棲居的根基，沒有詩意，何談棲居。如果說棲居扎根于詩意，那“作詩”就是“讓……棲居”。因此，海德格爾說：“作為對棲居之維度的本真測定，作詩倒是原初性的筑造。作詩首先讓人之棲居進入其本質(zhì)之中。作詩乃是原始的讓棲居?！盵6]212海德格爾對詩的看法自有其浪漫主義的和神學的根源，甚至要追溯到柏拉圖的迷狂之詩那里。但不管怎么說，詩作為文學作品的一種，和繪畫、雕塑、建筑、手工藝品一樣，它們的作品性（藝術本質(zhì)）都在于開啟出一個自由之境域。在這個自由之境域中，石頭沉默，花朵綻放，天地神人共屬一體，萬物如其所是得以顯現(xiàn)。因此，可以說藝術之本質(zhì)就是“讓……顯現(xiàn)”，也即“讓……存在”，而其間隱而不顯的“自由”，或許正是海德格爾藝術現(xiàn)象學價值訴求之旨歸。

結 語

胡塞爾的現(xiàn)象學要解決認識的問題，要實現(xiàn)認識與被認識的自在事物之間的一致性。在胡塞爾這里，現(xiàn)象學是一種方法，這種方法最終被歸結為這樣一條原理：朝向?qū)嵤卤旧恚╖u den Sachen selbst）。認識的主體要把所有的偏見懸擱起來，要排除關于認識對象的一切假設，在認識中讓實事本身“直觀地被給予”。胡塞爾把這稱之為現(xiàn)象學的還原，認識過程的心理結構叫意向性。如何建構一個可靠主體，如何通過意向性切中實事本身，這些都是胡塞爾的現(xiàn)象學必須思考的。在胡塞爾這里，現(xiàn)象學作為一種方法，要解決的是認識的科學性、明晰性或者說真理性問題。海德格爾接過胡塞爾的大旗，卻走上了一條通往“存在”的道路。正如費格爾指出的：“當海德格爾將這一思想化為己用時，卻并沒有接受胡塞爾從中得出的二元論結果?！盵1]23-24海德格爾在《存在與時間》中解釋了“現(xiàn)象”的含義，在他看來，“現(xiàn)象”就是顯示自身，“就其自身顯示自身者，公開者”[7]。在胡塞爾那里，“現(xiàn)象”的重心在意向性主體這邊，在海德格爾這里，“現(xiàn)象”的重心偏移到了實事本身的自我顯現(xiàn)。海德格爾的“現(xiàn)象”和胡塞爾的意指并不相同，后來他的許多術語都是圍繞著這個“自身顯示”展開的，例如涌現(xiàn)、無蔽、去蔽、遮蔽、解蔽、境域，等等。無疑，對“現(xiàn)象”的這種理解讓海德格爾開啟出了另一條思想的道路。在海德格爾看來，胡塞爾的現(xiàn)象學作為一種方法，只是去解決認識上“如何”的問題，卻沒有解決更根本的“是（存在）”的問題。換句話說，胡塞爾關注的是“意向性”，卻沒有進一步追問“意向式存在者的存在”，更沒有抵達“存在本身”。海德格爾說：“在意向式存在者之存在這個問題上的耽誤，其本身暴露了一種更為源本的耽誤——即在存在本身這個問題上的耽誤?！盵8]209而存在問題，本身應該是現(xiàn)象學的更基本的問題：“按照現(xiàn)象學的最內(nèi)在的傾向，現(xiàn)象學的追問把自己引向了意向式存在者之存在的問題，而首先是把自己引向了存在本身之意義的問題。”[8]208如何去把握這一“存在”，海德格爾首先從存在者的“現(xiàn)象”邁出他的腳步，多年后由此走向了藝術與存在關系的思考。

存在者的“現(xiàn)象”就是存在者“自身顯示自身”。然而，這種“顯現(xiàn)”是如何可能的呢？在關于藝術的思考中，海德格爾指出了一條道路，那就是藝術開啟出了一個自由的敞開域，這個敞開域“讓”存在者“存在”（自身顯示自身，如其所是）。費格爾談到對藝術的體悟時說：“海德格爾對現(xiàn)象學的規(guī)定——‘讓人從顯現(xiàn)的東西本身那里，如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來看它’——在這里以一種非常令人驚訝的方式得到了實現(xiàn)。”[1]424的確，和熟視無睹的現(xiàn)實相比，藝術確實是“令人驚訝的”——當我們某天醒來，穿過藝術的自由之境，打量著身邊這個熟悉的世界時，或許就像一個來自異鄉(xiāng)的陌生人。

參考文獻：

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“Phenomenology of Freedom”and Phenomenology of Art： On Martin Heidegger：

Phenomenology of Freedom with a Phenomenological Reflection on the Origin of Art

Abstract：German philosopher Günter Figal indicated in his book Martin Heidegger： Phenomenology of Freedom the issue of freedom is the central theme of Heidegger’s philosophy， although the issue of beingis dominant. Therefore， if Heidegger’s philosophy is called “phenomenology”， then it can also be called “phenomenology of freedom”. And Figalstatedthat his concern for freedom was inspired by art， which to some extent echoed Heidegger’s later artistic ideas. Figal regarded freedom as an open realm of freedom， which is actually Heidegger’s definition of the origin of art. In Heidegger’s view， art is a free realm in which all things are in their rightful place， and it is a game played together bythe Geviert of sky， earth， gods and mortals. This phenomenological thinking about art not only has established Heidegger’s core position in contemporary art phenomenology， but also provided an important perspective for us to understand artistic works. And thus it is worth noting that the concept of “freedom”highlighted by Figal allows us to gain a vague glimpse of the value orientation originated from “being” in Heidegger’s artistic phenomenology.

Key words：Martin Heidegger： Phenomenology of Freedom；phenomenology of art; freedom; the origin of art