跨媒介敘事：阿加莎小說《逆我者亡》的兩次影視改編研究

陳啟元

[摘要] 被譽(yù)為“偵探小說女王”的阿加莎·克里斯蒂創(chuàng)造了歐美偵探小說的黃金時(shí)代，1939年出版的《逆我者亡》是其經(jīng)典之作。雖然《逆我者亡》并非阿加莎最具代表性的作品，但這部小說已被多次搬上熒幕，在讀者和觀眾中廣受歡迎。本文將以文本之間的差異為立足點(diǎn)，選取《逆我者亡》2008年ITV改編版和2023年BBC改編版進(jìn)行研究，旨在探索跨媒介敘事下文學(xué)作品影視化的成功之道。

[關(guān)鍵詞]阿加莎 《逆我者亡》 影視改編 跨媒介敘事

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）07-0120-04

阿加莎·克里斯蒂（1890—1976）是備受矚目的英國小說家和劇作家，被認(rèn)為是世界三大偵探小說大師之一。她以編織復(fù)雜情節(jié)、刻畫深刻角色以及營造出人意料的轉(zhuǎn)折而聞名，同時(shí)也成為歷史上作品最暢銷的小說家之一。

阿加莎一生創(chuàng)作了80余部偵探小說和短篇故事集、數(shù)部劇本和以瑪麗·維斯特麥考特為筆名的6部愛情小說等[1]，她的眾多著作被翻譯為多國語言，在全球范圍內(nèi)擁有廣泛的讀者群體。除此之外，阿加莎的文學(xué)作品多次在不同時(shí)代被不同國家的創(chuàng)作者重新進(jìn)行詮釋，從而吸引了更多的讀者和觀眾，使得其作品在影視領(lǐng)域也得到了充分的認(rèn)可與關(guān)注。

《逆我者亡》是阿加莎于1939年出版的小說，故事以退休的殖民地警官盧克·菲茨威廉為中心展開。從馬揚(yáng)海峽歸來的盧克在返回倫敦的列車上遇見了一位名為拉維尼亞·平克頓的老婦人。在聊天中，拉維尼亞告訴盧克，她察覺到自己所生活的小村莊威奇伍德之中有一個(gè)連環(huán)殺手。盡管盧克起初未予重視，將之視為是老婦人的臆想，但抵達(dá)倫敦后，盧克便在報(bào)紙上得知拉維尼亞在一場(chǎng)意外交通事故中喪生，此噩耗使他相信這位老婦人的言論可能有些許真實(shí)。因此，盧克決定前往威奇伍德查明真相。在此過程中，他結(jié)識(shí)了同樣對(duì)村莊中接連發(fā)生意外死亡事件持懷疑態(tài)度的年輕女子布麗吉特·康威。在布麗吉特的幫助下，盧克列出了包括托馬斯醫(yī)生、艾伯特先生、霍頓少校、埃爾斯沃思先生和維克先生在內(nèi)的嫌疑人名單。隨著調(diào)查的不斷深入，真正的兇手最終浮出水面。

一、《逆我者亡》的歷次改編情況

1982年，華納兄弟公司首次將《逆我者亡》以電影的方式搬上銀幕。該影片在遵循小說基本情節(jié)的基礎(chǔ)上，對(duì)故事發(fā)生的時(shí)代背景和人物設(shè)定進(jìn)行了一些改動(dòng)。例如，1982版將故事背景由20世紀(jì)30年代移至20世紀(jì)80年代，主人公盧克·菲茨威廉也從原著中的退休警察，搖身一變?yōu)橛?jì)算機(jī)專家。新的時(shí)代背景和人物重塑不僅更加順應(yīng)美國80年代的“計(jì)算機(jī)熱”，還成功借用盧克的身份推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

1993年，《逆我者亡》由克萊夫·?？怂诡D改編為話劇，并在倫敦約克公爵劇院進(jìn)行首演。

2008年，英國獨(dú)立電視臺(tái)（ITV）將《逆我者亡》改編為馬普爾小姐的案件，并在《馬普爾小姐探案第四季》第二集中呈現(xiàn)。除了在故事中引入馬普爾小姐這一角色外，2008版在劇情上進(jìn)行了新的探索與嘗試，其中包括改變角色、添加支線故事以及變更兇手動(dòng)機(jī)等。

2023年，英國廣播公司（BBC）在圣誕節(jié)檔期以迷你劇的形式推出了《逆我者亡》的最新改編版本。該版本同樣大刀闊斧地對(duì)故事背景和角色進(jìn)行了重構(gòu)。例如，將故事設(shè)定在20世紀(jì)50年代，而非20世紀(jì)30年代。除了重新設(shè)定背景外，主人公盧克·菲茨威廉被刻畫成了黑人形象，身份也由原先的英國退休殖民地警察改變?yōu)榍巴鴵?dān)任白廳職務(wù)的尼日利亞外交隨員。值得一提的是，這是首次在對(duì)阿加莎·克里斯蒂作品進(jìn)行重新演繹時(shí)將黑人角色設(shè)定為主角。

本文擬選取《逆我者亡》2008年ITV改編版和2023年BBC改編版進(jìn)行研究，重點(diǎn)關(guān)注兩部劇集在人物塑造、情節(jié)構(gòu)成和主題呈現(xiàn)方面與原著之間的相異之處，以深入探討“偵探小說女王”阿加莎·克里斯蒂的文學(xué)作品如何在不同時(shí)代被不同的創(chuàng)作者進(jìn)行重新詮釋和定位，從而進(jìn)一步探索文學(xué)作品影視化的成功之道。

二、人物形象的豐滿與重塑

在對(duì)盧克·菲茨威廉這一角色的改編上，2008版呈現(xiàn)了對(duì)原著設(shè)定的顯著改編。阿加莎筆下的盧克是一位經(jīng)歷過殖民地生活、皮膚曬得黝黑的中年警官，2008年ITV的改編則將他重新塑造為一位更年輕、更英俊且充滿魅力的男性。本尼迪克特·康伯巴奇的出色演繹不僅令盧克的形象更加現(xiàn)代化，還極大地提升了角色的吸引力，成功拉近了與年輕觀眾之間的距離。然而，由于2008版《逆我者亡》明顯偏向于“馬普爾化”，在故事的后半部分，馬普爾小姐甚至協(xié)助里德警官進(jìn)行嫌疑人問話，成為推動(dòng)故事發(fā)展的重要力量。因此，相較于原著，2008版中馬普爾小姐的角色得到了顯著的強(qiáng)化與突出，而原本作為主角的盧克在整個(gè)故事中所起的作用則被明顯削弱，顯得相對(duì)次要。

2023年BBC改編版對(duì)盧克·菲茨威廉的塑造進(jìn)行了更為大膽的嘗試。該版本中，盧克的角色被賦予尼日利亞血統(tǒng)，由大衛(wèi)·瓊森飾演。正如前文所提，這一創(chuàng)新也是阿加莎·克里斯蒂改編作品中首次將黑人角色設(shè)定為主角。阿加莎的曾孫詹姆斯·普里查德對(duì)此表示欣慰，認(rèn)為“如果曾祖母還在世，她也會(huì)支持改編的多樣性”。實(shí)際上，將盧克刻畫為來自尼日利亞的黑人男性具有重要的歷史因素。該版本的故事發(fā)生于20世紀(jì)50年代，恰逢尼日利亞去殖民化的關(guān)鍵階段。這一時(shí)期，尼日利亞人開始反對(duì)英國的殖民統(tǒng)治，要求自治和獨(dú)立。作為回應(yīng)，英國政府開始與尼日利亞領(lǐng)導(dǎo)人進(jìn)行友好談判，隨即放棄其在尼日利亞的殖民政策，并開始建立新的政治框架[2]。在這一歷史背景下，盧克的種族改變是具有合理性且符合時(shí)代特點(diǎn)的。

此外，近年來西方影視行業(yè)“政治正確”的傾向愈發(fā)明顯，催生出一大批以黑人為核心的影片，并在商業(yè)市場(chǎng)、藝術(shù)成就、社會(huì)影響等方面均取得不凡的表現(xiàn)[3]。這種趨勢(shì)不僅符合當(dāng)下觀眾對(duì)媒體中多樣性和代表性的迫切需求，還與促進(jìn)種族平等社會(huì)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)相契合。因此，盧克的種族改變既反映了當(dāng)代媒體推動(dòng)包容性的努力，也肯定了尼日利亞去殖民化的歷史意義，從而向著更多元、更真實(shí)的敘述邁出積極一步。

另一位主角布麗吉特·康威在影視改編中同樣經(jīng)歷了巨大的改變，布麗吉特的變化主要體現(xiàn)在人物身份的轉(zhuǎn)變上。在2008版中，她不再是威奇伍德的本地居民，而是一位來自美國的外來者。身為異鄉(xiāng)人的布麗吉特踏入威奇伍德，并非出于純粹的旅游目的，而是懷著解開自己身世之謎的渴望。

與原著不同，2008版的布麗吉特并未和盧克攜手展開謀殺案件的調(diào)查。相反，她在威奇伍德獨(dú)立地與當(dāng)?shù)鼐用窠⒙?lián)系，積極尋找可能與自己過去有關(guān)聯(lián)的人，試圖挖掘關(guān)于身世的線索。故事的結(jié)尾，布麗吉特終于揭開了這個(gè)神秘面紗：原來她是霍諾麗婭被自己的親弟弟性侵后所生的孩子。正是布麗吉特的突然造訪，促使霍諾麗婭采取一系列極端行為來掩藏自己的秘密。盡管布麗吉特并未直接參與威奇伍德謀殺案件的調(diào)查，但她的身世謎團(tuán)在2008版中對(duì)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。

三、情節(jié)構(gòu)成的再現(xiàn)與延展

在情節(jié)構(gòu)成方面，2008版的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)選擇用一種頗具創(chuàng)新性和顛覆性的方法對(duì)原著進(jìn)行了重構(gòu)，僅僅保留了原始故事中一個(gè)小村莊內(nèi)連續(xù)發(fā)生意外死亡事件這一核心情節(jié)框架以及主要角色的設(shè)定，創(chuàng)造出了一個(gè)與原著截然不同的全新版本。相較而言，2023版則采取更為保守和忠實(shí)于原著的改編方式，在詮釋原著情節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了藝術(shù)再現(xiàn)。

1.霍諾麗婭的動(dòng)機(jī)

原著中的霍諾麗婭在年輕時(shí)被惠特菲爾德勛爵所拋棄，嫉妒和復(fù)仇心理驅(qū)使她展開了一連串令人發(fā)指的極端行為。她精心策劃殺害掉所有與勛爵有過爭(zhēng)吵或沖突的人，并將他們的死亡都嫁禍于勛爵，以謀求心靈上的滿足。然而，2008版對(duì)霍諾麗婭這一角色的刻畫更為復(fù)雜，她被成功地塑造為一個(gè)邪惡卻又可悲的人，曾遭受自己親弟弟的性侵，這一經(jīng)歷使她的心靈承受了極大的創(chuàng)傷。為了掩蓋這個(gè)羞恥的秘密，霍諾麗婭選擇將無辜的知情人全部殺死。

這樣的情節(jié)改編為霍諾麗婭的殺人動(dòng)機(jī)提供了更明確和合理的解釋，在增加原始故事復(fù)雜性的同時(shí)，還為該角色帶來了情感深度。從觀眾的角度看，2008版更加注重探索霍諾麗婭內(nèi)心的復(fù)雜性和命運(yùn)的悲劇性，她的罪行并非完全出于人性之惡，而是受無法忍受的痛苦和難以擺脫的心理陰影所驅(qū)使。因此，霍諾麗婭在該版中不再只是簡單的惡人，而是一個(gè)備受折磨、心理扭曲的角色，觀眾也由此對(duì)她的遭遇感到唏噓。

2.受害者及死亡原因

由于2008版霍諾麗婭殺人動(dòng)機(jī)的變更，該版改編中的六位受害者都是知曉霍諾麗婭秘密的人。死亡序列中第一位受害者是弗洛麗·吉布斯，霍諾麗婭曾向她求助進(jìn)行墮胎。霍諾麗婭利用機(jī)會(huì)，在弗洛麗正在燉湯的鍋中投放了有毒的蘑菇。弗洛麗食用后，蘑菇里的毒素在她的身體中產(chǎn)生了劇烈反應(yīng)，最終被誤認(rèn)為是因食物中毒身亡。第二位受害者是明欽牧師，他曾是霍諾麗婭坦白墮胎罪行的傾聽者。在牧師抽空打理花園的時(shí)候，霍諾麗婭趁機(jī)潛入將其防護(hù)面具破壞。由于面具的破損，蜜蜂得以穿過洞口注入致命的毒液，最終導(dǎo)致牧師不幸身亡。第三位受害者是拉維尼亞·平克頓，她率先懷疑威奇伍德接連發(fā)生的死亡事件并非意外，隨即將自己的猜想告知霍諾麗婭。即便是彼此引為知己的朋友，為了保守住自己羞于啟齒的秘密，霍諾麗婭還是毅然決然地將拉維尼亞推下電梯，導(dǎo)致其身亡。第四位受害者是亨伯比醫(yī)生，布麗吉特曾向他打聽過墮胎的事情。為了保險(xiǎn)起見，霍諾麗婭將貓得病后積攢的膿液制成膏藥，幫助亨伯比醫(yī)生貼在了受傷的指頭上，導(dǎo)致其感染而死。第五位受害者是艾米·吉布斯，她是第一位受害者弗洛麗·吉布斯的孫女。艾米在與艾伯特先生交往的過程中不幸懷孕，為了打掉未出世的孩子，她威脅霍諾麗婭告訴自己墮胎的方法，否則就會(huì)將霍諾麗婭的事情告訴整個(gè)威奇伍德的人。艾米對(duì)外表柔弱但心狠手辣的霍諾麗婭的真實(shí)面目全然不知，沒有想到竟會(huì)因此丟掉性命。霍諾麗婭將染發(fā)劑與艾米的止咳藥劑進(jìn)行調(diào)換，致使艾米誤飲染發(fā)劑而中毒身亡。最后一位受害者是利迪亞夫人，她在教堂認(rèn)出了布麗吉特的胎記，而布麗吉特正是利迪亞在赫胥黎會(huì)堂邊發(fā)現(xiàn)的棄嬰。于是，霍諾麗婭找準(zhǔn)機(jī)會(huì)將過量的腎上腺素注入利迪亞體內(nèi)，導(dǎo)致其身亡。

在2023版中，受害者及死因基本與原著保持一致，不過也進(jìn)行了一些細(xì)微調(diào)整：將亨伯比醫(yī)生的身份改為牧師，并新增了一個(gè)受害者托馬斯醫(yī)生。2023版中，共有八名受害者。除了拉維尼亞·平克頓外，其余受害者都曾與惠特菲爾德勛爵發(fā)生過爭(zhēng)吵或沖突。這些受害者包括利迪亞夫人、小男孩湯姆、酒店老板哈利、老婦人平克頓、保姆艾米、亨伯比牧師和托馬斯醫(yī)生。

四、主題呈現(xiàn)的深化與探索

2008版和2023版在主題呈現(xiàn)上有著不同的側(cè)重。2008版著重探討原著中觸及尚淺的創(chuàng)傷議題，并通過角色塑造和情節(jié)構(gòu)成展現(xiàn)出來。2023版則加入了切合當(dāng)下熱點(diǎn)議題的討論，如階級(jí)斗爭(zhēng)、殖民主義、女性主義等相關(guān)話題。

1. 2008版對(duì)創(chuàng)傷主題的深化

2008版通過修改霍諾麗婭的動(dòng)機(jī)，深入探討了創(chuàng)傷對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的影響。在這個(gè)版本中，霍諾麗婭經(jīng)歷過心理和身體傷害，并因此采取極端行為。故事通過著重展示霍諾麗婭內(nèi)心深處的苦楚與矛盾，進(jìn)一步揭示了人類心理深處的脆弱性和復(fù)雜性。不幸的遭遇使霍諾麗婭感到絕望，驅(qū)使她采取極端的行為來保護(hù)自己，以求擺脫內(nèi)心的恐懼。在某種程度上，她所做的一切可以被解釋為對(duì)過去傷害的一種反擊，是內(nèi)心深處創(chuàng)傷的外在表現(xiàn)。這樣的主題探索不僅豐富了原作故事的內(nèi)涵，更是引導(dǎo)觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行更深層次的反思與探討。

2. 2023版對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)、殖民主義、女性主義的探索

2023版進(jìn)一步突出和強(qiáng)化了上層階級(jí)與下層階級(jí)之間的矛盾?；萏胤茽柕聞拙舸碇蠈与A級(jí)，而里弗斯則代表著下層階級(jí)，二者之間的對(duì)抗貫穿始終。值得注意的是，惠特菲爾德勛爵最初也來自下層階級(jí)，但后來通過戰(zhàn)爭(zhēng)斂財(cái)，迅速躋身于百萬富翁的行列。他對(duì)于提升自身地位可以說是無所不用其極，這也導(dǎo)致了他最終辜負(fù)霍諾麗婭的信任，進(jìn)而引發(fā)威奇伍德的一系列悲劇。在裁決庭上，法官承諾對(duì)亨伯比先生的死亡展開進(jìn)一步調(diào)查，但對(duì)下城區(qū)居民的死亡卻輕描淡寫地歸類為意外事件。當(dāng)里弗斯詢問為何沒有對(duì)艾米進(jìn)行尸檢時(shí)，法官卻以浪費(fèi)公共資源為由加以推脫。里弗斯對(duì)此提出抗議，指出下城區(qū)的人死亡就被簡單地當(dāng)作意外事件處理，而上城區(qū)的死亡案件卻嚴(yán)格按照合理的程序展開調(diào)查，這種雙重標(biāo)準(zhǔn)是不公正的。類似的階級(jí)歧視也體現(xiàn)在托馬斯醫(yī)生這一角色上，他不僅拒絕為付不起治療費(fèi)用的病人提供醫(yī)治，還對(duì)來自下城區(qū)的逝者持冷漠態(tài)度，認(rèn)為他們的死亡對(duì)于社會(huì)是大有益處的。可以說，在威奇伍德，階級(jí)沖突無處不在。

在殖民主義方面，2023版通過盧克反復(fù)夢(mèng)見伊肯加（尼日利亞的一種工藝品）這一情節(jié)為整個(gè)故事增添了另一層深度。在尼日利亞，伊肯加代表著右手、個(gè)人神靈以及選擇自己命運(yùn)的力量[4]。在盧克的夢(mèng)中，伊肯加掉落并燃燒的部分象征著他內(nèi)心的困惑。這個(gè)象征性的場(chǎng)景通過夢(mèng)境傳遞給盧克一種強(qiáng)烈的信息，引導(dǎo)他重新審視自己的身份。當(dāng)盧克終于解開夢(mèng)境之謎后，他意識(shí)到這是神靈在提醒他應(yīng)該回到尼日利亞而不是繼續(xù)與布麗吉特生活在一起。在影片中，伊肯加不僅出現(xiàn)在盧克的夢(mèng)境中，還作為展示物出現(xiàn)在惠特菲爾德勛爵家里的陳列柜中，隱喻著惠特菲爾德勛爵通過不正當(dāng)手段獲取了他原本不應(yīng)擁有的財(cái)富。此外，在盧克與兩位尼日利亞朋友的對(duì)話中，也反映了殖民主義的主題。當(dāng)盧克決定前往威奇伍德查明連環(huán)兇殺案的真相時(shí)，他的朋友們指責(zé)他是自我殖民主義者，暗指他與壓迫者們合作。這些關(guān)于殖民主義的討論既深化了故事的主題，也影射了20世紀(jì)50年代英國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。

女性角色對(duì)獨(dú)立和自由的追求在2023版中體現(xiàn)得淋漓盡致?；糁Z麗婭的犯罪行為根源于惠特菲爾德勛爵間接中斷了她想要擺脫家庭、前往劍橋?qū)W習(xí)的愿望，這激起了她內(nèi)心的無奈與憤怒，因而對(duì)惠特菲爾德勛爵展開了一系列的報(bào)復(fù)。盡管霍諾麗婭的行為不被道德所認(rèn)可，但卻揭示了社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)于個(gè)體追求獨(dú)立的壓抑和扭曲。她所展現(xiàn)出的憤怒和無奈情緒，是許多被束縛在傳統(tǒng)觀念和規(guī)范下的女性所共有的內(nèi)心掙扎。布麗吉特則以另一種方式展現(xiàn)了對(duì)自由的追求。她拒絕了傳統(tǒng)的愛情觀念和社會(huì)期待，毅然決定不與盧克繼續(xù)在一起，勇敢地去追尋自己內(nèi)心真正向往的生活。布麗吉特的選擇彰顯了她堅(jiān)持真實(shí)自我、勇于探索未知的勇氣，也激勵(lì)著觀眾去思考自己的人生選擇，勇敢地踏出舒適區(qū)，尋找屬于自己的幸福。

五、結(jié)語

小說與其影視改編之間的關(guān)系一直備受關(guān)注。盡管二者屬于截然不同的媒介形式，但它們之間卻存在著一種親緣關(guān)系。許多文學(xué)作品通過影視改編得以煥發(fā)新生，阿加莎·克里斯蒂的《逆我者亡》便是一個(gè)鮮明的典范。該作品先后兩次改編都成功實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品的影視化，其大獲成功的原因之一在于巧妙地迎合了當(dāng)代觀眾的審美旨趣。在改編過程中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)人物塑造、情節(jié)構(gòu)成、主題呈現(xiàn)等方面進(jìn)行了調(diào)整和升華，使之更貼近當(dāng)代觀眾的品位。另一個(gè)成功因素是與當(dāng)下社會(huì)心理和價(jià)值取向的契合。隨著社會(huì)的不斷變遷，人們的審美觀念和情感需求也在不斷演變。因此，影視作品需要與時(shí)俱進(jìn)，反映出當(dāng)代社會(huì)特征和人們內(nèi)心的需求?！赌嫖艺咄觥返膬纱胃木幎汲晒Φ貫檫@部文學(xué)作品注入了時(shí)代氣息，使其煥發(fā)出了新的生機(jī)與活力。

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（責(zé)任編輯? 夏? ? 波）