權(quán)力的博弈

于星華　李言實

摘 要：《費(fèi)城，我來了！》由愛爾蘭知名劇作家布萊恩·弗里爾創(chuàng)作于1964年，劇作中加爾移民美國在即，卻陷入不同空間之下的權(quán)力爭鋒而進(jìn)退兩難。本文結(jié)合列斐伏爾空間理論及?？聶?quán)力理論，分析精神空間中內(nèi)外加爾之間、物理空間中加爾與父親，以及社會空間中加爾與美國姨媽之間的權(quán)力博弈，并進(jìn)一步探究其背后所分別映射的愛爾蘭與北愛爾蘭、英國與美國之間的復(fù)雜關(guān)系，從而揭示作品所反映的愛爾蘭個體乃至民族的精神困境。

關(guān)鍵詞：《費(fèi)城，我來了！》；布萊恩·弗里爾；空間理論；權(quán)力博弈

布萊恩·弗里爾是愛爾蘭當(dāng)代杰出的劇作家之一，被譽(yù)為“當(dāng)代愛爾蘭戲劇之父”。弗里爾一生筆耕不輟，四十余年的創(chuàng)作生涯中共創(chuàng)作各類作品三十余部。《費(fèi)城，我來了！》（以下簡稱《費(fèi)城》）系弗里爾第一部成功之作，一經(jīng)上演便大獲成功，更被評論界視為當(dāng)代愛爾蘭戲劇的分水嶺[1]P36。劇作聚焦主人公加爾·奧唐納移民美國前夜的心理斗爭。加爾向往美國物質(zhì)生活的同時又不舍家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)，在回憶與現(xiàn)實的交織中陷入去留兩難的掙扎彷徨。

《費(fèi)城》創(chuàng)作時期正值愛爾蘭實現(xiàn)民族獨(dú)立并建立共和國之后迎來的第一波移民潮之際，同時也處于二戰(zhàn)之后美國迅速崛起之時。在如此特殊的內(nèi)外歷史節(jié)點(diǎn)寫就的佳作，相較于《翻譯》《盧納莎之舞》等名作卻未獲得我國內(nèi)評論界的足夠關(guān)注。國內(nèi)現(xiàn)有研究中，學(xué)者林玉珍從愛爾蘭移民經(jīng)驗出發(fā)，對劇作中所涉及的“美國喪禮”特殊的操演性時空進(jìn)行探究；雷馥源分析了二戰(zhàn)后美國強(qiáng)權(quán)文化主導(dǎo)下愛爾蘭民族的身份認(rèn)同危機(jī)；劉艷芳在其博士論文中用沃爾夫的媒介間性理論，對《費(fèi)城》進(jìn)行了音樂敘事研究。既有研究從歷史、文化及藝術(shù)手法等方面對劇作中所涉及的移民主題進(jìn)行了較為全面的分析，但尚未有研究觸及移民主題背后蘊(yùn)含的多方面權(quán)力斗爭與博弈，更未將其與空間表征相結(jié)合，探析人物之間權(quán)力之爭背后所隱喻的愛爾蘭與北愛爾蘭、英國和美國之間的復(fù)雜關(guān)系。

20世紀(jì)中后期興起的空間轉(zhuǎn)向使空間逐漸回歸研究者視野。法國馬克思主義哲學(xué)家亨利·列斐伏爾在其著作《空間的生產(chǎn)》中指出，空間本身是一種社會生產(chǎn)模式和知識行為，任何空間都由相互關(guān)聯(lián)的三個母體構(gòu)成，即“空間的實踐，空間的表征和表征空間”[2]P33，分別對應(yīng)物理空間、精神空間和社會空間。本文意在探究劇作在上述三大空間層面人物之間存在的權(quán)力博弈，以及背后所映射的愛爾蘭與北愛爾蘭、英國和美國之間的復(fù)雜關(guān)系與權(quán)力爭鋒，從而揭示20世紀(jì)60年代愛爾蘭民族的精神危機(jī)以及劇作家對此的敏銳捕捉和深切關(guān)懷。

一、自我還是本我：精神空間中的內(nèi)外加爾

劇作中第一對權(quán)力博弈表現(xiàn)為精神空間之下加爾的“本我”與“自我”之爭。加爾在現(xiàn)實生活中一事無成：母親早亡，父子關(guān)系緊張，大學(xué)輟學(xué)后在父親的雜貨店打工，薪水微薄而前途渺茫，心愛的女友也棄他而去。這讓加爾在潛意識中始終存在著遠(yuǎn)走高飛、離開偏僻落后的家鄉(xiāng)、在新的天地改頭換面有所作為的“本我”渴望，但因迫于現(xiàn)實規(guī)約而在“自我”的抑制下始終蟄伏。移民前夜，加爾仿佛已然置身于美國新生活之中而情緒高漲，“自我”的閥門發(fā)生松動，象征“本我”的內(nèi)在加爾就此產(chǎn)生，和現(xiàn)實中“自我”的外在加爾同時呈現(xiàn)于舞臺。在開場前的舞臺提示中弗里爾便指出：“雖然外在加爾可以跟內(nèi)在加爾交流，但是外在加爾看不到內(nèi)在加爾，正如人不可能看到自我的內(nèi)心世界?！盵3]P26如此設(shè)定將“本我”的精神世界分離出來并賦予其實體形態(tài)，“本我”和“自我”擁有同等地位；內(nèi)在加爾對于外在加爾而言看不見摸不著，卻能被觀眾和讀者所感知，內(nèi)在加爾由此獲得一定程度的全知視角，并通過對外在加爾的“凝視”將其一舉一動始終置于自己的權(quán)力監(jiān)視之下。?？略赃吳咴O(shè)計的“全景敞視監(jiān)獄”為例指出，監(jiān)控者通過“權(quán)力的眼睛”的注視實現(xiàn)對被監(jiān)控者的權(quán)力控制[4]P88。一如薩特在《存在與虛無》中所指出，被監(jiān)控者在目光的壓力之下自覺成為自己的監(jiān)視者，從作為主體的人的自為存在降格為對象性的自在存在。

“本我”釋放之初，潛意識中壓抑的對于成功的渴望和對自己所受不公待遇的反擊最為強(qiáng)烈，內(nèi)在加爾因此構(gòu)建了一個“本我”的精神想象空間。在這里，加爾·奧唐納不再是默默無聞、四處碰壁的小鎮(zhèn)青年，而成為超人般的存在：擁有“魔幻之足”的巴里貝格足球隊中衛(wèi)，能夠邊演奏邊指揮門德爾松古典音樂的音樂家，還是準(zhǔn)備接手全球最大連鎖酒店的商業(yè)奇才。內(nèi)外加爾更是一改往日面對父親的敢怒不敢言，對其進(jìn)行肆意嘲諷和戲謔。他們幻想老奧唐納各種出糗，還“以汽車評論員的油腔滑調(diào)”[3]P44如同介紹時裝秀般描述父親的日常著裝，盡情發(fā)泄自己的不滿和憤恨。作為加爾整體，內(nèi)外加爾配合完成的想象式場景模擬是對自己權(quán)力的行使和對既定權(quán)力框架的反抗；而面對內(nèi)在加爾的盛情邀請，生活失意的外在加爾自然樂見其成并積極配合，任由內(nèi)在加爾指揮和擺布，在完成對精神空間的建構(gòu)和物理現(xiàn)實中的操演的同時也自愿與被迫參半地讓渡個人意志，由此為自己的“本我”所支配和控制。第一幕結(jié)尾博伊爾老師造訪后外在加爾內(nèi)心的動搖在內(nèi)在加爾的注視中被察覺，后者不惜中傷詆毀博伊爾，并強(qiáng)迫外在加爾唱出“費(fèi)城，我來了”的旋律，以堅定其移民決心。

內(nèi)在加爾由個人意識所衍生，獨(dú)立于既有的現(xiàn)實社會規(guī)約范圍之外存在，言行舉止皆為其自由思想之體現(xiàn)，且不為除外在加爾之外的人物所感知。原本平靜的移民前夜正是由于內(nèi)在加爾的存在而暗流涌動：內(nèi)在加爾翻出過往的回憶片段并進(jìn)行情景再現(xiàn)，自己置身其中對外在加爾當(dāng)時的表現(xiàn)品頭論足；記憶片段本就是外在加爾不愿回首的往事，既要忍受傷疤被重新揭開的痛楚又要努力抵御內(nèi)在加爾的冷嘲熱諷，外在加爾左支右絀，其移民美國的計劃也隨之搖擺不定。當(dāng)外在加爾唱著“費(fèi)城我來了”編織著自己的美國夢登場之初，內(nèi)在加爾便不斷提醒他，移民意味著和家鄉(xiāng)的過往一刀兩斷，從此踏上陌生未知的土地：“離開這片育有鴕與鷸的土地，離開阿蘭毛衫和愛爾蘭賭彩嗎？你準(zhǔn)備去一個世俗的、無宗教信仰的、粗鄙的唯利是圖的異教國家嗎？”[3]P29薩特的“注視理論”認(rèn)為，他人的注視通過其關(guān)于“我”的存在的認(rèn)識影響“我”，使得注視中的“我”意識到作為注視對象的自己，但與此同時，他人的目光令“我”產(chǎn)生的驕傲或羞恥本質(zhì)上都是對他人認(rèn)識的屈從。美國姨媽麗姬來訪時加爾不明不白地便認(rèn)親并接受其一起生活的邀請，事后面對內(nèi)在加爾的百般奚落，外在加爾最后竟奪門而逃，留下內(nèi)在加爾在其身后道：“承認(rèn)吧，你不想走?！薄氨疚摇迸c“自我”之間的權(quán)力博弈并無贏家，誠如管家麥琪所言：“明天他會很難過，也許這周，甚至下一周都會這樣?！盵3]P92

內(nèi)外加爾的分裂不僅是個人精神空間中的自我權(quán)力博弈，還有政治歷史隱喻，即愛爾蘭與北愛爾蘭之間的歷史、政治、宗教等多方面的糾纏和博弈。兩者之間的沖突矛盾根源于幾個世紀(jì)以來英國對愛爾蘭殖民統(tǒng)治。17世紀(jì)英王亨利八世改英國國教為新教，為圣帕特里克長期傳教之下的愛爾蘭國教天主教所不容。伊麗莎白一世為鞏固英國在愛爾蘭的統(tǒng)治，將大量新教徒遷徙至愛爾蘭北部阿爾斯特省等地區(qū)并分配土地，在實施墾殖計劃的同時卻未強(qiáng)制推行新教。土地紛爭和宗教差異致使矛盾升級，最終于1641年在阿爾斯特爆發(fā)大叛亂（The Great Rebellion）。新教徒被當(dāng)?shù)靥熘鹘掏轿淞︱?qū)逐。新教勢力隨即進(jìn)行反擊。1649年“護(hù)國公”克倫威爾武力鎮(zhèn)壓愛爾蘭天主教，教徒被剝奪土地并被驅(qū)逐至偏僻荒涼的愛爾蘭西部康諾特省。及至世紀(jì)末天主教支持者詹姆斯二世在博因河戰(zhàn)役（Battle of Boyne）中戰(zhàn)敗后流亡愛爾蘭，使后者真正成為英國殖民地。愛爾蘭境內(nèi)日益分化為兩派：擁有土地和權(quán)力，背靠英國支持英愛統(tǒng)一的新教徒少數(shù)派，以及被鎮(zhèn)壓心懷不滿、渴望愛爾蘭擺脫英國統(tǒng)治實現(xiàn)民族獨(dú)立的天主教徒多數(shù)派。兩派勢同水火，彼此沖突不斷，直至1948年愛爾蘭宣布脫離英聯(lián)邦，北部阿爾斯特六郡仍歸英國統(tǒng)治，成為北愛爾蘭，愛爾蘭正式實現(xiàn)南北分治。愛爾蘭獨(dú)立后兩教派之間紛爭并未緩和，反而呈愈演愈烈之勢。面對愛爾蘭政府獨(dú)立后對南北和平統(tǒng)一的訴求，北愛爾蘭境內(nèi)天主教徒大多贊成，而占人口多數(shù)的新教徒則拒絕脫英。英國當(dāng)局政策和法令的推行更是使北愛爾蘭天主教徒長期遭受多方面歧視。愛爾蘭共和軍以推動南北統(tǒng)一為名義在北愛爾蘭發(fā)動一系列襲擊事件，北愛爾蘭問題最終于1960年代末爆發(fā)。

透過《費(fèi)城》的“小家”題材，弗里爾充分展示了其作為本土作家更加廣闊強(qiáng)烈的家園意識。自1964年上演《費(fèi)城》以來，弗里爾大部分戲劇場景都設(shè)在一個虛擬的名為“巴里比格”（Ballybeg）的村鎮(zhèn)，它是愛爾蘭語“BaileBeag”（小鎮(zhèn)）的英語化形式，也是弗里爾筆下的“約克納帕塔法”世系。巴里比格位于多尼戈爾郡的西北部，“位于德里、多尼戈爾和蒂龍交界的邊緣地帶，一個以天主教為主的社區(qū)。在政治和經(jīng)濟(jì)的雙重壓迫下，這里的人們過著一種墮落的生活”[5]P70。通過對位于邊緣地帶的邊緣人物內(nèi)外加爾的刻畫，弗里爾再現(xiàn)了自己物理和精神家園的矛盾和分裂。弗里爾出生于一個信奉天主教的家庭，卻在信奉新教的城市德里（Derry）長大。他“既不認(rèn)可南方的保守主義，也不贊同北方的霸權(quán)主義”[5]P84。長期的社會氛圍和文化身份的割裂使他反思自己“非南非北”不知何去何從的漂泊流亡狀態(tài)，其精神的迷茫彷徨即體現(xiàn)在劇作中內(nèi)外加爾兩人去留兩難的境地。偏僻落后的巴里比格在弗里爾看來，“在這樣隨和氛圍下成長是件挺好的事，但從精神層面來說，這不是一個太好的地方”[1]P40。其筆下的加爾正是處于身體和精神的雙重流亡之中：家鄉(xiāng)巴里貝格在物理空間中位于愛爾蘭與北愛爾蘭交界處，自己的精神空間更是處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、熟悉與陌生、希望與失望、懷疑與肯定的邊界地帶。通過加爾“離家”的失敗，弗里爾再現(xiàn)了1960年代移民潮之下愛爾蘭民族物理空間的居無定所和精神家園的顛沛流離，其于1980年成立的戶外日戲劇公司（Field Day Theatre Company），更是致力于打造一個“沒有分界線的、完整的”愛爾蘭“第五省”（The Fifth Province），從事重塑愛爾蘭精神家園的偉大嘗試。

二、順從還是反抗：物理空間中的父子之爭

《費(fèi)城》中所體現(xiàn)的第二對權(quán)力博弈則是物理空間下父子之間的權(quán)力相爭。全劇共三幕四場，基本集中在廚房和加爾臥室兩個物理空間。廚房是愛爾蘭戲劇舞臺慣用場景，用以區(qū)別于城市文化特征。一方面，熟悉的場景畫面拉近了觀眾與舞臺的距離；另一方面，該劇的舞臺表演突破廚房作為原型地位（archetyPalstatus）的框架，改變了愛爾蘭農(nóng)村劇的前景慣性，添加了以往舞臺上不常見的臥室場景，產(chǎn)生陌生化的效果。李成堅指出，愛爾蘭戲劇場景中常用的廚房空間和爐火意象是家的物理固化形象，代表著溫暖和團(tuán)聚，是心靈的棲息之所，更是自我認(rèn)同的最終歸宿[1]P48。然而，《費(fèi)城》中的家庭既不溫暖更非團(tuán)聚，本應(yīng)溫馨的廚房和臥室異化為父子權(quán)力博弈之下的雙方陣營，兩人身處其中行使權(quán)力明爭暗斗，物理空間由此成為?？鹿P下的“權(quán)力空間”。

劇中“內(nèi)在加爾”原文為PrivateGar，可另譯作“私密加爾”。臥室作為加爾的陣地，所行使的權(quán)力正是來源于物理空間的私密性。劇作中未見有除加爾之外者踏足其臥室，即便強(qiáng)權(quán)霸道如父親也未曾進(jìn)入過兒子的臥室，在樓下與奧伯恩神父下棋時聽到樓上臥室傳來的震耳欲聾的音樂聲也只是輕描淡寫地提及而并不多加過問。親如生母的管家麥琪每當(dāng)給加爾送去茶水和換洗的衣物，也只是站在房間門口同其交談。精神空間的建構(gòu)離不開物理空間的基礎(chǔ)，正是在絕對安全私密的臥室空間，內(nèi)在加爾才能最大限度地展現(xiàn)“本我”個人意志，反抗父親既定的規(guī)則框架。臥室由此成為父親締造的權(quán)力空間之外的“伊甸園”，成為弗吉尼亞·沃爾夫筆下真正意義上的“一間自己的房間”。身處自己的陣營，加爾隨心所欲，暢所欲言，一切規(guī)則和秩序在獨(dú)屬于自己的物理空間中都短暫失靈，一切精神空間的奇思妙想在私密的物理空間中都能美夢成真。他可以將工作服卷成一團(tuán)當(dāng)作足球來射門，也可以對著門框立正敬禮，假裝回答移民長官的問話，還能“駕駛戰(zhàn)斗機(jī)掠過海面，頭伸出窗外朝老奧唐納吐口水”[3]P29。然而，正如前文所言，加爾對于權(quán)力的行使僅僅局限于自己物理空間相對獨(dú)立的維護(hù)和精神空間中的想象式操演，“由于雙方權(quán)力的不對等，只能隱藏情緒，通過角色切換來操演其權(quán)力”[6]P65?，F(xiàn)實中的加爾在父親長期的權(quán)力壓迫之下始終處于失語、失權(quán)和被動處境。

廚房作為家庭里的公共場所，本應(yīng)是家庭成員歡聚一堂、交流溝通之地。《費(fèi)城》卻一改常規(guī)，廚房成為父親對兒子行使權(quán)力壓迫的物理空間，因此成為父親的陣營并為父親所掌控。劇作中老奧唐納對于權(quán)力的運(yùn)作來自三方面：經(jīng)濟(jì)上的壓迫、言語及行為上的規(guī)訓(xùn)。經(jīng)濟(jì)控制奠定了權(quán)力控制的基礎(chǔ)。馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論將經(jīng)濟(jì)視作社會生活的中心，認(rèn)為權(quán)力關(guān)系來源于并服務(wù)于經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，用以維系一定的生產(chǎn)關(guān)系及經(jīng)濟(jì)運(yùn)作。父親正是首先以經(jīng)濟(jì)手段實現(xiàn)對加爾的控制。加爾出生不久母親的去世，對于加爾父子而言不僅是家庭的破碎更是權(quán)力關(guān)系的失衡。父親在獨(dú)自撫養(yǎng)加爾的同時也獲得了對他的絕對控制權(quán)，在其輟學(xué)后用雜貨店的繁重工作綁住加爾，還只付給他微薄的工資，甚至沒有管家麥琪的多。面對父親的經(jīng)濟(jì)壓迫加爾曾有過微弱的反擊，在與女友凱蒂商討結(jié)婚事宜時曾透露過自己在農(nóng)場賣雞蛋的“投資”并得到了贊許，然而這樣的努力終究是杯水車薪。經(jīng)濟(jì)條件的困頓和無望的前途是加爾生活失意的主要來源，更是其計劃移民美國的直接誘因。在對美國的幻想中加爾毫不掩飾對于出人頭地的渴望。面對凱蒂身為參議員的父親，窘迫的經(jīng)濟(jì)條件使加爾語無倫次乃至倉皇而逃。凱蒂最終嫁給門當(dāng)戶對的金醫(yī)生。在前來道別的朋友面前加爾缺少地位和話語權(quán)，即將移民的事實也一度遭到忽略。他更是被美國姨媽反復(fù)強(qiáng)調(diào)的富足物質(zhì)生活所輕易吸引，不明不白地便同意其共同生活的邀請。

在完成經(jīng)濟(jì)控制的基礎(chǔ)上，父親進(jìn)一步從言語和行為上對加爾進(jìn)行規(guī)訓(xùn)?！耙?guī)訓(xùn)”，即“規(guī)范化訓(xùn)練”。它不同于借助暴力、酷刑等手段使人服從，規(guī)訓(xùn)是通過日常的規(guī)范化檢查、監(jiān)視和訓(xùn)練來支配、控制人的行為，制造出馴服的肉體，以微妙和非接觸的方式得以實現(xiàn)。加爾平日里并無交流障礙，但每當(dāng)面對父親時就變得口吃或沉默不語，只有內(nèi)在加爾在一旁為之打抱不平。更有甚者，加爾原本清晰的工作記憶也在父親劈頭蓋臉的質(zhì)問之下變得模糊，一回到臥室便又恢復(fù)如初。這種“習(xí)得性”失語和失憶正是長期言語規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。縱觀全劇，父子間未曾出現(xiàn)過肢體接觸或沖突，但加爾的行為卻表現(xiàn)出本能的服從性和訓(xùn)練痕跡。內(nèi)在加爾曾嘲笑父親一成不變的日常行為，稱其為“我見過的最聽話的父親”[3]P45，卻不曾發(fā)覺自己才是父親精心規(guī)訓(xùn)下訓(xùn)練有素的產(chǎn)物：面對老奧唐納登場之初對自己的召喚，內(nèi)在加爾表示“讓那個家伙繼續(xù)叫”，外在加爾卻“本能強(qiáng)于理智”，沖出去開門[3]P31；加爾對父親深惡痛絕，卻仍盡職地重復(fù)每日的工作，在雜貨鋪進(jìn)貨鋼絲卷并放置捕鼠夾，對出了差錯而受到責(zé)備也習(xí)以為常；剛發(fā)了工資的加爾問父親是否再來一杯茶，卻沒有注意到其詢問超出了既定的規(guī)訓(xùn)范疇，自己的殷勤討好也被父親“我確定你知道我從來不喝第二杯茶”的回復(fù)潑了冷水[3]P47。父親長期的經(jīng)濟(jì)控制及日復(fù)一日的規(guī)范化訓(xùn)練和機(jī)械性工作重復(fù)成功將加爾訓(xùn)練為馴化服從的肉體，使之如同編寫好的程序按部就班行事，了解權(quán)力發(fā)出者的習(xí)慣和偏好并聽從其安排與吩咐。

權(quán)力作為交錯流動的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，不為任何個體所擁有，也不簡單表現(xiàn)為控制與被控制的二元對立?？刂频膶α⒚嬉步?jīng)常以反控制的形式呈現(xiàn)。博弈雙方一旦突破邊界，被控制者便會處于上風(fēng)，轉(zhuǎn)而成為反控制者甚至控制者，從而實現(xiàn)雙方關(guān)系的轉(zhuǎn)換。劇作中，由于雙方權(quán)力關(guān)系不對等，暴力型直接斗爭斷不可行，在內(nèi)在加爾的釋放和農(nóng)場賣雞蛋的投資等無聲的間接斗爭接連失敗之后，加爾最終通過移民美國計劃成功實現(xiàn)反控制，自己也一度成為控制者。父親的經(jīng)濟(jì)手段和言語行為規(guī)訓(xùn)需要以被控制者的物理在場為前提而生效，而加爾正是借助物理空間的轉(zhuǎn)移來巧妙躲避權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的規(guī)約，其缺席使一切控制手段無從談起，不攻自破。在加爾的反控制下，父親的權(quán)力控制逐漸松動瓦解，是夜老奧唐納一夜無眠，與同樣未眠的加爾在餐桌前相遇，安靜傾聽加爾走后對自己的工作和生活囑托，并笨拙地詢問其明天的日程安排，試圖對加爾進(jìn)行挽留。父子之間的權(quán)力博弈同樣沒有贏家，臨走前對于緩和彼此間緊張關(guān)系的嘗試因兩人對于童年泛舟回憶的巨大出入以失敗告終。

弗里爾通過對父子間權(quán)力博弈的刻畫，巧妙映射了愛爾蘭與其前殖民宗主國英國之間的復(fù)雜關(guān)系。一如劇作中的加爾，愛爾蘭處于英國殖民統(tǒng)治長達(dá)幾個世紀(jì)之久，遭受來自政治、經(jīng)濟(jì)、宗教和文化的全方位壓迫：12世紀(jì)英王亨利二世率軍援救愛爾蘭并自封“愛爾蘭領(lǐng)王”（Lord of Ireland），從此拉開英國對愛爾蘭殖民統(tǒng)治的序幕；16世紀(jì)亨利八世創(chuàng)立英國國教新教并與羅馬天主教廷決裂，隨后在愛爾蘭正式稱王（King of Ireland）；1604年英愛金賽爾之戰(zhàn)（Battle of Kinsale）中愛爾蘭戰(zhàn)敗，蓋爾秩序和文化日益沒落；17世紀(jì)資產(chǎn)階級革命期間克倫威爾對愛爾蘭島上的天主教村莊大肆屠殺。最終在率先進(jìn)入工業(yè)革命的“日不落帝國”的武力逼迫下，愛爾蘭被正式納入英國版圖，成立“大不列顛及愛爾蘭王國”，便是劇中加爾大學(xué)輟學(xué)后來到雜貨店打工，自此屈居于父親的權(quán)力壓迫之下的真實寫照。19世紀(jì)中期，愛爾蘭主要糧食作物土豆嚴(yán)重歉收，英國政府卻坐視不管并拒絕賑災(zāi)，最終引發(fā)“大饑荒”（the Great Famine），愛爾蘭人口銳減約四分之一，并迎來第一波移民高潮。饑荒的慘劇讓愛爾蘭人民深刻反思英國政府的殖民統(tǒng)治并激發(fā)了民族意識的覺醒。正如加爾對父親多方壓迫的抗?fàn)?，面對英國?qiáng)大的綜合實力，幾百年來愛爾蘭人民前仆后繼，始終不曾放棄過爭取民族解放的努力，最終于1949年成立愛爾蘭共和國，真正實現(xiàn)民族獨(dú)立；1973年加入歐盟后經(jīng)濟(jì)取得迅速發(fā)展；90年代隨著大量外資涌入，國內(nèi)工商業(yè)、旅游業(yè)及信息產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，愛爾蘭進(jìn)入“凱爾特之虎”時期（Celtic Tiger，1990—2005），實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)騰飛和各方面的迅猛發(fā)展。

三、此岸還是彼岸：社會空間中的加爾與姨媽

權(quán)力博弈在社會空間中集中體現(xiàn)在第二幕中移民美國的麗姬姨媽一家的造訪。姨媽移居美國多年且小有成就，年近六十卻膝下猶虛，遍尋美國名醫(yī)仍然無果，此行便是專程來向加爾拋出橄欖枝，希望他能同他們夫妻二人共同生活并繼承家產(chǎn)，卻在奧唐納家備受冷落：妹夫老奧唐納借故參加同鄉(xiāng)晚輩凱蒂·杜根的婚禮，對小姨子避而不見，應(yīng)絕非偶然；管家麥琪推脫不開，卻對客人生硬冷淡，始終沒有好臉色。愛爾蘭人對準(zhǔn)移民的未來抱持過度期望之余，會以文化傳統(tǒng)為準(zhǔn)則檢視已受物質(zhì)文明“污染”的歸人[6]P63。姨媽濃妝艷抹，個性沖動，說話時走來走去，喜歡摟著倚著甚至親吻談話對象，頻繁的肢體接觸令生性保守的加爾局促不安。姨媽自以為對家鄉(xiāng)的一切了如指掌，拒絕被視作外鄉(xiāng)人，卻沒聽過加爾女友凱蒂的名字。餐桌上，姨媽較平時更加亢奮，喋喋不休，甚至?xí)r哭時笑，前言不搭后語，幾乎喪失理智，一言一行背后卻是美國文化的強(qiáng)勢特質(zhì)及對家鄉(xiāng)愛爾蘭落后貧瘠的鄙夷。她不僅拒絕別人的糾正和反駁，并且強(qiáng)勢地不允許別人插話。雖然身為加爾亡母莫拉的親姐妹，但在美國社會的充分浸潤下身上的愛爾蘭傳統(tǒng)已消失殆盡，姨媽由此成為社會空間之下美國強(qiáng)權(quán)文化規(guī)訓(xùn)影響下的產(chǎn)物。

細(xì)觀姨媽勸說加爾移民的說辭，正是以別墅、裝著空調(diào)的汽車、彩電和“一萬五千美元的聯(lián)邦債券”等優(yōu)裕豐厚的物質(zhì)條件為籌碼，并暗示加爾留在家鄉(xiāng)沒有前途：“你還在等什么？等老奧唐納跳海？等天氣變好？”曉之以理的同時更加動之以情，一言一行盡顯對美國物質(zhì)生活的推崇，以為僅憑經(jīng)濟(jì)上的許諾就能吸引外甥。而加爾同意其邀請的背后則是社會空間之下多重因素作用下的結(jié)果。社會空間對應(yīng)“表征性空間”，是由人的日常生活所構(gòu)建起來的場域，不同于物理空間中的地點(diǎn)空間呈簡單的并置，社會空間中的空間概念則可以重合、疊加甚至彼此沖突。面對美國優(yōu)渥的物質(zhì)生活加爾自然心向往之，但加爾的出走“并非源于與父親爭權(quán)失利，而是喪母之痛”[6]P62。作為親姐妹，姨媽麗姬宛如亡母莫拉的中年版，加爾“目不轉(zhuǎn)睛，無法從她身上移開目光”[3]P57，腦海中母親的空洞符號得以填補(bǔ)，加之姨媽對母親生前的回憶，加爾的移民一程由此成為認(rèn)親之旅。然而，姨媽在美國文化異化之下夸張的舉止，以及父親和麥琪對姨媽的厭惡又與自己想象中的美國大相徑庭，加爾對此頗為疑惑而失望，面對其邀請也因此猶豫不決。姨媽來訪當(dāng)日正是女友凱蒂成婚之日，“加爾在重獲失去多年的母親的同時又失去意中人”，凱蒂嫁給條件更好的金醫(yī)生，更讓加爾將自己愛而不得歸咎于其困頓的經(jīng)濟(jì)狀況。出于對女友的報復(fù)，更是在姨媽“以語言執(zhí)行認(rèn)養(yǎng)心愿”的百般勸說下，加爾半自愿半被迫配合其完成“認(rèn)親”劇目，表面上欣然接受其邀請，內(nèi)心卻不停地表示“承認(rèn)吧，你并不想去”[3]P64。

建國之初的愛爾蘭面臨民族身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)型，而戰(zhàn)后美國的強(qiáng)勢文化無疑影響著民族身份的塑造，弗里爾正是通過劇中美國姨媽的造訪表達(dá)對民族身份認(rèn)同危機(jī)的憂慮。瓦格納、邁克·克朗等學(xué)者將身份認(rèn)同理論融入其空間研究中，提出了“他者空間”的概念，文本中的空間因此和人與社會一樣具有了身份和主體性。正如瓦格納在對康拉德《吉姆老爺》研究中所指出，吉姆無法融入現(xiàn)代生活，卻因帕圖森島遠(yuǎn)離歐洲的影響，不受歐洲帝國的準(zhǔn)則約束，小島成了他的庇護(hù)地，吉姆也從一個失敗者變成了受人尊敬的英雄[7]P48。加爾眼中的美國也是區(qū)別于愛爾蘭島的“他者”空間，他相信自己在那里能夠放下過去的一切失意，開啟嶄新而成功的人生，自己一心構(gòu)建的美國夢卻因姨媽的造訪而支離破碎，去留無意，加爾的身份認(rèn)同面臨危機(jī)。

對于愛爾蘭民族身份的探討和思考由來已久。20世紀(jì)之前，長期“去愛爾蘭化”的殖民統(tǒng)治使民族身份的聲音始終處于“失語”境地。20世紀(jì)前葉，葉芝和格雷戈里夫人發(fā)起的“愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動”聚焦凱爾特神話和英雄傳說，以“綠色田園”區(qū)別于英國城市風(fēng)貌，試圖構(gòu)建單一凱爾特民族的“愛爾蘭性”，則是特殊歷史時期的特有產(chǎn)物，因囿于對民族覺醒意識的偏重而在戰(zhàn)后日益多元復(fù)雜的背景之下過時而狹隘。身處后殖民時期，面對戰(zhàn)后美國為主導(dǎo)的國際經(jīng)濟(jì)秩序格局，以及國內(nèi)不斷升級的北愛爾蘭危機(jī)，弗里爾在作品中更多表現(xiàn)個體的精神困頓和彷徨掙扎。百廢待興的共和國迎來的不是年輕人留在家鄉(xiāng)建設(shè)祖國，而是愛爾蘭歷史上人口外流最為嚴(yán)重的1960年代。不同于老一輩愛爾蘭人出于生計，被迫背井離鄉(xiāng)的同時對故鄉(xiāng)心懷眷戀，家鄉(xiāng)在戰(zhàn)后新生代眼中不再被理想化，先輩建國的篳路藍(lán)縷他們無從得知，只見家鄉(xiāng)的蕭條破敗和太平洋彼岸美國的繁榮昌盛，年輕一代選擇主動出走。受地理位置和地形影響，愛爾蘭長期以農(nóng)耕生活為主，被稱為“歐洲農(nóng)村”。四十余年的創(chuàng)作生涯中弗里爾堅守家鄉(xiāng)德里，其筆下虛構(gòu)的巴里比格小鎮(zhèn)再現(xiàn)了家鄉(xiāng)的田園風(fēng)光，“一個有兩面性的地方，有時它是一個溫柔沉睡的村莊，但也是一個讓人沮喪的地方，這里的人們是文化無根的一群?！比缤鎸η皝淼绖e的凱蒂，加爾的心聲流露：“我被困在這里太久了，這是一個沼澤地，是一潭死水，死胡同！……我恨這地方，恨每一塊石頭，每一株石楠，恨，恨！”[3]P75巴里比格寧靜閉塞，精神貧瘠，美國繁榮富足的物質(zhì)生活對于加爾這樣內(nèi)心躁動、有志難申的小鎮(zhèn)青年無疑有著巨大的吸引力。美國豐富多彩的物質(zhì)生活背后則是其霸權(quán)主義與強(qiáng)勢文化。戰(zhàn)后美國迅速奠定世界霸主地位，建立以美元為中心的經(jīng)濟(jì)秩序，并在冷戰(zhàn)政治思維之下輻射全球，在推行“馬歇爾計劃”援助西歐恢復(fù)戰(zhàn)后重建的同時也將其置于自己控制之下。愛爾蘭作為傳統(tǒng)歐洲陣營自然難逃其手。1960年代愛爾蘭政府為擺脫經(jīng)濟(jì)低迷和英國的束縛，將目光轉(zhuǎn)向美國，從經(jīng)濟(jì)到文化一切改革措施皆唯美國馬首是瞻。政府曾嘗試改貿(mào)易保護(hù)為自由開放，卻換來美國消費(fèi)主義的長驅(qū)直入。淳樸的小鎮(zhèn)青年加爾對美國物質(zhì)生活曾有所警惕，稱之為“粗俗的物質(zhì)至上的異教徒之地”，卻仍禁不住對“接手連鎖酒店，進(jìn)軍好萊塢，成為美國總統(tǒng)”的美夢，以及“別墅，汽車彩電和聯(lián)邦債券”的許諾浮想聯(lián)翩，其心境更是從“加州我來了”改編而成的“費(fèi)城我來了”的美國流行音樂中可見一斑。弗里爾對此敏銳意識到，愛爾蘭不過是從英國的殖民地變?yōu)槊绹幕蹏谋姸嘀趁竦刂?，“我們甚至不再是西部的英國人，我們是東部的美國人”[5]P73。

《費(fèi)城》中，看似寧靜的移民前夜背后暗含復(fù)雜的權(quán)力博弈和歷史隱喻。一分為二、去留兩難的內(nèi)外加爾象征著愛爾蘭民族精神家園的動蕩與迷茫，在交織的過去、現(xiàn)實和未來之間尋找出路。精神空間中內(nèi)外加爾的人格之爭背后是對解決愛爾蘭與北愛爾蘭之間“相煎何急”的北愛爾蘭危機(jī)的探索；物理空間下的父子之爭所反映出的親情的缺失和家園的迷失表現(xiàn)出弗里爾對愛爾蘭與其前宗主國英國之間復(fù)雜關(guān)系的反??；而社會空間里加爾和美國姨媽之間的拉扯和博弈，則是劇作家對1960年代民族身份轉(zhuǎn)型之下美國戰(zhàn)后強(qiáng)勢文化入侵的警惕與憂思。

參考文獻(xiàn)：

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[4]陳炳輝：《福柯的權(quán)力觀》，《廈門大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2002年第4期

[5]劉艷芳：《布萊恩·弗里爾戲劇研究》，山西師范大學(xué)，2021年

[6]林玉珍：《“明天他會很難過”：“美國喪禮”與傅利耦的〈費(fèi)城，我來也！〉》，《外國文學(xué)研究》，2012年第3期

[7]吳慶軍：《當(dāng)代空間批評評析》，《世界文學(xué)評論》，2007年第2期

（作者單位：太原理工大學(xué)外國語學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩