新媒介視域下中華傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳播

馬瀟瀟

摘 要：在互聯(lián)網(wǎng)時代，新的傳播媒介為中華傳統(tǒng)文化的傳播提供了新方向、新途徑和新方法，現(xiàn)代傳媒同樣拓展了中華傳統(tǒng)文化的傳播空間，為中華文化的傳播注入了活力。在中華傳統(tǒng)文化中，戲曲作為一種優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，深刻體現(xiàn)了中華民族的審美觀、價值觀和人生觀，是實現(xiàn)電影民族化的重要素材。在新媒介視域下，戲曲電影應(yīng)結(jié)合傳播現(xiàn)狀，與時俱進、實時創(chuàng)新，構(gòu)建新的傳播體系，利用新技術(shù)創(chuàng)新傳播模式，進而為中華傳統(tǒng)文化的傳播鋪筑一條行之有效的道路。

關(guān)鍵詞：新媒介；中華傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代傳播；戲曲電影

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）08-00-03

文化是一個國家、一個民族發(fā)展的根基，是民族文明和歷史的現(xiàn)實體現(xiàn)。中華傳統(tǒng)文化由各民族人民創(chuàng)造、發(fā)揚、傳承，在歷史長河中經(jīng)久不衰、欣欣向榮?？梢哉f，中華傳統(tǒng)文化已經(jīng)深入國人之骨髓，融入國人之血脈，有效增強了國人民族自信心、認同感、歸屬感。在新媒介視域下，中華傳統(tǒng)文化理應(yīng)依托現(xiàn)代媒介，結(jié)合自身情況，從實際出發(fā)，探索傳播新形態(tài)和新特點，進而選擇傳播新方法。本文以中華傳統(tǒng)文化中的戲曲電影為研究對象，淺析新媒介視域下戲曲電影的現(xiàn)代傳播思路。

一、新媒介視域下戲曲電影文化的現(xiàn)代傳播新形態(tài)

電影市場的輝煌是文化振興最有力的證明，同時也喚醒了中華傳統(tǒng)文化中的戲曲電影文化，戲曲電影生機勃勃，相關(guān)創(chuàng)作如同雨后春筍。一批老藝術(shù)家和戲曲電影的創(chuàng)作者走向臺前，利用新媒介開啟了戲曲電影文化的現(xiàn)代傳播新形態(tài)。根據(jù)北京焦明光影文化傳媒有限公司的調(diào)查數(shù)據(jù)，截至2020年底，全國有超95%的受眾會優(yōu)先選擇網(wǎng)絡(luò)當作獲取信息的渠道。根據(jù)這一情況，戲曲電影文化的現(xiàn)代傳播有了新的文化語境和傳播形態(tài)，需緊緊貼合實際，結(jié)合當前觀眾的心理和興趣點進行創(chuàng)新。而其新的傳播形態(tài)，可以從以下兩點展開分析。

其一，戲曲電影在新媒介視域下，傳播形態(tài)開始呈現(xiàn)出“精簡”的特點。所謂“精簡”，主要指的是戲曲電影整體沿著“短”“精”“快”的形態(tài)發(fā)展。在新媒介視域下，現(xiàn)代傳播的樣式眾多，像微電影、短視頻、微紀錄片等傳播形態(tài)廣受歡迎。究其原因，一方面是因為互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，移動終端設(shè)備的普及，大眾有更多的條件接受“碎片化”的信息。另一方面則是當前社會發(fā)展的節(jié)奏加快，大眾更傾向于“精簡”的視頻和內(nèi)容。傳統(tǒng)的戲曲電影動輒幾個小時，不符合當前的時代環(huán)境和大眾需要。因此，在新媒介視域和新環(huán)境下，戲曲電影開始趨于“短”“微”的視頻形態(tài)，“精簡”的內(nèi)容，較短的時長和精良的制作，在很短的時間內(nèi)吸引了受眾群體，一些戲曲表演電影還會在短視頻平臺分享一些幕前幕后的故事，眾多的戲曲表演者走出舞臺，成為“活生生”的人。一些戲曲表演的細節(jié)，如水袖、變臉等，也可以通過短視頻的方式展現(xiàn)給大眾，甚至可以將這些細節(jié)與當下的熱點相結(jié)合，以此提升瀏覽量，煥發(fā)戲曲電影的生機。與此同時，“短”“微”“精”“快”的戲曲電影的投資小，可以有效激發(fā)戲曲電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情，為戲曲電影文化的推廣提供有力幫助。比如，在2022年第七屆中國典曲微電影優(yōu)秀作品評選大賽中，便已經(jīng)出現(xiàn)了兼具時長“短”、質(zhì)量“精”、節(jié)奏“快”的獲獎作品，如庭院滇韻藝術(shù)片《錢南園》、京劇專題片《云香茶坊》、滇劇專題片《林沫含之成長道路》、安徽黃梅戲《黃梅綻放》、戲曲化妝紀錄片《紅裝》、紀錄片《玉龍雪山下的戲迷們》等戲曲微電影，雖然視頻短小但內(nèi)容有趣，雖然形式普通但結(jié)構(gòu)完整，雖然投資較少但情節(jié)跌宕。在壓縮時長的過程中，迎合了當前觀眾的審美需求，在凝練創(chuàng)意的過程中，凸顯了戲曲電影中蘊含的文化和藝術(shù)，極大地拓展了受眾面。自2016年起，我國的戲曲微電影就迎來了快速發(fā)展時期，2018年的戲劇微電影《有你有戲》，為豫劇申請吉尼斯世界紀錄做出了突出貢獻。2019年戲劇微電影《梨園追夢人》榮獲第七屆亞洲微電影藝術(shù)節(jié)“最佳作品獎”。2022年戲劇微電影《江南雨》斬獲第十屆新西蘭亞太國際電影節(jié)最佳戲曲電影故事片獎、最佳戲曲電影導(dǎo)演獎。這無一不證明了“精簡”后戲曲電影的優(yōu)勢，在新媒介視域下引導(dǎo)戲曲電影文化走向了傳播新形態(tài)[1]。

其二，在新媒介視域下，戲曲電影的創(chuàng)作形態(tài)也發(fā)生了相應(yīng)的變化。創(chuàng)作手段和創(chuàng)作技巧較傳統(tǒng)模式有了新提升和新突破。在現(xiàn)代傳播手段和電影技術(shù)的影響下，觀眾的審美也發(fā)生了變化。簡單來說，現(xiàn)代技術(shù)不單單為戲劇電影創(chuàng)作提供了新模式和新方法，也使得觀眾的審美發(fā)生了巨大的變化。新技術(shù)帶來了新顛覆，新革新造成了新影響。在新媒介視域下，動畫、投影、VR、3D、修復(fù)技術(shù)應(yīng)運而生，給觀眾帶來了更多更好的視聽體驗，觀眾的審美體系得以豐富，可以在觀看的過程中產(chǎn)生更多的參與感和適應(yīng)感，在身臨其境中感受多元的創(chuàng)作形式。早在2012年，越劇經(jīng)典曲目《蝴蝶夢》就應(yīng)用數(shù)字技術(shù)進行創(chuàng)新，將模擬技術(shù)運用到實際的制作過程中，在數(shù)字技術(shù)和模擬技術(shù)的應(yīng)用下，《蝴蝶夢》的鏡頭、畫面可謂是美輪美奐，由此也開辟出戲曲電影制作新途徑。2014年的《霸王別姬》應(yīng)用3D技術(shù)，并在美國首映，取得了極大的成功，人們的視覺體驗豐富，觀看效果震撼。并且，戲曲微電影還采用了動畫制作技術(shù)，如《竇娥》，利用動畫制作的方式，讓戲曲微電影更加的生動和形象，給予觀眾多元觀感的同時，為戲劇電影的發(fā)展奠定了堅實的技術(shù)基礎(chǔ)，為中華傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳播提供了豐富的傳播路徑[2]。

二、新媒介視域下戲曲電影文化的現(xiàn)代傳播新特點

（一）豐富性特點

在互聯(lián)網(wǎng)時代，在新媒介視域下，戲曲電影的傳播具有豐富性的特點。戲曲電影資源的收集整理，視頻資源的探索觀看更為方便，素材更加豐富。究其原因，可以從以下兩個方面分析。一方面，互聯(lián)網(wǎng)本身具備儲存功能，可以搭建素材資源框架，整合電影資源。在過去，戲曲電影的片源難以有效儲存，一些片源甚至無處可尋、無跡可尋。在這種情況下，傳統(tǒng)戲曲電影資源難以保留，傳播受阻，廣大觀眾無法直接欣賞。但是在互聯(lián)網(wǎng)時代，在新媒介視域下的現(xiàn)代傳播，突破了時間、空間的限制，互聯(lián)網(wǎng)在有效整合戲曲電影的同時，將戲曲電影更好地儲存在后臺之中。一些客戶端更是建立了專門的戲曲電影庫，按類劃分，觀眾可以按照自己所喜愛的類型進行觀看。另一方面，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)便捷了戲曲電影的傳播，突破了時間和次數(shù)的限制，可以讓觀眾多次重復(fù)觀看鑒賞，觀影過程更加自由、流暢，在無形中擴大了觀影的受眾面[3]。

（二）互動性特點

在新媒介時代和現(xiàn)代傳播的大環(huán)境下，戲曲電影文化的傳播開始呈現(xiàn)互動性特點。觀眾可以借助新媒介，根據(jù)自己的喜好觀看感興趣的影片。即使在觀看的過程中，也可以選擇性觀看，針對有趣的地方反復(fù)觀看。在觀看完成后，還可以借助網(wǎng)絡(luò)平臺的討論區(qū)發(fā)表看法，從而實現(xiàn)了戲曲電影的雙向，甚至多向傳播，從而讓觀眾融入新媒介環(huán)境中，作為“監(jiān)督者”發(fā)揮作用，表達看法。與此同時，這種分享、評論的方式還能吸引其他受眾群體，讓更多的人參與到戲曲電影視頻的觀看過程中，在潛移默化下培養(yǎng)了更多的戲曲電影愛好者。除此之外，現(xiàn)代化傳播手段還實現(xiàn)了觀眾與演員的互動交流，拉近了彼此間的距離。在傳統(tǒng)模式下，戲曲電影演員是“角兒”，是戲迷眼中的明星，是只能遠觀的存在。但是在新媒介時代，在現(xiàn)代傳播模式下，戲曲電影演員可以直接同戲迷在網(wǎng)絡(luò)上進行互動，戲迷也可以在互動中感受電影背后的故事，進一步完善了戲曲電影的推廣工作。

（三）復(fù)雜性特點

在新媒介視域下，網(wǎng)絡(luò)和新媒介雖然加快了戲曲電影的傳播速度，但是戲曲電影的數(shù)量增多，內(nèi)容也開始復(fù)雜化。新媒介和現(xiàn)代傳播具有開放性，戲曲電影的質(zhì)量難以保障。借助網(wǎng)絡(luò)傳播容易缺少監(jiān)管，言論自由、發(fā)表自由容易出現(xiàn)造假行為，魚目混珠、魚龍混雜、良莠不齊的信息有可能會影響廣大受眾群體。最為常見的就是戲曲電影的名稱和內(nèi)容不符，主創(chuàng)人員的信息出現(xiàn)錯誤，聲腔、身段錯誤等更是屢見不鮮，這些問題導(dǎo)致新媒介下戲曲電影的現(xiàn)代傳播呈現(xiàn)出復(fù)雜性的特點。

三、新媒介視域下戲曲電影文化的現(xiàn)代傳播新措施

（一）精練戲曲電影的內(nèi)容

傳統(tǒng)的戲曲電影內(nèi)容較多，劇情相對復(fù)雜，有著煩瑣的唱白內(nèi)容。并且，傳統(tǒng)戲曲電影藝術(shù)需要專業(yè)的演員，由演員通過唱白的形式展現(xiàn)唱功，表述事情的起因和經(jīng)過。在這種情況下，戲曲電影中有著大量的唱白環(huán)節(jié)，以此實現(xiàn)表達人物內(nèi)心特點的目標。比如，京劇《四進士》中，田倫拜首就出現(xiàn)了三次，《梁山伯與祝英臺》中，通過獨白表達人物內(nèi)心活動，從而導(dǎo)致劇情篇幅過長。在現(xiàn)代傳播和新媒介視域背景下，這些戲曲電影的內(nèi)容應(yīng)適當精簡，刪除一些無用和重復(fù)的唱白，從而更快地打動觀眾[4]。

舉例來說，在戲曲電影《白毛女》的精練過程中，創(chuàng)作人員就可以將其中的歌曲進行刪改，減少原有的歌曲數(shù)量，在確保觀感的同時，讓電影的故事情節(jié)更加清晰，內(nèi)容脈絡(luò)更加簡單明了。不過需要注意的是，精練并非一味地做“減法”，一些與情節(jié)和人物形象有關(guān)的內(nèi)容需要重點保留。這部分的簡練可以結(jié)合當前現(xiàn)代傳播的理念，以碎片化和娛樂化為中心，對內(nèi)容進行新詮釋。中國戲曲電影經(jīng)過時間的積累，形成了自己的特點。如《西廂記》《紅樓夢》等，都具有獨特的寫意風格。在漫長的歲月長河中，這些作品經(jīng)久不衰，鮮明的人物形象和生動的細節(jié)鑄就了作品的靈魂。而此類作品的戲曲電影，也存在歷史性和階段性，成為表現(xiàn)中華文化和民族文化的有效符號。因此，在實際的發(fā)展過程中，從業(yè)者應(yīng)秉承“精練、精簡、精制”的原則，精練戲曲電影的內(nèi)容，為新媒介視域下中華傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳播貢獻自己的力量。

（二）創(chuàng)新戲曲電影的形式

戲曲電影形式的創(chuàng)新是新媒介視域下戲曲電影文化的有力傳播措施，借助新技術(shù)和新手段，可以助力實現(xiàn)戲曲電影質(zhì)的飛躍。在戲曲電影的布景、造型、搭配的過程中，可以優(yōu)先采用3D技術(shù)和動漫設(shè)計技術(shù)，讓戲曲電影的鏡頭語言更加豐富多元，讓戲曲電影的內(nèi)容形式更有意境[5]。

比如，前文提到的《蝴蝶夢》，全片就采用了水墨風格，以動畫的形式布景，以虛擬技術(shù)和合成技術(shù)進行完善，借助三面大幕構(gòu)成攝影棚，從多角度展現(xiàn)了中國的水墨風格，極大地激發(fā)了觀眾的觀賞興趣，豐富了觀眾的觀賞體驗。而動畫和合成技術(shù)的應(yīng)用，更是展現(xiàn)了電影的意境，形成了一種恬淡、素雅、悠遠、安靜、靜穆的美感。而《牛郎織女》則是借助3D技術(shù)，用布景的方式，在戲曲舞臺上體現(xiàn)了“天女下凡”的情景，展現(xiàn)了“鵲橋相會”的場景。觀眾在這一過程中，通過鏡頭感受其中的美與境。《天仙配》則是運用了特技，讓舞臺更加的靈動，去掉了多余的鑼鼓和鼓板，對音樂進行了二次創(chuàng)作，以管弦樂進行補充，創(chuàng)新了音樂的表達形式，通過男女二重唱的方式，開拓了觀眾的眼界，實現(xiàn)了作品的傳播。

（三）加大戲曲電影的監(jiān)管力度

在新時代，面對百年未有之大變局，加大戲曲電影的監(jiān)管力度是很有必要的。尤其是在互動性和復(fù)雜性傳播特點下，合理監(jiān)管戲曲電影，完善審核制度已經(jīng)成為戲曲電影現(xiàn)代傳播過程中必須解決的問題。在外來文化和封建糟粕文化的沖擊下，廣大人民群眾更樂意接受“刺激”的信息。一些戲曲電影為了迎合廣大人民群眾的喜好而進行拍攝，不僅不重視戲曲電影的專業(yè)性和表達性，還極大地破壞了戲曲電影的曲藝美。在這種情況下，傳統(tǒng)戲曲文化及時被保存，但也只是娛樂化地保存，成為一種附著于流行文化的“產(chǎn)品”。一些創(chuàng)作者本身就存在認知缺失，容易出現(xiàn)本質(zhì)錯誤，如“起霸”“走邊”等表演出錯，將完整的程式動作分解等。還有一些創(chuàng)作者則是將中華傳統(tǒng)文化視作“包袱”，主張以所謂的創(chuàng)新擺脫“包袱”。毫無疑問，這些創(chuàng)作者并不具備傳承精神。因此，相關(guān)部門應(yīng)做好監(jiān)管工作，完善新媒介平臺的審核機制，注重用輿論進行監(jiān)督和引導(dǎo)，優(yōu)化創(chuàng)作內(nèi)容，完善監(jiān)管體系，引導(dǎo)創(chuàng)作者在確保中華傳統(tǒng)文化內(nèi)核不變的情況下，在戲曲電影符合觀眾審美的前提下進行創(chuàng)作，進而為戲曲電影的發(fā)展奠定基礎(chǔ)，為新媒介十余載戲曲電影的現(xiàn)代傳播鋪筑道路[6]。

四、結(jié)束語

對于現(xiàn)階段而言，探索和研究新媒介視域下中華傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳播是很有必要的。一方面，中華傳統(tǒng)文化象征中華民族精神，是中華民族在世界潮流中屹立不倒的關(guān)鍵所在，是中華兒女團結(jié)一致的關(guān)鍵所在。另一方面，現(xiàn)代傳播和新媒介傳播是發(fā)展潮流，是時代大勢，是未來發(fā)展的方向，同時也是戲曲電影發(fā)展的目標。故此，身為從業(yè)者，理應(yīng)根據(jù)現(xiàn)實情況，分析現(xiàn)實問題，從新媒介視域下戲曲電影文化的現(xiàn)代傳播新形態(tài)的角度出發(fā)，分析新形態(tài)下的新特點，再結(jié)合新特點研究新途徑，進而做好中華傳統(tǒng)文化的傳承工作。

參考文獻：

[1]趙霞.數(shù)智賦能，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化出圈傳播生機勃發(fā)[J].城市黨報研究，2023（10）：27-31.

[2]肖成笑，劉鑫.新時代中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在青年群體中的接受與傳播策略——以京劇文化為例[J].傳播與版權(quán)，2023（16）：74-77.

[3]陶家韻.新媒體時代中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承策略[J].吉林工程技術(shù)師范學院學報，2023（08）：20-24.

[4]潘悅婷.文化現(xiàn)代化視域下中華傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展[J].漢字文化，2023（16）：46-48.

[5]劉曉妍，周興偉.大數(shù)據(jù)時代中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播的立與破[J].數(shù)字通信世界，2023（08）：188-190.

[6]新華社記者.傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化[N].新華每日電訊，2023-07-21（003）.