“三言”“二拍”中的男扮女裝現(xiàn)象解讀

[摘" 要] 男扮女裝作為一種文化現(xiàn)象歷來(lái)飽受爭(zhēng)議?！叭浴薄岸摹敝械哪邪缗b是在商品經(jīng)濟(jì)與社會(huì)思潮沖擊下誕生于文學(xué)作品中的獨(dú)特現(xiàn)象。出于教化和娛樂(lè)目的，男性作家圍繞男女易裝現(xiàn)象展開(kāi)了文學(xué)創(chuàng)作。一方面，男扮女裝現(xiàn)象打破了固有的性別界限，對(duì)社會(huì)性別規(guī)范造成了沖擊；另一方面，男性創(chuàng)作者又難逃性別優(yōu)勢(shì)的局限，造成了對(duì)女性群體的丑化和歪曲。

[關(guān)鍵詞] “三言”“二拍”" 男扮女裝" 性別規(guī)范

[中圖分類號(hào)] I207.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）05-0003-04

男性易裝現(xiàn)象最早可追溯到上古時(shí)代的祭祀儀式當(dāng)中，隨著時(shí)代發(fā)展，漸漸作為一種舞臺(tái)表演形式流傳下來(lái)，通常在戲劇表演中可以看到男演員扮演女旦角的身影。明代通俗小說(shuō)的興起，促使小說(shuō)家們將視角拓寬至關(guān)于男女易裝情節(jié)的書寫，男扮女裝現(xiàn)象開(kāi)始頻繁出現(xiàn)于小說(shuō)之中?！叭浴薄岸摹弊鳛檫@一時(shí)期擬話本的集大成者，是明代小說(shuō)中記載男扮女裝現(xiàn)象的代表性作品。

明熹宗天啟年間（1621—1627）馮夢(mèng)龍先后編訂出《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》等三部短篇話本，共一百二十卷。隨后凌蒙初模仿馮夢(mèng)龍，在明崇禎年間（1628—1633）創(chuàng)作了兩部話本小說(shuō)《初刻拍案驚奇》與《二刻拍案驚奇》，各有話本四十篇。“三言”中涉及男扮女裝橋段的小說(shuō)共五篇，包括《喻世明言》的第一卷《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》、第三十六卷《宋四公大鬧禁魂張》以及《醒世恒言》中的第八卷《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》、第十卷《劉小官雌雄兄弟》、第十五卷《赫大卿遺恨鴛鴦絳》等?！岸摹鄙婕澳邪缗b情節(jié)的僅一篇，即《初刻拍案驚奇》第三十四卷《聞人生野戰(zhàn)翠浮庵 靜觀尼晝錦黃沙巷》。

一、男扮女裝現(xiàn)象的具體表現(xiàn)

根據(jù)變裝情況的不同，“三言”“二拍”中的男扮女裝現(xiàn)象可分為主動(dòng)變裝與被迫變裝兩種。

1.主動(dòng)變裝

主動(dòng)變裝者是有選擇地進(jìn)行身份的轉(zhuǎn)換，是不顧性別規(guī)范和挑戰(zhàn)社會(huì)習(xí)俗，只為達(dá)到自身目的而采取的主體性實(shí)踐。

1.1趙正：賣弄技巧

《喻世明言》第三十六卷《宋四公大鬧禁魂張》中，盜賊趙正扮作女子戲耍師哥宋四公?！八嗡墓龕灷锍跃疲灰?jiàn)外面一個(gè)婦女入酒店來(lái)：油頭粉面，白齒朱唇。錦帕齊眉，羅裙掩地。鬢邊斜插些花朵，臉上微堆著笑容。雖不比閨里佳人，也當(dāng)?shù)脡李^少婦。那個(gè)婦女入著酒店，與宋四公道個(gè)萬(wàn)福，拍手唱一只曲兒?！盵1]待宋四公摸遍這婦女全身，才發(fā)覺(jué)“她”是男子假扮：“宋四公道：‘熱牢，你是兀誰(shuí)？’那個(gè)妝做婦女打扮的，叉手不離方寸道：‘告公公，我不是擦卓?jī)喉斃希冶闶翘K州平江府趙正。’”[1]為了在宋四公面前炫耀自己技高一籌，趙正假扮女子勾引宋四公，且一開(kāi)始并沒(méi)有引起宋四公的懷疑，可見(jiàn)其偽裝技藝十分高超。

1.2桑茂、王尼：圖謀不軌

《醒世恒言》中的第十卷《劉小官雌雄兄弟》的“入話”講了兩男子扮作女裝的案子：山東一男子姓桑名茂，在冷廟中躲雨時(shí)遇到一老姬，兩人成事后桑茂發(fā)現(xiàn)對(duì)方實(shí)為男子，于是那老姬承認(rèn)自己從小便有意識(shí)地男扮女裝，目的是接近閨中女子，騙取女子清白。老姬見(jiàn)桑茂外表標(biāo)致，便將自己男扮女裝的辦法教給桑茂。后來(lái)桑茂改名為鄭二姐，假扮女子四處招搖撞騙。最終被趙監(jiān)生撞破身份報(bào)送官府，“具疏奏聞刑部，以為人妖敗俗，律所不載，擬成凌遲重辟，決不待時(shí)”[1]。與桑茂男扮女裝事跡相似的還有《初刻拍案驚奇》中的功德庵庵主王尼，他以縮陰之術(shù)改變自己的男性特征，借此來(lái)奸淫香客女眷。

2.被迫變裝

被迫變裝又分為隱晦喬裝和明顯變裝兩種，前者表現(xiàn)為《喻世明言》的第一卷《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》；后者則見(jiàn)于《醒世恒言》中的第八卷《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》中的孫玉郎和第十五卷《赫大卿遺恨鴛鴦絳》的郝大卿。

2.1陳大郎：借用身份

《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》中，陳大郎是在中間人薛婆的授意下完成了身份的轉(zhuǎn)變，并沒(méi)有借助妝造和服飾來(lái)掩飾自己的男性身份，他的喬裝是在黑暗中進(jìn)行的，是一種潦草且難度不算太高的“男扮女裝”。

陳大郎為接近獨(dú)守空房的三巧兒，不惜重金收買販珠的薛婆，希望對(duì)方為自己牽線搭橋。薛婆哄騙三巧兒女子之間也能享受閨房之樂(lè)，三巧兒被薛婆勾引得春心萌動(dòng)，薛婆趁機(jī)熄滅屋內(nèi)燭火，讓陳大郎假裝自己摸上了三巧兒的床?！叭蓛好碜?，道：‘你老人家許多年紀(jì)，身上恁般光滑！’那人并不回言，鉆進(jìn)被里，就捧著婦人做嘴，婦人還認(rèn)是婆子，雙手相抱?！盵1]在這出騙奸戲碼里，為引誘三巧兒與陳大郎通奸，薛婆讓陳大郎在黑暗中假扮自己，而單純的三巧兒在摸了陳大郎的身體后仍以為此人還是薛婆。陳大郎對(duì)薛婆采用的辦法事先并不知情，為接近三巧兒，他被迫短暫地借用了薛婆的女性身份，才實(shí)現(xiàn)了與三巧兒歡好的目的。

2.2孫玉郎：代姐完婚

《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》中，姐姐珠姨要嫁給病重的劉家兒子劉璞沖喜，孫寡婦聽(tīng)聞劉璞病重，護(hù)女心切，不愿意女兒珠姨此時(shí)出嫁。弟弟孫玉郎因孝順答應(yīng)母親替姐出嫁，“到了吉期，孫寡婦把玉郎妝扮起來(lái)，果然與女兒無(wú)二，連自己也認(rèn)不出真假。又教習(xí)些女人禮數(shù)”[1]。玉郎雖是在母親的強(qiáng)迫下扮為女子，卻無(wú)法像真正的女子一樣遵從禮教。他在劉家看中了劉璞之妹慧娘的美貌，將母親的教導(dǎo)拋擲腦后，引誘慧娘與自己有了夫妻之實(shí)，事發(fā)后以“你已許人，我已聘婦，沒(méi)甚計(jì)策挽回，如之奈何”[1]敷衍慧娘。而失去清白的慧娘卻說(shuō)：“君若無(wú)計(jì)娶我，誓以魂魄相隨。決然無(wú)顏更事他人！”[1]可見(jiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)男女偷情后要承擔(dān)的責(zé)任相差甚遠(yuǎn)，男子只顧一夜風(fēng)流，而女子卻要因失節(jié)受到懲罰。

2.3赫大卿：被迫偽裝

同樣被迫男扮女裝的還有《醒世恒言》第十五卷中的赫大卿。赫大卿為人風(fēng)流，沉溺聲色，與尼姑庵中的女尼廝混數(shù)月后意圖歸家。但女尼們不愿放人，眾人商量出一條妙策：“今夜若說(shuō)餞行，多勸幾杯，把來(lái)灌醉了，將他頭發(fā)剃凈，自然難回家去。況且面龐又像女人，也照我們妝束，就是達(dá)摩祖師親來(lái)，也相不出他是個(gè)男子。落得永遠(yuǎn)快活，且又不擔(dān)干系，豈非一舉兩便！”[1]赫大卿因此無(wú)顏回家，只得被迫扮作女尼留在庵中，后因荒淫無(wú)度一命嗚呼，被尼姑們埋在后院成了冤魂。

赫大卿作為男扮女裝故事中唯一一個(gè)被女性操控的男性，他唯恐自己的光頭扮相暴露人前，被人恥笑，無(wú)奈只能屈居庵中，被女尼們當(dāng)作發(fā)泄情欲的工具。他的死亡悲劇在于他無(wú)法接受自己從尋常男子變?yōu)槟峁玫纳矸蒉D(zhuǎn)變，失去了與外界的聯(lián)系，臨死前未能實(shí)現(xiàn)與親人相見(jiàn)的愿望，最終含恨而亡。

二、男扮女裝情節(jié)的創(chuàng)作原因

1.外因

1.1商品經(jīng)濟(jì)的繁榮

明初，法律體系嚴(yán)密，社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)，為維護(hù)皇權(quán)統(tǒng)治，明朝統(tǒng)治者提倡程朱理學(xué)，對(duì)大眾實(shí)施嚴(yán)格的思想控制。隨著明代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，新興市民階層出現(xiàn)，民眾生活水平普遍提高，世風(fēng)世俗有了大的改變。追求享樂(lè)的奢靡風(fēng)氣成為主流，僭越制度的行為也漸漸蔓延。明初淳樸尚儉的風(fēng)氣不再，人們開(kāi)始追求華麗新奇的風(fēng)尚。在這種社會(huì)風(fēng)氣的催生下，出現(xiàn)了男女混裝的社會(huì)現(xiàn)象。李樂(lè)在《見(jiàn)聞雜記》中對(duì)男子身著女性化服飾的現(xiàn)象批判不已：“遍身女衣者，盡是讀書人?！盵2]另一方面，朝堂腐敗使統(tǒng)治者的權(quán)威削弱，統(tǒng)治階級(jí)無(wú)法完全控制民眾行為，社會(huì)秩序陷入混亂，男扮女裝的現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)生活中屢見(jiàn)不鮮，社會(huì)現(xiàn)實(shí)投射到文學(xué)當(dāng)中，也就出現(xiàn)了“三言”“二拍”當(dāng)中記載的六處男扮女裝橋段。

1.2陸王心學(xué)的發(fā)展

陸王心學(xué)的出現(xiàn)，顛覆了朱熹“存天理，滅人欲”的理學(xué)思想。王陽(yáng)明強(qiáng)調(diào)“知行合一”，反對(duì)理學(xué)對(duì)人性的禁錮。在王陽(yáng)明的影響下，心學(xué)各派不斷發(fā)揚(yáng)心學(xué)思想，肯定個(gè)體價(jià)值，主張正視人的合理欲望，后期李贄“童心說(shuō)”更是對(duì)程朱理學(xué)進(jìn)行猛烈抨擊，“穿衣吃飯，即是人倫物理”[3]。心學(xué)思潮影響了社會(huì)生活的方方面面，文人階層接受了李贄關(guān)于解放人性的思想主張，開(kāi)始將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移到自我滿足和天性釋放上來(lái)。與此同時(shí)，新變促使人們完成了從禁欲向縱欲的轉(zhuǎn)變?？v欲的靡靡之風(fēng)直接影響到了文人的文學(xué)創(chuàng)作。“三言”“二拍”中有大量關(guān)于性行為的描寫，男性易裝的情節(jié)也多服務(wù)于人物對(duì)情愛(ài)的追求，包括但不限于桑茂學(xué)習(xí)男扮女裝技藝，故意接近女子；孫玉郎扮為新娘，陰差陽(yáng)錯(cuò)之下騙取慧娘清白等。男子變裝的直接目的都是為了美色，將“偷情”“誘奸”等情節(jié)與男女變裝聯(lián)系起來(lái)，更加符合開(kāi)放民風(fēng)對(duì)性欲的直白追求。

2.內(nèi)因

2.1教化目的

正如魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中談到《京本通俗小說(shuō)》時(shí)所言：“其取材多在近時(shí)，或采之他種說(shuō)部，主在娛心，而雜以懲勸。”[4]馮夢(mèng)龍本人也深刻認(rèn)識(shí)到通俗作品對(duì)底層群眾的教化作用：“試令說(shuō)話人當(dāng)場(chǎng)描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；……怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑頓者汗下。雖日誦孝經(jīng)、論語(yǔ)，其感人未必如是之捷且深也。噫！不通俗而能之乎？”[5]凌蒙初也在《初刻拍案驚奇》序言中提到，通俗小說(shuō)帶有勸諷的意味，而“近世承平日久，民佚志淫”[6]，凌蒙初因此效仿馮夢(mèng)龍，收集古今故事編纂成冊(cè)，以達(dá)到“總以言之者無(wú)罪，聞之者足以為戒”[6]的效果。

在這些男扮女裝的故事中，大多數(shù)男子并不帶有自覺(jué)的性別意識(shí)追求，扮女子只為滿足其生理欲望，借變裝來(lái)獲取近距離接觸深閨女子的捷徑。無(wú)論這些女子是否出于自愿，基于社會(huì)環(huán)境對(duì)婦女名節(jié)的要求，女子都只能選擇忍氣吞聲，甚至還要拿出錢帛給予強(qiáng)奸者，只求其不要聲張。即使男性經(jīng)過(guò)變裝行為有了女性身份，他們實(shí)際上仍有絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)。女性被欺騙、被霸占的命運(yùn)仍然由男扮女裝后的男性掌控，女性的生存環(huán)境被進(jìn)一步侵犯和剝奪。陸粲《庚巳編》詳細(xì)記載了明成化年間發(fā)生的一起的“人妖案”，主犯桑沖偽裝身份在全國(guó)各地奸淫女子，受害者達(dá)數(shù)百人。“三言”中利用男扮女裝來(lái)奸淫女子的桑茂一事，極有可能是馮夢(mèng)龍根據(jù)這一真實(shí)案件改編。時(shí)事和小說(shuō)中主人公同姓異名，應(yīng)是作者進(jìn)行了化名處理；此外，小說(shuō)中桑茂身份暴露是在趙監(jiān)生求歡時(shí)兩人發(fā)生了身體接觸，現(xiàn)實(shí)中桑沖被發(fā)現(xiàn)則是因趙文舉侵犯他時(shí)暴露了身份?！叭浴薄岸摹敝薪枧b犯罪的桑茂和王尼都被處以極刑，死無(wú)葬身之地。這樣的結(jié)局處理一方面可以告誡男性不要作奸犯科，也能提醒讀者提高警惕，提防此類作案手法。

2.2娛樂(lè)目的

明代擬話本小說(shuō)注重“以文為戲”，不少作品含有極強(qiáng)的娛樂(lè)效果。李卓吾在點(diǎn)評(píng)《水滸傳》時(shí)曾說(shuō)“天下文章當(dāng)以趣為第一”。而金圣嘆更是直言《水滸傳》具有“以文為戲”的特征：“忽然增出一座牌樓，補(bǔ)前文之所無(wú)。蓋其筆力，真乃以文為戲耳。”[7]在消遣為主的社會(huì)環(huán)境之下，馮、凌二人對(duì)宋元話本的改寫顯然更加注重作品本身的娛樂(lè)性和趣味性，并安排“男扮女裝”的故事情節(jié)來(lái)滿足民間大眾的獵奇心理。

在具體細(xì)節(jié)的處理上，為迎合讀者的閱讀需求，消解讀者對(duì)于男扮女裝情節(jié)的疑問(wèn)，作者編排了合乎情理的人物設(shè)定。諸位扮作女子的男性或唇紅齒白、略帶女相，或?qū)W習(xí)女紅，或練習(xí)伸縮秘術(shù)，因此變裝后也不易引人懷疑。赫大卿死后，其妻子率領(lǐng)眾人來(lái)庵內(nèi)掘棺，“打開(kāi)看時(shí)，不是男子，卻說(shuō)一個(gè)尼姑。眾人見(jiàn)了，都慌做一堆，也不去細(xì)認(rèn)，俱面面相覷，急把材蓋掩好”[1]。因赫大卿長(zhǎng)相俊美、酷似女子，扮為尼姑甚至連妻子都未認(rèn)出。

三、男扮女裝現(xiàn)象的文化內(nèi)涵

1.對(duì)性別規(guī)范的打破

《禮記》對(duì)男女職責(zé)有著嚴(yán)格的界限規(guī)范：“男不言內(nèi)，女不言外。”[8]男尊女卑的權(quán)力劃分直接關(guān)系到社會(huì)秩序的穩(wěn)定，任何試圖跨越這一界限的行為都是不被認(rèn)可的。在男權(quán)社會(huì)中，男扮女裝意味著男性地位的降低和主導(dǎo)權(quán)力的喪失，因此這一現(xiàn)象并不常見(jiàn)。女性在公共領(lǐng)域中處于弱勢(shì)地位，部分女性不得已通過(guò)女扮男裝的行為來(lái)獲取生存空間，實(shí)現(xiàn)理想抱負(fù)，此類事跡在現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)作品中都反復(fù)出現(xiàn)。相較于女扮男裝的常態(tài)化，男扮女裝現(xiàn)象往往被視為一種人格侮辱。男性和女性通過(guò)簡(jiǎn)單的服裝變化就能達(dá)到性別互換的效果，同時(shí)也破壞了根深蒂固的社會(huì)性別規(guī)范。但易裝為女性之后，男性也需遵從女性行為法則，體驗(yàn)女性所處的生存環(huán)境，也要承擔(dān)女性作為弱勢(shì)群體可能遭受的迫害。桑茂變?yōu)轳T二娘后，因反抗趙監(jiān)生對(duì)自己的強(qiáng)迫，導(dǎo)致男性身份曝光，最終被處以極刑。雖然作者極力宣揚(yáng)奸惡之人的下場(chǎng)屬于惡有惡報(bào)，但前提是桑茂身為男子觸犯法律，如若面對(duì)脅迫的是一個(gè)真正處于深閨的女子，那么她也只能被迫接受男性帶來(lái)的侮辱。

2.對(duì)女性群體的丑化

“三言”“二拍”中，當(dāng)女性角色發(fā)現(xiàn)男性易裝者的真正身份后，多數(shù)表現(xiàn)為女性為了享受性欲帶來(lái)的快感而很快接受了對(duì)方的男性身份。無(wú)論是三巧兒還是慧娘，在發(fā)現(xiàn)易裝者真實(shí)身份之前，都表現(xiàn)出對(duì)于同性之間親密關(guān)系的渴望，這種閨房游戲本質(zhì)上是當(dāng)時(shí)女性的正常情欲被壓抑之后的隱秘排遣。而慧娘在發(fā)現(xiàn)孫玉郎其實(shí)是男子之后，心情是“慧娘初時(shí)只道是真女人，尚然心愛(ài)，如今卻是個(gè)男子，豈不歡喜”[1]。作者將女子對(duì)情愛(ài)的追求視為女子難以拒絕男性誘惑的象征，暗示女性的輕浮放蕩，缺乏抵抗誘惑的堅(jiān)強(qiáng)意志力。在男性凝視的視角下，非空庵眾尼的貪欲促使她們剃去赫大卿的頭發(fā)，將他留在庵內(nèi)，直接導(dǎo)致了赫大卿的死亡。宗教信仰與世俗社會(huì)的隔閡為男性意淫尼姑的行為帶來(lái)了極大的窺探快感，造成了對(duì)這一群體的污名化現(xiàn)象。被男扮女裝行為誘惑了的女性所表現(xiàn)出來(lái)的輕佻、放蕩，扭曲和丑化了世俗女性，充斥著男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的偏見(jiàn)和輕視。

四、結(jié)語(yǔ)

古代封建社會(huì)男尊女卑的社會(huì)制度直接導(dǎo)致了男女在性別上的不平等，變裝現(xiàn)象成了個(gè)體借此達(dá)成某種心愿的一種手段。通過(guò)變裝，男女外在的身份識(shí)別符號(hào)轉(zhuǎn)換，生理性別被掩飾，嚴(yán)肅刻板的性別規(guī)范也隨之松動(dòng)。而“三言”“二拍”因其通俗小說(shuō)的娛樂(lè)性質(zhì)，小說(shuō)中致使男性易裝的更大動(dòng)機(jī)是貪圖美色。在進(jìn)行男扮女裝后，男性的外在容貌、服飾等出現(xiàn)變化，而其行為舉止不受“忠節(jié)貞烈”的女性規(guī)范制約，對(duì)待女性仍維持其男權(quán)的絕對(duì)壓制。在絕對(duì)的性別優(yōu)越感面前，“三言”“二拍”展現(xiàn)出男性作家的權(quán)力與意識(shí)形態(tài)控制。遭遇了男性易裝者誘騙的女性角色，仍背負(fù)著封建禮教的枷鎖，偷情的三巧兒被丈夫休棄，慧娘更是以死明志。即便如此，她們依舊展現(xiàn)出了對(duì)情欲和享樂(lè)的沉溺，這又何嘗不是一種對(duì)女性群體的歪曲和誤解。

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（特約編輯 劉夢(mèng)瑤）