網(wǎng)絡(luò)亞文化視域下的交互創(chuàng)作模式研究

陳芃宇 林櫻子

一、網(wǎng)絡(luò)亞文化視域下的“閾限空間”

從傳統(tǒng)的、個體的到現(xiàn)如今互動的、參與的、社會介入的藝術(shù)形式，可以看到一種當(dāng)代審美趨勢的轉(zhuǎn)變，而媒介的變遷可以說在這其中起到舉足輕重的作用，甚至決定著藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)向。不同的媒介承載著不同的關(guān)系與系統(tǒng)，例如表象、符號、交互、情緒等系統(tǒng)；不同媒介對其傳播方式、受眾范圍、影響力等也會存在較大的區(qū)別，即使對象擁有著相同的屬性內(nèi)容。所以，各自媒介的特性和其引發(fā)的創(chuàng)作、傳播、接收過程中的模因都應(yīng)該是考察的重點。而本文之所以關(guān)注“閾限”這一較為生僻、非具象、不確定的概念，就是想闡述“閾限”這一看似晦澀且難以應(yīng)用的概念在結(jié)合了亞文化元素之后通過網(wǎng)絡(luò)媒介所引發(fā)的模因現(xiàn)象，并將這一現(xiàn)象進(jìn)行解析，探討當(dāng)下文化藝術(shù)創(chuàng)作模式中新的可能性。

“閾限空間”的概念不論在虛擬或是現(xiàn)實的世界中都影響著諸多領(lǐng)域的發(fā)展，而若要說到應(yīng)用層面就不得不提及由此衍生出來的The backrooms（意為：后室）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其核心概念與早先在網(wǎng)絡(luò)中快速發(fā)展的克蘇魯系列文學(xué)、SCP基金會系列網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、規(guī)則類恐怖系列網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等均有著極其相似的內(nèi)核——“閾限空間”亞文化的營造與傳播?！癟he backrooms”系列文學(xué)的現(xiàn)狀更像是網(wǎng)民間的交互、交流行為過程的具象化與藝術(shù)化，其最早是源自2019年5月12日在4Chan論壇上由一位網(wǎng)友發(fā)布的一張圖片，在這之前有另一位網(wǎng)友在該論壇中發(fā)起了一個關(guān)于“發(fā)些看起來特別違和的圖片”的討論，而這張后來被稱為“后室”起源的圖片也在其中。起初，該話題的討論者們對這張圖并沒有什么看法，只是覺得這張圖雖然看起來很正常，但又有一種不可名狀的異樣感。其后，隨著觀看的人越來越多，開始出現(xiàn)許多對這張圖片進(jìn)行“過分解讀”的討論者，例如有的討論者開始給這張圖添加故事背景，起初的背景設(shè)定是較為松散的，大致表述為：“這是一個由很多形狀不同的小房間組成的空蕩的空間?！薄皩嶋H上這個空間在不同的維度?！钡S著回復(fù)內(nèi)容的傳播網(wǎng)民的討論熱情不斷高漲，大家開始各抒己見地將自己的解讀發(fā)布上去，以這個圖片為基礎(chǔ)，開始逐步形成自己的背景、人物、風(fēng)格、故事等，這便是“后室宇宙”的雛形。時至今日，隨著內(nèi)容的不斷豐富，人們開始在各類網(wǎng)絡(luò)平臺建立討論區(qū)，討論和研究這個“閾限空間”。從早期的初創(chuàng)時的一些記錄可以看到當(dāng)時那群討論者的熱情可能源自他們某一代美國人所獨有的體驗：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在工業(yè)化的大背景下形成了一個充滿變革的時代，于是現(xiàn)代主義、功能主義等思潮開始占據(jù)主導(dǎo)地位，這在當(dāng)時的社會背景下本無可厚非，但所遺留的產(chǎn)物也帶有著濃重的理想主義、烏托邦主義和民主主義的思想色彩，包括文學(xué)、影視、建筑、音樂、游戲等文化產(chǎn)品深深地影響了一代人，而后室則很好地還原了這一記憶中的時代場景，這也是閾限空間的模因在傳播過程中所呈現(xiàn)的懷舊、迷失、疏遠(yuǎn)、混亂、厭世情緒的獨特亞文化美學(xué)觀。

作為一類新興的互聯(lián)網(wǎng)模因，“后室宇宙”與其受眾文化群體的成長模式其實并不算新鮮，它沒有官方做背書的宏大世界觀設(shè)定，創(chuàng)作者之間也不會互通有無，其體系架構(gòu)的鞏固則是由無數(shù)不同地域、身份、性別、年齡的個體完成，甚至沒有特定的創(chuàng)作邊界，換句話來說，就是比起那些情節(jié)清晰的傳統(tǒng)文學(xué)，“后室”更像是一套以互聯(lián)網(wǎng)為載體，符合模因傳播規(guī)律，并由非特定人數(shù)完成的故事架構(gòu)或故事接龍，也可以說是一種集體性思維下的創(chuàng)作作品。這類模因化的網(wǎng)絡(luò)共享創(chuàng)作模式并不單純以書本為媒介進(jìn)行傳播，從科普到視頻、設(shè)定文章、二創(chuàng)小說，再到微電影、游戲等媒介的輸出，以群體性的姿態(tài)介入當(dāng)下社會，已然逐步形成一種新型的流行文化。

二、網(wǎng)絡(luò)亞文化視角下的交互創(chuàng)作模式

在《關(guān)系美學(xué)》一書中伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）認(rèn)為從20世紀(jì)90年代以來的藝術(shù)是人們之間和社會語境的互動，而不是在私人空間里面一種獨自的斷言，他所說的關(guān)系美學(xué)就是我們要在一個公共的空間里相遇，在這類公共的環(huán)境和觀眾的介入就有很多不可預(yù)見的可能性①。所以藝術(shù)不單單只是一件跟環(huán)境分離的、自洽的作品，同時觀眾也被設(shè)想成為一個社群，完成一種對話，不再是藝術(shù)作品和觀眾一對一的這種關(guān)系。因此，筆者在下文中則通過對“閾限空間”類亞文化產(chǎn)物的解析來構(gòu)建一種交互創(chuàng)作的模式。

（一）原型的交互——起始

首先，如果直白地拋出“閾限”的概念讓你進(jìn)行創(chuàng)作，我們大多數(shù)人可能都會瞬間蒙圈，無從下手，即便你已經(jīng)熟知關(guān)于“閾限”的相關(guān)知識，也很難馬上整理出清晰的思路。但若是將“閾限”的概念同一個具象物（例如房屋、水池等）一起呈現(xiàn)出來，你的關(guān)注點是否就變成了它們之間的關(guān)系？這便是所要探討的交互創(chuàng)作的第一個關(guān)鍵策略——并列。也就是說，與其討論“閾限”，不如討論“閾限”與游戲的關(guān)系，比起談?wù)撐膶W(xué)語言，不如談?wù)撐膶W(xué)語言與建筑的關(guān)系。于是，當(dāng)你并列事物A以及事物B時，就會產(chǎn)生1+1＞2的效果，如同在“后室”系列文學(xué)的起始之初，發(fā)帖者并非在討論“閾限”的概念，而是讓網(wǎng)友們“發(fā)些看起來特別違和的圖片”，這就使得參與者的范圍并不只局限于一個圈子或一個有著較高門檻的領(lǐng)域，任何一個人都可能因為這句話駐足思考，或者參與到話題的討論之中，人們會因為好奇你構(gòu)筑的“閾限”與圖片的故事的關(guān)系而選擇停留、互動，且這一關(guān)系還不易被圍觀者、參與者所察覺。

接下來，隨著圍觀者、參與者的不斷增加，人們開始不再甘于只發(fā)發(fā)圖片，例如在“后室”系列的創(chuàng)作中，人們開始從發(fā)圖轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)容的演繹。這就是第二個關(guān)鍵策略——演繹。在本文中既是對內(nèi)容演繹，例如在“后室”系列文學(xué)中人們將一張張圖片與我們生活的日常事物相互聯(lián)系，形成故事，同時產(chǎn)生一種接龍的現(xiàn)象，不斷加強故事的完整性。另外，人的大腦從來就無法抽象的直接把握一個事物，我們總是通過觸碰一個又一個具體的事物來建立規(guī)律，得出觀點。所以在“后室”演繹的過程中往往會與生活中的日?，嵤禄蚣?xì)節(jié)相互聯(lián)系，使更多的人產(chǎn)生共鳴，從而選擇停留，產(chǎn)生更多的交互的可能性。

最后，就是第三個關(guān)鍵策略——替換。通常我們在委婉地表述一件事時，我們不會直接說出這件事，而是與其他事物進(jìn)行替換，形成聯(lián)想或隱喻。例如表達(dá)愛情時，可能會拿蘋果、煙、衣服來作暗示；再如“后室”文學(xué)中一個個故事或設(shè)定，其閾限空間描述與我們的生活空間幾乎一致，但卻又呈現(xiàn)出不可名狀的違和感。其原因就如前文所述：“討論者的熱情可能源自他們某一代美國人所獨有的體驗?！彼晕覀兯吹降娜魏蝿?chuàng)作，不論抽象還是具象都離不開客觀事實的依據(jù)，而這就需要我們在交互創(chuàng)作時進(jìn)行多視角的替換，特別是對于群體記憶的替換。如果將“替換”走得更遠(yuǎn)，那就是建立概念，建立模型，把控命名權(quán)，就如同“閾限空間”的概念并非是在“后室”建立之前就由創(chuàng)作者預(yù)先設(shè)定好的，而是在交互過程中逐步呈現(xiàn)，不斷地產(chǎn)生新的旁觀者、參與者和模仿者，在持續(xù)的創(chuàng)作中將其概念、模型等逐漸明晰。

（二）模因的交互——傳播

隨著原型的產(chǎn)生，圍觀者或參與者便會攜帶上這一被認(rèn)同的記憶（模因），逐漸開始傳播。在類“閾限空間”的模因傳播過程中可以歸納出5個關(guān)鍵要素，分別為原型、傳播者、媒介、接受者、衍生品，這5個要素會形成一種循環(huán)周而復(fù)始，只是在這一循環(huán)之中最初的原型會逐漸變得不可考證，而衍生品則會成為新的原型繼續(xù)進(jìn)行傳播。另外，作為載體的媒介也必須是多樣的，這便使得該模因可以同時在多個領(lǐng)域、群體、文化和時間內(nèi)進(jìn)行不斷的更迭與延伸，傳播者和接受者也不會只是單一的群體，而是與多領(lǐng)域的群體進(jìn)行交疊。隨著媒介不斷地豐富，其發(fā)展也不再是單核的，而是多核并行的向外擴展，不同的人也能夠通過不同的媒介匯聚到一起，并為一個共同熱愛的事物而促成一股強大的力量，推動著被稱為“文明”的車輪向前行駛。

根據(jù)類“閾限空間”模因的傳播和發(fā)展過程的解析，筆者將其拆分為意向的、行為的、具象的3個部分來闡述這一傳播中的創(chuàng)作過程：

意向模因指代一些無形、不可視或意識態(tài)的事物。以“后室”為例，這類意識模因就是最初人們在看到那張照片后所引發(fā)的各種討論、想法，討論者們開始不約而同地圍繞著一張照片反復(fù)地研究和思考它的背景、人物、歷史、空間態(tài)等設(shè)定，這些想法或點子既豐富多彩又異常的碎片化，但正是這一特點使得“后室”在創(chuàng)作中產(chǎn)生了許多的“空隙”，而人們則樂此不疲地在這些“空隙”中開創(chuàng)屬于自己的一片空間。

行為模因指代經(jīng)過思想碰撞而產(chǎn)生的創(chuàng)作、信仰、傳播、模仿等行為。例如在“后室”中的創(chuàng)作行為，隨著“后室宇宙”的逐步成形，人們的創(chuàng)作欲望已經(jīng)不再止步于論壇討論或零星的小短文，開始通過拍攝影像、建立網(wǎng)絡(luò)社區(qū)、繪制圖像等行為來實現(xiàn)“后室”文化的創(chuàng)作、信仰與傳播，甚至使得一部分人開始相信它是真實存在的，這也為后續(xù)各類實物作品的產(chǎn)生打下了堅實的基礎(chǔ)。

具象模因指代在經(jīng)過意向與行為兩類模因的影響之后而形成的創(chuàng)作。意識引導(dǎo)行為，行為又一定程度的修正著意識，在這過程中便會產(chǎn)生實體或可視的產(chǎn)物，例如構(gòu)成“后室系列”文學(xué)的科普向視頻、設(shè)定文章、二創(chuàng)小說、微電影、游戲，這些衍生品既充實了“后室”的內(nèi)容，同時也影響了其他領(lǐng)域作品的創(chuàng)作，其受眾范圍也從單一領(lǐng)域轉(zhuǎn)變至多領(lǐng)域，并在多個領(lǐng)域中同時吸引不同文化、地域、喜好、性格的人。簡單來說就是如果書本的呈現(xiàn)形式無法吸引你，那么通過電影、游戲或短視頻的作品形式可能就會抓住你的好惡，讓你欣然接受這個模因。

（三）符號的交互——演化

可以看到在“閾限空間”類的文學(xué)創(chuàng)作中，圍觀者或參與者并非單純維持一接一收的傳遞行為，而是在這一傳播的過程產(chǎn)生由繁到簡的演化。而這一“演化”，便能改變你理解世界的方式，將復(fù)雜的事物簡化為一種符號或者象征，這也是人類理解世界的方式和生存的本能。

我們通過符號幫助自己迅速地認(rèn)知、定義、掌握世界，這是一種生物策略，使我們能夠節(jié)約時間和精力來處理更為復(fù)雜的情況。與此同時，任何一種符號的識別都給了我們觀看的切入點，但人類是無法擺脫情感狀態(tài)去理解這個世界的，因此任何的識別都預(yù)設(shè)了一種觀看體系也進(jìn)而預(yù)設(shè)了一種情感導(dǎo)向。例如，在網(wǎng)絡(luò)中你觀看或使用網(wǎng)絡(luò)熱梗的時候，不嚴(yán)肅的氛圍勢必會縈繞在周圍；心理學(xué)家約翰·巴奇（John Bargh）和他的同事們曾驗證過，如果深度的使用和老年人相關(guān)的詞語，他的行動就會下意識的慢下來，不知不覺的產(chǎn)生老化②，所以抽象的概念和血肉之間的反應(yīng)距離其實并不遙遠(yuǎn)。在金庸先生的筆下描繪過阿朱和阿紫兩位同樣古靈精怪的女性角色，其名字就暗含著“滿朝朱紫貴”的寓意，暗示兩人身上的皇室血統(tǒng)，但是在過去認(rèn)為朱為正色，紫為偏色，《論語·陽貨篇》中就有表述：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者?！笨梢姽湃苏J(rèn)為紫色不紅不黑渾濁曖昧，因此“朱紫”也有正邪之寓意，金庸先生從姓名的取色中就道出了兩人身份和性格的差異，正是利用了古人對色彩固有的情感和印象。但是如果將其拿給外國讀者來看，這種情感修辭就會失效，可見符號在具有情緒性的同時也具有著時效性和地域性，在不同的人群中也會引起不同的反應(yīng)，于是在網(wǎng)絡(luò)中我們可以看到特定的符號體系引導(dǎo)著特定的符號人群，每一種符號都會鎖定一類人群，例如當(dāng)你在談?wù)摗伴撓蕖薄皦艟场薄昂笫摇睍r，我們就能圈定你會對相關(guān)作品產(chǎn)生興趣，再加上當(dāng)下大數(shù)據(jù)、AI等技術(shù)的加持，網(wǎng)絡(luò)對人群的定位只會更加的精準(zhǔn)。

但隨之而來又引發(fā)出一個新的話題，如此精準(zhǔn)的定位與引導(dǎo)是否如同在編織一個個“繭房”？我們在網(wǎng)絡(luò)中構(gòu)建了一個消除“外界”的絕對的“近距離空間”，在社交媒體、個性化推薦，以及個人化的搜索引擎的包圍之下，在數(shù)字化的生態(tài)圈里，只有同類，只有自己，過度的討好共識，重復(fù)的運用自我認(rèn)可的符號，極有可能會形成一種“信息繭房”的危機?，F(xiàn)在看來如果想要接觸到新的思想只能不斷打通每個“繭房”之間的認(rèn)知壁壘，由此不斷拓展創(chuàng)作的內(nèi)容，并形成新的交融。

（四）快進(jìn)的交互——迭代

德國社會學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber）曾說過：“人類是懸掛在自己編織的意義之網(wǎng)上的動物。”③如今，在這個信息爆炸的世界里，我們每個人都懸掛其上，也參與編織，再借由算法的推動，符號的繁衍也在指數(shù)型的進(jìn)行增長，如此我們看到了許多網(wǎng)絡(luò)亞文化、創(chuàng)作、熱梗等快速產(chǎn)生、傳播、演化，而隨著傳播與演化進(jìn)行到一定的程度，其作品開始出現(xiàn)迭代的現(xiàn)象，即作品不再只局限于某個文化圈內(nèi)或某個人群范圍內(nèi)，開始向邊緣之外的區(qū)域擴散，于是原本不屬于這個圈層的人也會慕名而來，并開始認(rèn)知、理解、學(xué)習(xí)這個文化圈內(nèi)的知識，開始產(chǎn)生不同于以往媒介、形式、價值觀等的創(chuàng)作內(nèi)容。所以，我們也可以將迭代理解為學(xué)習(xí)。

以“后室”系列文學(xué)的創(chuàng)作為例，在初創(chuàng)之時“后室”的概念還未成型，其本身只是一個飄蕩在互聯(lián)網(wǎng)的游離的信息，和平時看書，或是介紹自己寫的文章不一樣，“后室”系列文學(xué)的原型缺乏前后的語境，只是一張普通的照片，話題的發(fā)起也是以一種隨機的姿態(tài)闖入我們的生活之中，但我們要注意到，這期間的一切都是由4個隨機所引發(fā)的，即隨機時間、對象、場景和狀態(tài)，也就是你所面對的旁觀者、參與者和模仿者是隨機的，他們所處的地域、場所、時間等是隨機的，他們看到你所創(chuàng)作的原型時的情緒、狀態(tài)也是隨機的。所以，這4個隨機就是交互式創(chuàng)作模式的基石，也是迭代的起因。

在網(wǎng)絡(luò)的世界迭代的速度是以分秒來計算的，一旦作品形成迭代，就會有無數(shù)的模仿者在任何時間下將作品進(jìn)行再創(chuàng)造并形成傳播，人們不會再圍繞最初的原型來進(jìn)行創(chuàng)作，而是會在二創(chuàng)、三創(chuàng)甚至迭代多層之后的作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，于是交互如同被按下了快進(jìn)鍵一般在網(wǎng)絡(luò)中持續(xù)發(fā)酵?？赡苡械娜藭f這樣的階段就不再是你的創(chuàng)作了或者根本不是創(chuàng)作，只是一種模仿行為，這樣的想法基本就還是維持著傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維。而交互的創(chuàng)作模式就是想要打破這一“城邦思維”的定式，引入新的要素去審視它的邏輯，推崇以一種“游牧思維”來構(gòu)建作品，借助網(wǎng)絡(luò)的媒介不斷地漂移、遷徙、游走，保持一種機動性，把你創(chuàng)造的模因帶去不同的地方，跟不同地域的思想融合之后再融合，甚至搶奪、占領(lǐng)，抑或者被他們所感染。當(dāng)然本文也并非在強調(diào)“城邦思維”不好，而是在闡述從創(chuàng)作的角度如何看待這兩種思維，所以筆者認(rèn)為創(chuàng)新需要用游牧的思維去想問題，要理解什么是文學(xué)不能在文學(xué)里面理解文學(xué)，可以用建筑的、音樂的眼光看文學(xué)，甚至用盲人的眼光看文學(xué)，從各種角度來看待問題，由此得到新的理解。而交互的創(chuàng)作模式則可以更直觀的去看，去思考，不同領(lǐng)域、地域、背景、身份、性別的人會從不同的角度進(jìn)行迭代，以文學(xué)、繪畫、短視頻、設(shè)計、電影等形式迭代作品原型，持續(xù)在網(wǎng)絡(luò)中發(fā)酵，進(jìn)而推動民族之間文化的交融。

三、結(jié)語

至此，綜合前文中的分析與觀點，筆者相信一切可以引起反應(yīng)的表達(dá)都是可創(chuàng)作的內(nèi)容，一定程度上的“交流、溝通、商談，這屬于精神文明的對話性質(zhì)”④。其實所謂研究創(chuàng)作內(nèi)容與交互的關(guān)系，探索創(chuàng)作的方法論，就是在研究人的感性路徑。就像文中所闡述的對“閾限空間”概念及衍生品的解析，并非只是表達(dá)如何借助網(wǎng)絡(luò)、“閾限”概念、模因、亞文化等來創(chuàng)作相關(guān)文學(xué)作品，這也是產(chǎn)品的介紹方法，這也是設(shè)計的思考方法，這也是知識的講解方法，是你所有想法和觀點的表達(dá)方法?！俺健味聦用娴奈膶W(xué)藝術(shù)，是不同族群和民族之間進(jìn)行交流溝通、達(dá)成共識、增進(jìn)團結(jié)的重要手段?！雹荼疚囊膊⒎强桃鈴娬{(diào)創(chuàng)作要模仿、借助他人力量，而是希望打開新的思考路徑，在這個人人都是自媒體、創(chuàng)作者的時代，探討包括文學(xué)、藝術(shù)、設(shè)計、音樂等領(lǐng)域在創(chuàng)作過程中對文化的傳播與引導(dǎo)，以及對社會的介入方式。■

【注釋】

①尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，金城出版社，2013，第6-11頁。

②丹尼爾·卡尼曼：《思考，快與慢》，胡曉姣、李愛民、何夢瑩譯，中信出版社，2012，第37頁。

③克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社，1999，第5頁。

④⑤張檸：《電影的國際化與民族性》，《小說評論》2023年第6期。

（陳芃宇，柳州工學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院；林櫻子，通訊作者，柳州工學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院。本文系2021年度柳州工學(xué)院科學(xué)基金項目“鄉(xiāng)村振興背景下非典型鄉(xiāng)村的藝術(shù)介入路徑與對策研究”的研究成果，項目批準(zhǔn)號：2021KXJJ27；2022年廣西高等教育本科教學(xué)改革工程項目“鄉(xiāng)村振興背景下廣西少數(shù)民族非遺文化賦能‘室內(nèi)陳設(shè)品設(shè)計課程思政創(chuàng)新實踐”的研究成果，項目批準(zhǔn)號：2022JGA432）