跨媒介敘事視域下的舞劇敘事策略

羅晴文

摘 要：舞劇敘事作為跨媒介敘事的一部分，在跨媒介的大背景下，舞劇的敘事對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐者和理論研究學(xué)者都提出了更高的要求。舞劇的創(chuàng)作既離不開(kāi)作為表達(dá)媒介的舞者自身，也離不開(kāi)對(duì)其他媒介敘事的借鑒和使用。本文選擇了《睡美人》敘事的三個(gè)版本，包括童話故事版本、古典芭蕾版本及當(dāng)代芭蕾版本。一方面比較了文字?jǐn)⑹龊臀璧笖⑹略趦?nèi)容和呈現(xiàn)效果上的區(qū)別，另一方面，從故事?tīng)顟B(tài)的變化出發(fā)總結(jié)出兩部舞劇故事講述的N型和W型曲線，并且進(jìn)而分析媒介塑造的空間如何影響著兩部舞劇中故事?tīng)顟B(tài)的呈現(xiàn)效果。

關(guān)鍵詞：敘事策略；《睡美人》；舞??；跨媒介敘事；舞劇敘事

一、跨媒介敘事中的舞劇創(chuàng)作

在跨媒介敘事逐漸成為趨勢(shì)的當(dāng)下，舞劇敘事也日益受到了關(guān)注。一方面，當(dāng)下舞劇的創(chuàng)作更多地涉及到對(duì)舞蹈肢體之外的許多其他媒介的使用，如數(shù)字媒體、影像等；另一方面，國(guó)內(nèi)大型舞劇的創(chuàng)作也更加追求文化內(nèi)涵和內(nèi)容的體現(xiàn)，并且從文學(xué)、電影作品、歷史文化史料中提取出內(nèi)容作為舞劇創(chuàng)作的素材，而不僅僅停留于舞蹈和舞臺(tái)形式表面。舞劇的創(chuàng)作離不開(kāi)跨媒介敘事的借鑒及表達(dá)。在舞劇創(chuàng)作實(shí)踐中亦可見(jiàn)跨媒介敘事的重要性，如《永不消逝的電波》《只此青綠》等舞劇，其中的藝術(shù)形象和故事既有來(lái)自于古代繪畫(huà)的，亦有來(lái)自于影視文學(xué)作品的。與此同時(shí)，與舞劇敘事相關(guān)的論題如關(guān)于舞劇“戲劇性”、情節(jié)、文學(xué)性等話題不約而同地引起了學(xué)界的關(guān)注和討論。如慕羽教授在《中國(guó)舞劇敘事的構(gòu)成和轉(zhuǎn)型》一文中，從符號(hào)學(xué)中“符碼”的概念出發(fā)對(duì)舞劇的情境、結(jié)構(gòu)、身體語(yǔ)言進(jìn)行探討，從宏觀上分析了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞劇敘事特質(zhì)的轉(zhuǎn)型[1]P56。從諸如此類的論文中能夠看見(jiàn)許多研究者嘗試借鑒戲劇或者敘事學(xué)中的概念，擴(kuò)展舞劇的研究方法和邊界。劉煉教授所著的學(xué)術(shù)專著《舞劇敘事學(xué)教程》系統(tǒng)地從敘事學(xué)理論出發(fā)研究舞劇，為舞劇敘事研究和敘事舞蹈的實(shí)踐提供了重要的理論支撐。

敘事學(xué)最初來(lái)自于文學(xué)研究，對(duì)文學(xué)文本的研究經(jīng)歷了從結(jié)構(gòu)主義到符號(hào)學(xué)的過(guò)程，逐漸形成敘事學(xué)的文本研究方法。由于跨學(xué)科、跨媒介的整體趨勢(shì)，跨媒介敘事學(xué)在后經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展中逐漸成為一個(gè)不容忽視的流派[2]P59。戲劇作為一種特定的敘事媒介是跨媒介敘事研究下的重要分支之一，而舞劇敘事的研究亦能夠粗略歸于其中。舞劇與戲劇同為綜合性較強(qiáng)的舞臺(tái)藝術(shù)，二者在表達(dá)材質(zhì)上有差異，舞劇以舞者的身體為主要表達(dá)材質(zhì)，而話劇以演員的語(yǔ)言為主要表達(dá)材質(zhì)。相同的是，二者都為表演藝術(shù)，在舞臺(tái)上“演”故事，只不過(guò)舞劇以舞蹈為主要表達(dá)材質(zhì)，而話劇以臺(tái)詞語(yǔ)言為主要表達(dá)材質(zhì)。張麟教授在博士論文《何為舞劇——舞劇的屬性、特征》中基于以往文獻(xiàn)中提出的“舞劇”定義進(jìn)行了辨析，并提出“舞劇形式上類似于戲劇，但本質(zhì)上完全區(qū)別于戲劇”[3]。實(shí)際上，在當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)中，各種舞臺(tái)手段能夠獨(dú)立平等地相互借鑒，擴(kuò)展表達(dá)的可能性和邊界。舞劇亦是如此，使表達(dá)材質(zhì)服務(wù)于表達(dá)內(nèi)容而非被表達(dá)材質(zhì)所限制，因此在戲劇敘事下討論舞劇敘事具有一定合理性。

本文對(duì)舞劇敘事的研究從舞劇敘事的諸要素出發(fā)，參考西摩·查特曼《故事與話語(yǔ)——小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)》中對(duì)敘事諸要素的劃分[4]P12（如圖1所示），由此對(duì)舞劇敘事進(jìn)行分析。許薇教授在博士論文《舞劇敘事性研究》中提到舞劇這一概念中既有“舞”也有“劇”，舞劇即是“以舞蹈演故事”[5]。本文在舞劇敘事諸要素的基礎(chǔ)上進(jìn)一步解釋這一概念。從敘事學(xué)的角度來(lái)看，敘事可以劃分為舞劇的表達(dá)和舞劇的內(nèi)容，即“敘”和“事”，在此基礎(chǔ)上二者各有其材質(zhì)和形式。舞劇的內(nèi)容是“事”，其內(nèi)容的材質(zhì)是創(chuàng)作者對(duì)客觀世界、想象世界中素材的挑選和預(yù)處理，它包含著創(chuàng)作者對(duì)生活的體悟和理解，內(nèi)容的材質(zhì)是無(wú)限的，十分豐富的。內(nèi)容的材質(zhì)需要經(jīng)過(guò)體系化表達(dá)形成內(nèi)容的形式，內(nèi)容的表達(dá)形式即是故事。與此同時(shí)，舞劇的表達(dá)即是“敘”，其表達(dá)的材質(zhì)同樣是多種多樣，包括不同風(fēng)格和類型的舞蹈身體語(yǔ)言，如芭蕾舞、現(xiàn)當(dāng)代舞等。不同的舞蹈身體語(yǔ)言種類之間也存在融合和借鑒。舞劇的表達(dá)形式一方面遵守舞劇獨(dú)特的方式，另一方面它也遵循所有媒介共同的表達(dá)規(guī)律，這個(gè)共同的敘事話語(yǔ)是一個(gè)包含著敘述者、接受者的完整的敘事傳達(dá)結(jié)構(gòu)。

本文對(duì)舞劇敘事策略的研究，側(cè)重于跨媒介敘事中的故事講述層面，并選擇格林童話版本的《荊棘玫瑰》、古典芭蕾《睡美人》及當(dāng)代芭蕾《海棠依舊》三部作品為研究對(duì)象。選擇舞劇《睡美人》作為研究對(duì)象有以下兩點(diǎn)考量。首先在于《睡美人》的舞劇創(chuàng)作及改編作品在舞蹈史上有著重要地位。1890年，俄羅斯的“古典芭蕾之父”彼季帕與作曲柴可夫斯基合作創(chuàng)作了大型古典芭蕾舞劇《睡美人》，此作品被譽(yù)為俄羅斯古典芭蕾舞劇中期的代表作與“巔峰之作”[6]P98。1996年，瑞典的現(xiàn)當(dāng)代芭蕾大師馬茲·?？嗽诮?jīng)典舞劇的改編熱潮中創(chuàng)作了《海棠依舊》，這一作品沿用了柴可夫斯基為古典芭蕾舞劇《睡美人》創(chuàng)作的音樂(lè)，但對(duì)原本的故事進(jìn)行了改編。其次在于《睡美人》作為一部有著悠久歷史的古老歐洲故事，其中豐富的人物原型及敘事模式對(duì)該故事的跨媒介再度創(chuàng)作提供了故事的素材，經(jīng)典故事模型的跨媒介研究能夠?qū)罄m(xù)的創(chuàng)作提供一定參考價(jià)值。

二、不同媒介材質(zhì)《睡美人》的敘事差異

媒介即是信息，媒介既承載著信息，也對(duì)信息的清晰度和結(jié)構(gòu)方式有著反作用[7]P2。三種以《睡美人》為故事母本的作品基本上都是依據(jù)相同的故事母本進(jìn)行跨媒介改編或采用不同體裁進(jìn)行再度創(chuàng)作。受到媒介的影響，三個(gè)作品對(duì)故事的呈現(xiàn)效果也不盡相同。三者表達(dá)的媒介材質(zhì)分別有紙媒、肢體、音樂(lè)、攝影機(jī)等（如表1所示）。每一種媒介有其自身的內(nèi)在規(guī)律和獨(dú)特的表達(dá)形式，即媒介的形式潛力。以下從故事內(nèi)容和狀態(tài)變化曲線兩方面比較三種表達(dá)材質(zhì)在敘事內(nèi)容和效果上的差別。

（一）故事內(nèi)容的改變

《睡美人》這一故事在三種不同的表達(dá)材質(zhì)上呈現(xiàn)時(shí)，內(nèi)容都有調(diào)整和改變。對(duì)兩個(gè)舞劇版本的《睡美人》內(nèi)容的比較以格林童話《荊棘玫瑰》為參照，《睡美人》的紙媒童話故事有許多版本，如夏爾·佩羅的《林中睡美人》、格林童話《荊棘玫瑰》等。與其他版本相比，格林童話的《荊棘玫瑰》的內(nèi)容最接近芭蕾舞劇的改變版本。比較兩個(gè)舞劇版本《睡美人》的故事內(nèi)容，可以發(fā)現(xiàn)二者在事件、人物、背景三個(gè)方面都有各自的保留和改編。芭蕾舞劇《睡美人》在內(nèi)容上的發(fā)揮一方面體現(xiàn)在增加了第三幕的內(nèi)容，在古典芭蕾《睡美人》的第三幕婚禮中，有許多其他童話中的客人來(lái)參加了這場(chǎng)婚禮，如小紅帽和大灰狼、灰姑娘、穿靴子的貓、藍(lán)鳥(niǎo)公主等，他們?yōu)榛槎Y表演了許多精彩的舞段。另一方面，舞劇的改編在人物的形象化和情感表達(dá)上有更多的發(fā)揮，如增加了各國(guó)王子求偶、王子和公主在夢(mèng)境中相愛(ài)等內(nèi)容。此外，古典芭蕾舞劇的故事還刪減了劇情中部分舞蹈難以呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)，并簡(jiǎn)化整合了童話中方人物，如將十三仙女縮減至六仙女，并讓仙女教母紫丁香仙子在劇中發(fā)揮了更大的作用。

當(dāng)代芭蕾《海棠依舊》則解構(gòu)和重構(gòu)了經(jīng)典童話故事，將發(fā)生在王國(guó)宮廷中的故事置換到了當(dāng)下社會(huì)中，改編故事中的人物、事件以原版的《睡美人》故事中的人物、事件為原型，講述了一個(gè)全新的《睡美人》故事。

（二）狀態(tài)變化曲線

敘事中的故事是被話語(yǔ)所敘述的內(nèi)容，有其體系和內(nèi)在規(guī)律。敘事學(xué)中故事的含義是，從敘事文本或話語(yǔ)的特定排列中抽取出來(lái)的、由事件的參與者引起或經(jīng)歷的一系列合乎邏輯的、并按時(shí)間先后順序重新構(gòu)造的一系列被描述的事件[8]P21。簡(jiǎn)而言之，故事即是一系列事件，而事件中包括狀態(tài)和變化。狀態(tài)在一個(gè)空間中發(fā)生，狀態(tài)的變化將空間連接起來(lái)，變?yōu)闀r(shí)間過(guò)程，從而成為故事。因此在分析事件時(shí)，需要強(qiáng)調(diào)從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的改變。不同表達(dá)材質(zhì)的敘事文本所共同遵循的話語(yǔ)形式規(guī)律，即是狀態(tài)變化的規(guī)律。

在格林童話《荊棘玫瑰》中，牽引故事變化的狀態(tài)即是公主的生命狀態(tài)變化。在故事中，公主經(jīng)歷了從誕生、被詛咒、沉睡到被喚醒這幾個(gè)生命里的變化過(guò)程，而故事中的女巫、王子則分別承擔(dān)了推動(dòng)公主狀態(tài)變化形成的人物功能。第十三個(gè)女巫直接作用于公主從誕生到沉睡的過(guò)程，王子則作用于她從沉睡到蘇醒的過(guò)程?？v觀這一故事?tīng)顟B(tài)的變化，整體上呈現(xiàn)的是一個(gè)N字形的變化曲線。古典芭蕾《睡美人》中的事件、人物、環(huán)境基本上是忠于原作童話文本的，且作品中故事的變化基本上也與童話一致，都呈現(xiàn)N字形的狀態(tài)變化（如圖2所示）。

馬茲·?？藙?chuàng)作的《海棠依舊》參照了原版故事，構(gòu)建了新的事件、人物、環(huán)境。在《海棠依舊》中，時(shí)空背景設(shè)置在現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)家庭中，并非《睡美人》童話中的古代社會(huì)的宮廷，阿芙羅拉公主的父母是一對(duì)普通的相愛(ài)的夫妻，阿芙羅拉公主是這對(duì)夫婦的女兒，原作中的仙女教母和仙女們?cè)谶@部作品中變成了給阿芙羅拉公主接生的護(hù)士長(zhǎng)和護(hù)士們。阿芙羅拉公主的追求者并非是原著中的異國(guó)王子，而是三位處在不同年齡段的男性，最后拯救了阿芙羅拉公主的王子則是一位警察。改編中也存在女巫這一角色的原型，但她被替換成一個(gè)對(duì)海洛因上癮的男醫(yī)生，他與護(hù)士們一同接生了阿芙羅拉，而在后來(lái)，他成為了阿芙羅拉的情人，并且讓阿芙羅拉染上了毒癮，最后是以王子為原型的警察用槍打死了惡魔醫(yī)生，拯救了阿芙羅拉。除此之外，與原著中不同的是，造成阿芙羅拉狀態(tài)變化的因素不再是一些功能性人物，而是一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，如家庭中母親無(wú)法平衡自己與女兒和丈夫的關(guān)系，阿芙羅拉情竇初開(kāi)，癮君子的誘惑等。

《海棠依舊》中的狀態(tài)變化仍然是以阿芙羅拉公主的生命狀態(tài)的變化為脈絡(luò)，但變化的走向與《睡美人》不同，呈現(xiàn)為更為復(fù)雜的W字形變化曲線（如圖3所示）。將以上的變化曲線與古典芭蕾《睡美人》的狀態(tài)變化曲線相比可以發(fā)現(xiàn)，兩條曲線雖都以阿芙羅拉誕生為開(kāi)端，且以阿芙羅拉成婚為結(jié)尾，但二者從開(kāi)端的狀態(tài)到結(jié)尾的狀態(tài)的過(guò)程中的變化的復(fù)雜程度和過(guò)程發(fā)展的走向是不一樣的。但古典芭蕾舞劇《睡美人》和當(dāng)代芭蕾改編版的《海棠依舊》在內(nèi)容的形式層面上都遵循著故事的規(guī)律。無(wú)論是呈現(xiàn)出N型曲線抑或是W型曲線等，其本質(zhì)都是故事從狀態(tài)產(chǎn)生到狀態(tài)變化的規(guī)律。

（三）媒介塑造的敘事空間影響狀態(tài)變化的呈現(xiàn)

舞劇中敘事空間的呈現(xiàn)通常由多種媒介參與，如古典芭蕾舞劇的敘事空間在鏡框式舞臺(tái)上呈現(xiàn)，敘事空間由舞臺(tái)布景、舞臺(tái)燈光及交響樂(lè)共同營(yíng)造。此外，古典芭蕾舞劇的特色之一在于群演也參與布景的呈現(xiàn)，作為敘事空間的一部分。而當(dāng)代芭蕾《海棠依舊》的敘事由鏡頭呈現(xiàn)，攝影機(jī)鏡頭能夠靈活選擇拍攝景別，形成鏡頭語(yǔ)言，且相較于古典芭蕾舞劇的寫(xiě)實(shí)布景，當(dāng)代芭蕾布景的空間更為簡(jiǎn)潔抽象，布景的變化也具有更高的靈活度。

不同媒介為敘事塑造的空間影響著敘事中狀態(tài)變化的呈現(xiàn)。以兩個(gè)舞劇《睡美人》狀態(tài)變化曲線中的第一個(gè)變化的呈現(xiàn)方式為例，在古典芭蕾舞劇《睡美人》的狀態(tài)變化曲線中的第一個(gè)轉(zhuǎn)折是睡美人的生命狀態(tài)從成長(zhǎng)到沉睡的轉(zhuǎn)變，對(duì)應(yīng)的是從第一幕到第二幕的變化。從第一幕到第二幕，從視覺(jué)上來(lái)看最顯著的變化即是舞臺(tái)布景從華麗明亮的宮廷中宴會(huì)布景變?yōu)榘瞪{(diào)的森林布景，公主及其他角色狀態(tài)的創(chuàng)造配合著空間進(jìn)行變化。在當(dāng)代舞劇《海棠依舊》的變化曲線中，第一個(gè)狀態(tài)變化是女主角阿芙羅拉從自閉到情竇初開(kāi)的變化，這一變化的達(dá)成并非由宏觀的外部敘事空間的轉(zhuǎn)變來(lái)達(dá)成，而是借助攝影鏡頭對(duì)景別的選擇，實(shí)現(xiàn)人物狀態(tài)在外部人物關(guān)系空間中的狀態(tài)呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)變。展現(xiàn)女主角在家庭中自閉和不融洽的狀態(tài)時(shí)，大多選用中景和全景鏡頭來(lái)呈現(xiàn)一家三口的家庭空間，能夠客觀地展示出家庭中父母與女主角的相互關(guān)系。這一狀態(tài)的轉(zhuǎn)換則由一個(gè)大特寫(xiě)鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)。鏡頭首先切換到一個(gè)路過(guò)的年輕男子，進(jìn)而用大特寫(xiě)鏡頭呈現(xiàn)女主角看見(jiàn)這個(gè)男子時(shí)的表情，她瞪大眼睛、呆住了，似乎看見(jiàn)這一男子便挪不開(kāi)眼。由此，家庭空間被切換到了男女關(guān)系的空間敘事，由人物關(guān)系空間的變化出發(fā)外化了女主角的心理狀態(tài)變化。

此外，攝影機(jī)作為媒介能夠清晰地呈現(xiàn)出許多更為微小的身體語(yǔ)言。舞蹈是一種動(dòng)覺(jué)藝術(shù)[9]P51，在觀看舞劇時(shí)，觀眾通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生動(dòng)覺(jué)，即通過(guò)觀看舞者的肢體表達(dá)而產(chǎn)生自身身體運(yùn)動(dòng)的本體感覺(jué)。在鏡框舞臺(tái)上，觀眾更多關(guān)注于舞者的整體肢體表達(dá)，并且由于和舞者之間隔著一定的觀演距離，諸如表情、局部動(dòng)作等身體的微小語(yǔ)言容易被忽略。而攝影機(jī)能夠選擇景別和呈現(xiàn)的部位，因此能夠較為清晰地選擇和展示局部的身體語(yǔ)言。

三、三種表達(dá)材質(zhì)《睡美人》的敘事效果

（一）童話《荊棘玫瑰》：豐富的故事原型和隱喻

格林童話版本的《荊棘玫瑰》通過(guò)語(yǔ)言和文字講述了一個(gè)具有豐富隱喻和人物原型的童話故事。使用語(yǔ)言文字作為表達(dá)材質(zhì)，能夠詳盡地傳遞許多信息和事情發(fā)生的因果邏輯，使故事能夠交代更多具體和詳細(xì)的信息。如在《荊棘玫瑰》的故事中，開(kāi)頭“國(guó)王和皇后無(wú)論怎樣祈愿都沒(méi)能懷上孩子”，這樣的內(nèi)容用簡(jiǎn)短的一句話就能夠概括，而舞劇中卻不便于傳達(dá)。許多童話故事都從民間發(fā)源，經(jīng)歷了口頭傳播和文字傳播及不同作者的版本演變，其中能夠承載許多從該文化中誕生的原型形象和隱喻。正如《睡美人》的故事中包含著女性沉睡和蘇醒的原型，而故事中的青蛙、第十三個(gè)女巫、紡錘的刺等物象都各自有其隱喻和象征。這些原型和隱喻的出現(xiàn)為這個(gè)故事的跨媒介二度創(chuàng)作提供了很好的素材。

（二）古典芭蕾《睡美人》：一場(chǎng)龐大的芭蕾舞蹈盛宴

古典芭蕾《睡美人》的敘事特色在于這一故事幫助編導(dǎo)呈現(xiàn)出了一場(chǎng)龐大的芭蕾舞蹈盛宴。在古典芭蕾舞劇《睡美人》中，重要舞段大多能夠展現(xiàn)出古典芭蕾的技術(shù)和風(fēng)格性的編排。從人物角色呈現(xiàn)上來(lái)看，公主和仙女的角色都在舞蹈的編排中得到很好的呈現(xiàn)，如序幕中的六仙女洗禮舞、三幕中的阿芙羅拉公主變奏、婚禮中的四個(gè)仙子舞段。從呈現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，與愛(ài)情及宮廷相關(guān)的內(nèi)容能夠很好地發(fā)揮古典芭蕾的材質(zhì)潛力，刻畫(huà)王子與公主純潔愛(ài)情的舞段如玫瑰慢板五人舞段、二幕和三幕的大雙人舞都成為了經(jīng)典，又如呈現(xiàn)宮廷節(jié)慶氛圍的群舞圓舞曲也編排得賞心悅目。從技術(shù)技巧上來(lái)看，如藍(lán)鳥(niǎo)大雙人舞、二幕和三幕的公主王子大雙人舞的結(jié)構(gòu)和形式都能夠充分發(fā)揮出芭蕾演員的技巧和能力。與此同時(shí)，這些舞段也被挑選出來(lái)，成為了許多芭蕾比賽的規(guī)定劇目。劇中的重要舞段安排如表2所示，此外劇中還有許多其他賞心悅目的芭蕾舞段。

（三）當(dāng)代芭蕾《海棠依舊》：從人物情感邏輯出發(fā)講述故事

當(dāng)代芭蕾《海棠依舊》的故事是從人物情感邏輯出發(fā)推進(jìn)，作品中敘事視角[10]P128的靈活切換中則輔助了敘述過(guò)程中情感邏輯的表現(xiàn)和推進(jìn)。敘事視角解決的是“誰(shuí)看”這一問(wèn)題，受到舞臺(tái)空間的限制，古典芭蕾敘事視角大多是零視角[11]P70，即全知全能的宏觀敘述，能夠呈現(xiàn)出許多舞臺(tái)調(diào)度豐富的精美舞蹈場(chǎng)面。現(xiàn)當(dāng)代舞蹈則將注意力轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心情感和精神世界的表達(dá)，從更為靈活的內(nèi)視角切換中更多地外化人物主觀感受和情緒表達(dá)。與此同時(shí)，敘述者的出場(chǎng)也突破了“模仿”和真實(shí)的幻覺(jué)，使敘事主體獲得了敘事自由和張揚(yáng)自己藝術(shù)個(gè)性的可能性[12]P12。在古典芭蕾《睡美人》中，狀態(tài)的銜接是以事件作為節(jié)點(diǎn)，宏觀的視角則為大事件的敘述提供了便利，如序幕的出生洗禮、第一幕的宮廷慶生、第三幕的婚禮，每一幕即是一個(gè)新的事件節(jié)點(diǎn)。宏觀場(chǎng)面的變化構(gòu)成敘事的狀態(tài)變化。在《海棠依舊》中，狀態(tài)的變化來(lái)自于人物內(nèi)心情感的改變，由內(nèi)心情感的改變促成事情的發(fā)生并產(chǎn)生后果，從而推進(jìn)下一個(gè)狀態(tài)的產(chǎn)生。以舞劇的第一部分為例，編導(dǎo)首先從母親視角出發(fā)，以母親作為敘事者用雙人舞刻畫(huà)出她和丈夫兩人如膠似漆的情感狀態(tài)，此后便是睡美人阿芙羅拉的誕生。這段用父親視角來(lái)呈現(xiàn)，表現(xiàn)出父親因女兒出生的喜悅。在阿芙羅拉青春期叛逆的時(shí)候，視角在一家三口中輪流切換，呈現(xiàn)出父母眼中的阿芙羅拉——一個(gè)性格怪異孤僻的女孩子，也呈現(xiàn)出了阿芙羅拉眼中的父母——她看不慣父母過(guò)于親密并忽略了自己。之后，便是阿芙羅拉視角下的玫瑰柔板為伴奏的四人舞呈現(xiàn)出她的情竇初開(kāi)。在這份內(nèi)心情感的推動(dòng)下，她與吸毒男子的相遇又造成了后續(xù)的一系列變化。從整體上來(lái)看，《海棠依舊》中的人物較為立體生動(dòng)，這與視點(diǎn)切換及人物情感邏輯推動(dòng)故事發(fā)生，以及舞蹈對(duì)人物情感刻畫(huà)有著密切聯(lián)系。通過(guò)作品中人物豐富的情感和心理狀態(tài)變化能夠看出，作品中的許多人物角色都是有生命、有個(gè)性的存在，是創(chuàng)作者與舞者個(gè)體生命的投入，是個(gè)體生命內(nèi)在自我的獨(dú)白，是作為生命個(gè)體的人與世界的對(duì)話[13]P35。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上分析可以發(fā)現(xiàn)，童話故事及舞劇《睡美人》的跨媒介敘事在故事講述層面中的狀態(tài)曲線及媒介對(duì)狀態(tài)變化的呈現(xiàn)上都各有其特征，從而表現(xiàn)出不同的敘事效果。三種不同媒介的《睡美人》敘事各有其優(yōu)點(diǎn)，與此同時(shí)也各有其不足。如古典芭蕾《睡美人》嚴(yán)格的程式化和技術(shù)動(dòng)作，以及宏大的寫(xiě)實(shí)布景在一定程度上限制了話語(yǔ)表達(dá)。而《海棠依舊》以攝影機(jī)為媒介使舞劇敘事具有更大的表達(dá)空間，但蒙太奇的手法也在整體的敘事中融入了許多與整體敘事相關(guān)性較小、敘事語(yǔ)境之外的零散信息，削弱了整體敘事的連貫性。但實(shí)際上，這些媒介的局限都能夠在創(chuàng)作中被改進(jìn)和克服。在將來(lái)，隨著技術(shù)的進(jìn)步和進(jìn)一步對(duì)文化內(nèi)容的需求，舞劇的創(chuàng)作或許會(huì)涉及到更多跨媒介手法的使用及對(duì)跨媒介素材的借鑒，但無(wú)論使用何種媒介，掌握敘事的內(nèi)在規(guī)律并保持包容開(kāi)放的創(chuàng)作觀念才是更為重要的。

注釋：

[1]慕羽：《中國(guó)舞劇敘事的構(gòu)成與轉(zhuǎn)型》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2022年第4期

[2]段楓，陳星，許婭等：《當(dāng)代西方跨媒介敘事學(xué)研究述論》，《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年第1期

[3]張麟：《何為舞劇》，上海戲劇學(xué)院博士論文，2018年

[4]西摩·查特曼著，徐強(qiáng)譯：《故事與話語(yǔ)：小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年

[5]許薇：《舞劇敘事性研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院，2008年

[6]歐建平：《外國(guó)舞蹈史》，北京：高等教育出版社，2008年

[7]馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯：《理解媒介——論人類的延伸》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年

[8]譚君強(qiáng)：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，北京：高等教育出版社，2014年

[9]平心：《舞蹈心理學(xué)》，北京：高等教育出版社，2004年

[10]劉艷卉：《經(jīng)典敘事學(xué)視角下的編劇敘事研究——?dú)v史、框架與問(wèn)題》，《戲劇》，2023年第2期

[11]申丹：《對(duì)敘事視角分類的再認(rèn)識(shí)》，《國(guó)外文學(xué)》，1994年第2期

[12]湯逸佩：《敘事者的出場(chǎng)——試論中國(guó)當(dāng)代話劇敘事觀念的演變》，《戲劇藝術(shù)》，2002年第3期

[13]劉青弋：《現(xiàn)代舞蹈的身體語(yǔ)言》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年

（本文為教育部人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目“經(jīng)典敘事學(xué)與現(xiàn)代編劇理論的融通研究”的階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：21YJA760039。作者單位：上海戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩