相似主題下的不同敘事結(jié)構(gòu)

馮海娟

[摘要] 《傷逝》與《微神》分別是魯迅與老舍這兩位文壇大家為數(shù)不多有關(guān)愛情主題的小說。這兩部小說采用了不同的敘事結(jié)構(gòu)去書寫愛情的悲劇，且作品中都包含著強(qiáng)烈的男性中心意識(shí)，而這種意識(shí)則是通過文本之間的對(duì)立性來體現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]《傷逝》? 《微神》? 愛情悲劇? 敘事結(jié)構(gòu)? 對(duì)立

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）07-0112-04

近年來，隨著社會(huì)的發(fā)展，女性意識(shí)逐漸覺醒，女性主義批評(píng)也在文學(xué)批評(píng)中占有一席之地。重讀經(jīng)典文本，解剖男性作家筆下的人物形象所反映的男性文化形態(tài)也是女性主義文學(xué)批評(píng)的重要內(nèi)容?！秱拧放c《微神》分別是魯迅與老舍這兩位文壇大家為數(shù)不多有關(guān)愛情主題的小說，本文從女性主義批評(píng)角度解讀這兩部作品，探析這種因性別差異和權(quán)利不平等形成的話語結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中深厚的男性中心意識(shí)。

一、相似的主題

魯迅的《傷逝》與老舍的《微神》這兩部小說都是有關(guān)愛情悲劇的故事。小說中充滿了男主人公對(duì)已逝女主人公的懷念，以及對(duì)自我過去行為的懺悔，這種懷念與懺悔更有著拋卻以往重獲新生的意味。

1.愛情悲劇

《傷逝》中，子君在涓生的啟蒙下，發(fā)出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”[1]的吶喊，想要沖破封建禮教的枷鎖。他們之間經(jīng)歷了戀愛、同居、分手等過程。《微神》中，“我”與“她”在現(xiàn)實(shí)中并沒有過多的交集，只有在“我”的夢(mèng)中，“她”向“我”訴說了“她”的心聲，我們之間的相處才顯出情侶般的親密。盡管兩段愛情的發(fā)展有所不同，但最終都是以悲劇告終。

《傷逝》中，涓生理想中婚后的美好生活并未如期而至，不堪重負(fù)的涓生最終拋棄子君，至此，他們的愛情以悲劇而告終。《微神》中“我”遲來的示愛并未拉起沉淪于生活深淵中的“她”，“她”的死亡宣告了我們愛情的無果。

涓生與子君的愛情在生活的艱辛與不合時(shí)宜中戛然而止；“我”與“她”的愛情還未明了于世，便被扼殺在搖籃中。造成這兩段愛情悲劇的原因或許存在著些許差異，但從本質(zhì)上來講，都是源于主人公自身的性格悲劇與他們所處的新舊交替的社會(huì)環(huán)境。由此可見，這兩部小說在書寫愛情悲劇時(shí)，存在主題上的相似性。

2.懺悔中求新生

這兩部小說主題的相似性更體現(xiàn)在涓生與“我”面對(duì)這種悲劇結(jié)局后相似的態(tài)度，即：于懺悔中求新生?！秱拧烽_頭以涓生的口吻說道：“如果我能夠，我要寫下我的懺悔和悲哀，為子君，為自己。”[1]結(jié)尾處再次透露出求新生的目的，“我要遺忘，……默默地前行”[1]。開頭、結(jié)尾兩處很明顯地顯示了涓生以懺悔求新生的目的性?！段⑸瘛分幸餐瑯颖磉_(dá)了求新生的目的[2]。在“我”的夢(mèng)中“她”說：去吧，并推了“我”一把，表示日后無緣相見，愿意住在“我”的心里。這里表達(dá)的是“她”要“我”走出以往的悲傷，將“她”埋藏于心。但由于這在“我”的夢(mèng)之中，實(shí)際上“她”處于一種“缺席”的狀態(tài)，因此，這其實(shí)是“我”借“她”之口，吐露了自己內(nèi)心的真實(shí)想法。另外，結(jié)尾處“春天也要埋人的”[3]，春天代表著希望，同時(shí)也是新生的象征，因此這也預(yù)示著“我”即將拋卻往事走向新生。

因此，這兩部小說在書寫愛情悲劇以及追求新生這一主題上明顯具有相似性。

二、敘述話語中的男性中心意識(shí)

《傷逝》由涓生的回憶構(gòu)成，小說的副標(biāo)題為“涓生的手記”，因此文本存在兩種獨(dú)立的敘事視角。單從涓生的敘事視角來看，他是以自己的視角講述他與子君之間的過往。“是涓生自己一人的回憶與感覺，小說中的子君始終是被動(dòng)的、‘失語的?！盵4]《微神》是以當(dāng)事人的單一視角現(xiàn)身敘述，這就更顯示出男性中心意識(shí)?！拔摇蓖ㄟ^回憶和夢(mèng)兩個(gè)部分來展示我們之間的過往，而且回憶中“我”與“她”真實(shí)的相處片段極少，這里造成的空白都是由“我”來推測(cè)或者道聽途說。“她”與子君都是作為亡者來被“我”和涓生講述，“她”和子君真正的內(nèi)心活動(dòng)分別在“我”和涓生的男性中心意識(shí)中消散。

1.涓生的男性中心意識(shí)

“在男性話語的‘囚籠中，女性是沒法建立自己的話語家園的。因?yàn)樗齻冊(cè)诓粩嗟乇粩⑹鰰r(shí)只能為男性提供意義而得不到意識(shí)的反饋?！盵5]《傷逝》中，子君發(fā)出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”的反封建聲音時(shí)，滿足了涓生啟蒙的成就感。于是，這時(shí)的子君便是透徹的、堅(jiān)強(qiáng)的，是他理想中的伴侶。但是，在現(xiàn)實(shí)生活的重壓下，涓生自己的心態(tài)發(fā)生了改變，于是子君便成了怯弱的、冰冷的、麻木的，是讓他十分想要逃離的子君。自始至終，子君很少有自己發(fā)言，訴說內(nèi)心真實(shí)的機(jī)會(huì)。

魯迅尤為關(guān)注“男性中心意識(shí)”的放縱及其對(duì)于社會(huì)精神空間的覆蓋，他在《傷逝》《離婚》等作品中坦然直陳男權(quán)視角下，女性形象的苦難世界如何被想象，同樣也暗示男性中心意識(shí)對(duì)女性個(gè)體生命的剝奪和異化[6]。小說中涓生在敘述自己親吻子君時(shí)，都是以自己的視角闡釋子君，而沒有讓作為主角的子君自行發(fā)言。子君真實(shí)的內(nèi)心活動(dòng)在涓生的男性中心話語中被消解。包括婚后日漸無趣的子君也是在涓生的凝視下形成的。在涓生的想象中，子君總是在無聲地回憶著求婚時(shí)的場(chǎng)景。在這段敘述中，涓生多次使用了“我知道”“我又知道”“我知道得很清楚”這一系列話語，以主觀的想象刻畫子君。在過去的涓生的視角下，他對(duì)子君無比了解，而這了解也僅僅用了三星期，他就是用這種自戀式的猜想來建構(gòu)子君的形象。當(dāng)謠言導(dǎo)致涓生失業(yè)后，子君的話在涓生聽來都是浮云，堅(jiān)強(qiáng)的子君也變成了怯弱的子君?！扒尤酢币辉~的出現(xiàn)將子君的話語權(quán)威層層打壓，幾近于無。可以說，“子君在《傷逝》中的敘事聲音由強(qiáng)及弱，用美國(guó)敘事學(xué)家查特曼所言‘缺席的敘述聲音來形容也毫不為過”[7]。所有關(guān)于子君的形象，都是通過涓生的視角透露出來的，而這都是為他的辯解提供意義，子君真正的心理意識(shí)在涓生的男性中心意識(shí)中消散，成為一個(gè)在場(chǎng)的缺席者。

2.“我”的男性中心意識(shí)

《微神》中的“她”也是一個(gè)被講述者，甚至與涓生相比，“我”的男性中心意識(shí)更為明顯。戴錦華認(rèn)為：“因?yàn)榕詡€(gè)人體驗(yàn)的直接書寫，可能構(gòu)成對(duì)男權(quán)社會(huì)的權(quán)威話語、男性規(guī)范和男性渴望的女性形象的顛覆?！盵8]男性總是用自己的想象來審視生活中的女性，用自我話語體系的文字去建構(gòu)女性?！段⑸瘛分羞@種男性中心話語對(duì)于女性的構(gòu)建主要體現(xiàn)在以下方面。

首先，表現(xiàn)為“我”對(duì)“她”形象的審視。《微神》中，從“我”的回憶開始，“她”就是被“我”凝視的狀態(tài)。起初，我們相見時(shí)，“我”眼中的“她”穿著小綠拖鞋，是嬌羞的、瘦弱的少女狀態(tài)。小綠拖鞋含有象征意味，它既是少女的象征，又暗含了性的意味?！八钡男蜗笤凇拔摇钡淖⒁曄聫氐住芭曰?。對(duì)女性肉體之美的渲染展現(xiàn)了“我”的男性視角，對(duì)腳和鞋子的關(guān)注體現(xiàn)出“我”對(duì)“她”的性的想象[9]。這里，明顯是敘述者以男性的眼光打量女性，以男性的喜好要求女性。接著，寫“我”出國(guó)后，依舊在夢(mèng)中對(duì)“她”念念不忘，并將“她”的未嫁臆想成是因愛慕“我”和等“我”之故。但是最終“她”還是嫁人了，于是“我”夢(mèng)境中的“她”又解釋了與“我”臆想中不符的部分，使“我”的臆想得到了實(shí)證性——“她”依舊愛戀著“我”。但事實(shí)上，“我”與“她”除了初見時(shí)的交集，后面對(duì)于“她”的處境都是道聽途說。在“她”的生活中，我們的交集其實(shí)很少，只是“我”在敘述著“我”眼中的“她”?，F(xiàn)實(shí)中我們相見時(shí)，也不過是隨便說了兩句極沒有意思的話。無交集的現(xiàn)實(shí)相處，在“我”的男性中心意識(shí)下變成了“她”對(duì)“我”的躲避，“她”的內(nèi)心活動(dòng)都變成了以“我”為中心的活動(dòng)，真實(shí)的“她”的心理活動(dòng)在“我”的男性中心意識(shí)下消散。

其次，表現(xiàn)為“我”對(duì)“她”死亡的自戀式想象。在男性作家筆下，愛與死是一個(gè)神圣的話題，那些為愛情而付出生命的女人往往會(huì)得到男性的贊揚(yáng)，被視為偉大、神圣的存在。這種價(jià)值理念在《微神》中也有所體現(xiàn)。“我”與“她”在夢(mèng)中重逢時(shí)，“她”告訴“我”：“我殺了自己。我命中注定只能住在你的心中……我再晚死一會(huì)兒，我便連住在你心中的希望也沒有了?！盵3]“她”選擇用自殺來贏得留在“我”心里的機(jī)會(huì)。而從“我”的敘事中，“我”確實(shí)對(duì)“她”難以忘懷?！拔摇彼械男袨槎际窃谧C明著“我”對(duì)“她”情深義重，而“她”對(duì)“我”亦是如此。事實(shí)上，以上種種都是以“我”的男性中心話語體系而建構(gòu)的“她”，這樣的“她”幾乎不具有自己的意識(shí)，而只是承載著“我”的價(jià)值體系。

子君與“她”的形象的空洞性正說明了男性中心意識(shí)下女性失語的必然性，涓生與“我”都是以這種男權(quán)意識(shí)否定女性獨(dú)立意識(shí)的存在，建構(gòu)出承載著男性價(jià)值體系的女性，以滿足男性的理想，并為他們提供意義。

三、不同敘事結(jié)構(gòu)中的雙重對(duì)立

“《傷逝》借用手記體形式規(guī)避了第一人稱的限制，獲得了多維視角，形成了復(fù)調(diào)式的潛在對(duì)話關(guān)系，而《微神》采用了第一人稱的限知視角，使得作品中的人物可以從自知角度觀照自己?！盵10]這兩部小說的敘事結(jié)構(gòu)雖然不同，但都存在著文本內(nèi)部的對(duì)立，且這兩種對(duì)立都是雙重的。

1.《傷逝》：雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)下的對(duì)立

“隱蔽”敘述者客觀地描寫人物、敘述故事，甚少自說自話，采取含而不露的方式敘述。這類敘述者注重讓讀者通過客觀描述對(duì)人物作出自己的判斷[5]?！秱拧分幸泊嬖谶@樣一個(gè)“隱蔽敘述者”，與涓生這個(gè)“在場(chǎng)者”形成一種二元對(duì)立形態(tài)。他沒有對(duì)涓生的敘述作出任何主觀性的評(píng)價(jià)，只是在客觀地將涓生的敘事行為完全暴露出來，讓讀者自己作出判斷。而讀者會(huì)在閱讀中漸漸意識(shí)到，涓生的敘事是以自我為中心的主觀敘事。

這主要表現(xiàn)為涓生在敘述的過程中一直在試圖證明他與子君之間的愛情悲劇大多是源于子君自身，如“當(dāng)我指給她看時(shí)，她卻只是草草一看，便低了頭……這些地方，子君就大概還未脫盡舊思想的束縛”[1]。在涓生眼里，他與子君之間的矛盾大多是因?yàn)樽泳€殘余著舊思想，從而導(dǎo)致婚后生活期間她無法與涓生取得思想上的共鳴、無法與涓生邁向理想中的生活。再如，涓生用主觀的敘事，將自己的困境歸于子君?！捌鋵?shí)，我一個(gè)人，是容易生活的……現(xiàn)在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她?！盵1]從“隱蔽”敘述者所暴露的涓生的敘事中，可以看出是子君在家中照顧著涓生的日常起居飲食，并不是像他所認(rèn)為的那樣，似乎是拖累。這些都可以看出涓生敘事的主觀性，這就消解了他作為一個(gè)可靠敘述者的可能性。而“隱蔽”敘事者的客觀性敘事行為，則建構(gòu)了一個(gè)可靠的敘述者形象，將涓生的敘事行為完全暴露出來。

因此，正是這種復(fù)調(diào)式的敘事行為與雙重?cái)⑹稣叩慕Y(jié)構(gòu)造成了文本內(nèi)部的雙重對(duì)立性，即：以自我為中心的主觀敘事行為與隱蔽的客觀敘事行為之間的對(duì)立，以及不可靠的敘述者與可靠的敘述者之間的對(duì)立。

2.《微神》：?jiǎn)螌訑⑹陆Y(jié)構(gòu)下的對(duì)立

相對(duì)《傷逝》而言，《微神》的敘述結(jié)構(gòu)就比較單一。文中僅僅存在一個(gè)敘述者“我”，所有的一切都是“我”進(jìn)行的主觀性敘事。甚至小說后半部分“她”在“我”的夢(mèng)中現(xiàn)身說法，也是被禁錮在“我”的男性中心意識(shí)中來敘事的。很明顯，“我”的敘述與現(xiàn)實(shí)中的我們存在著多處沖突，更明顯的是現(xiàn)實(shí)中的“她”與“我”夢(mèng)幻中的“她”也存在著對(duì)立沖突。

首先，小說多處存在著“我”的敘述與現(xiàn)實(shí)中的我們之間的對(duì)立。例如：“只說了兩句極沒有意思的話?！薄八兀涝趺炊惚芪??！盵3]這是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的交集，可以看出我們的關(guān)系并不那么親密。再如，在“我”的意識(shí)中，“她”在“我”留學(xué)歸來后，依舊心里有“我”，但是現(xiàn)實(shí)中的“她”卻在與“我”交談時(shí)應(yīng)付著“我”，疏離著“我”?？陀^的現(xiàn)實(shí)與“我”意識(shí)中的“她”形成了對(duì)立，由此讀者可以漸漸窺探出“我”的敘事似乎與文本內(nèi)部的話語形成了沖突?！拔摇苯吡ψC明著我們之間情感的真實(shí)性，但是“她”的行為都在消解這種真實(shí)性。

其次，不僅僅是“她”的行為消解了我們情感的真實(shí)性，“我”的某些行為亦是如此。在“我”的敘述中，“我”喜歡“她”，但是卻很少有什么實(shí)際的行為。例如“我”之所以不向“她”求婚是因?yàn)橛兄鵁o形的力量阻止著我們。這里，無形的力量代指封建舊思想，也就是說“我”連對(duì)抗反對(duì)勢(shì)力的勇氣也沒有。這樣看來，“我”對(duì)“她”的感情也不過如此。接著，“我”為了證明“我”對(duì)“她”的感情，說“我在留洋期間一直在深深掛念她”[3]，但是這種掛念也僅限于言語上，這種言行之間的對(duì)立不得不讓人懷疑“我”對(duì)“她”情感的真摯程度。我們之間感情的真實(shí)性也在這種矛盾對(duì)立中被一一消解。

另外，小說中也存在著現(xiàn)實(shí)中的“她”與“我”夢(mèng)中的“她”之間的對(duì)立。如前文所述，現(xiàn)實(shí)中的我們并無太多交集，而且“她”對(duì)“我”的態(tài)度較為冷淡。但是在“我”的夢(mèng)中，“她”主動(dòng)吻“我”，跟“我”說了很多關(guān)于自己的情況。很明顯，這些話語雖然是由“她”說出的，“她”此刻看似在場(chǎng)了，但是實(shí)際上卻代表著“我”的意志，是“我”借著“她”之口來解答“我”的疑問，同時(shí)證明“她”依舊心中有“我”。但是，這時(shí)的“她”與活著的“她”大相徑庭。在“我”的夢(mèng)中，“她”對(duì)“我”表現(xiàn)出十分親密的舉動(dòng)，這與現(xiàn)實(shí)中對(duì)“我”冷淡的態(tài)度截然不同。因此，這種對(duì)立就表現(xiàn)得異常明顯。

無論是“我”的敘述與現(xiàn)實(shí)中的我們之間的對(duì)立，還是現(xiàn)實(shí)中的“她”與“我”夢(mèng)幻中的“她”的言行對(duì)立，都彰顯了敘述者的不可靠敘事，以及自戀式的男性想象。

四、結(jié)語

《傷逝》與《微神》中兩種不同的敘事話語背后承載著魯迅與老舍不同的人生經(jīng)歷、文化價(jià)值理念以及審美意識(shí)。從女性主義批評(píng)角度解讀這兩部作品可以正確認(rèn)識(shí)到這種因性別差異和權(quán)利不平等形成的話語結(jié)構(gòu)，深入探析現(xiàn)實(shí)社會(huì)中深厚的男性中心意識(shí)，從而解構(gòu)男性權(quán)威，關(guān)注到真正的女性心理，促進(jìn)有關(guān)女性話題寫作的發(fā)展。

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（責(zé)任編輯? 夏? ? 波）