在時(shí)間的痕跡中

詹斌

安德烈·塔可夫斯基是蘇聯(lián)電影大師，一生電影作品很少，只拍了七部半，但質(zhì)量很高，每一部都是經(jīng)典。其質(zhì)地與數(shù)量有些像文學(xué)界的墨西哥作家胡安·魯爾福，“他的作品不過(guò)三百頁(yè)，但是它幾乎和我們所知道的索?？死账沟淖髌芬粯雍棋?，我相信也會(huì)一樣經(jīng)久不衰。”（加西亞·馬爾克斯）塔可夫斯基的電影充滿(mǎn)詩(shī)意，特別是關(guān)于電影就是“雕刻時(shí)光”極具想象性的描述，讓許多觀眾、文青、知識(shí)分子欣喜并著迷。讓我哀傷和喟嘆的是，塔可夫斯基與我剛剛寫(xiě)過(guò)的電影導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基、萬(wàn)瑪才旦一樣，都是人生走到第54年，就告別人世，但留下的“浩瀚”作品，千古流芳般滋養(yǎng)著喜愛(ài)他電影的觀眾。大師易老，作品永恒。讓我們走近塔可夫斯基的影像，在時(shí)間的痕跡中，去感受他的熱愛(ài)，他的信仰，他的精神性。

一

在《純粹理性批判》中，康德深入地考察了宇宙的時(shí)空問(wèn)題，其提出的“二律背反”用同一思維方法，論證了無(wú)論時(shí)間有無(wú)開(kāi)端，都是無(wú)限存在的。從宇宙大爆炸（宇宙的起源）模型和現(xiàn)有的科學(xué)理論和認(rèn)識(shí)來(lái)看，時(shí)間確實(shí)客觀存在。對(duì)于人類(lèi)，我們是從主觀視角來(lái)理解、感知和看待時(shí)間的。在從猿到人演化發(fā)展的歷程中，人作為萬(wàn)物之靈長(zhǎng)，創(chuàng)造了燦爛的文化，既有創(chuàng)世神話(huà)，又有科學(xué)文明。但每當(dāng)反躬自省時(shí)，我們?nèi)匀焕Щ螅@是如何發(fā)生的奇跡？并可能會(huì)以某種形式追問(wèn)：“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我要到哪里去？”這一切，假如拋開(kāi)復(fù)雜的終極哲學(xué)探析，其都指向人類(lèi)主體在時(shí)間長(zhǎng)河中的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。

塔可夫斯基非哲學(xué)家和文化學(xué)者，并不關(guān)心大尺度的人類(lèi)歷史文化及演變的時(shí)間地圖。作為導(dǎo)演，他專(zhuān)注的是已成為其生命一部分的電影，并以此來(lái)探討和激發(fā)觀眾對(duì)生命、存在和人性的深刻思考。問(wèn)題是，他為什么認(rèn)定，電影就是“雕刻時(shí)光”的藝術(shù)？

從時(shí)間與生命的關(guān)系看，塔可夫斯基認(rèn)為，“時(shí)間是我們的‘我存在的一個(gè)條件……死亡的那一刻，也正是個(gè)別時(shí)間消失的時(shí)刻”（塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》）。時(shí)間作為生命載體，還包含著自己的人格存在?？梢?jiàn)，塔可夫斯基所講的時(shí)間，并非線(xiàn)性的物理時(shí)間，它意味著發(fā)生的某種事情、表演的某些動(dòng)作。在他眼里，時(shí)間不是一個(gè)抽象的概念，而是無(wú)比生動(dòng)的一種存在狀態(tài)。

塔可夫斯基認(rèn)為文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)作品中的時(shí)間，僅僅是為記錄時(shí)間而采取的一種藝術(shù)方法。在論述的過(guò)程中，他自然列舉了普魯斯特。不難想象，“雕刻時(shí)光”這一概念的命名，或許明顯受到了《追憶似水年華》中關(guān)于時(shí)間描述的影響。不過(guò)，塔可夫斯基真正感興趣的不是文學(xué)時(shí)間，而是“時(shí)間與生俱來(lái)的道德特質(zhì)”。是的，你沒(méi)看錯(cuò)，當(dāng)物理時(shí)間的意義被摒棄的時(shí)候，塔可夫斯基就將時(shí)間賦予了更豐富和特別的內(nèi)容，并將它注入了人類(lèi)的元素：“其中的烈焰正是人類(lèi)靈魂元神存活的所在”（塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》）。問(wèn)題是，時(shí)間何來(lái)道德的質(zhì)素？是因?yàn)?，時(shí)間中流淌著人類(lèi)的精神，而“人類(lèi)的良知存在完全依賴(lài)時(shí)間”。

“時(shí)間永遠(yuǎn)分叉，通向無(wú)數(shù)的未來(lái)”。博爾赫斯從生命意義上講出了人生（時(shí)間）小徑分叉的復(fù)雜多變和不確定性，并以指向“未來(lái)”的描述明確地道出了時(shí)間的單向性。的確，在人類(lèi)的認(rèn)知常識(shí)里，時(shí)間是單向而不可逆的，人死不能復(fù)生，或者“我們無(wú)法讓過(guò)去回到現(xiàn)在”。

顯然，塔可夫斯基并不想討論和呈現(xiàn)人們常識(shí)中的“時(shí)間”。如果他僅僅只看到常識(shí)的“時(shí)間”這些深度，顯然還不足以成為電影史上具有顯著個(gè)性、備受贊譽(yù)的大師。事實(shí)上，他用影像反復(fù)不倦地提醒人們，時(shí)間并非只指向未來(lái)，它要復(fù)雜、豐富和有魅力得多。在他看來(lái)，時(shí)間與記憶重疊交織（這在《鏡子》中表現(xiàn)得非常典型），或者從本質(zhì)上講，就是兩個(gè)性質(zhì)相同的介質(zhì)，猶如“一枚勛章的兩面”，相互融合，相互依存，互為表里。當(dāng)時(shí)間消逝，記憶將不復(fù)存在；當(dāng)失去記憶，人將淪為幻像的“囚徒”，變成一具行尸走肉，或者墜入癲狂。關(guān)鍵是，如果說(shuō)時(shí)間與記憶相伴相生，那么假如記憶存在，消失的“過(guò)去”，就是不死的，并且可能比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)、穩(wěn)定。為什么呢？因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)混亂無(wú)序，人生無(wú)常，但在因果循環(huán)的世界里，時(shí)間猶如魔法，憑借記憶，就可以召喚“道德意涵”和靈魂從死去或消隱的生命中重返現(xiàn)場(chǎng)，從而實(shí)現(xiàn)可逆或復(fù)活。

《潛行者》表面看是一部科幻片，本質(zhì)上，它也是一部關(guān)于時(shí)間的電影，雖然在影片中沒(méi)有任何關(guān)于時(shí)間的提示，但潛行者宣稱(chēng)有一個(gè)“區(qū)域”，問(wèn)題在于，那是一個(gè)什么地方呢？“潛行者自己創(chuàng)造了他的潛行區(qū)域。他之所以要?jiǎng)?chuàng)造這個(gè)區(qū)域，為的就是把一些不幸的人帶入其中，并給他們灌輸某種希望”（羅朗絲·科塞：《安德烈·塔可夫斯基訪(fǎng)談錄：詩(shī)人、僧侶、導(dǎo)演》）。尋找“區(qū)域”，就是回到“潛行者”現(xiàn)在之前構(gòu)造的時(shí)間現(xiàn)場(chǎng)。科幻經(jīng)典《索拉里斯》（又名《飛向太空》）仍然也是將尋找作為源頭，將視域空間轉(zhuǎn)向了太空。尋找主題的起源和確定，來(lái)自于宇航員波頓完成任務(wù)返回后，其接近神秘星球拍攝的短片留下的空白而引起的“謎團(tuán)”。這是一種貪婪的好奇心，凱爾文就肩負(fù)著這一使命。當(dāng)他經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的太空旅行，到達(dá)索拉里斯星，見(jiàn)到廢棄的空間站，科學(xué)家的自殺，還有海洋的波動(dòng)讓幻覺(jué)與記憶的重生。他意外地回到過(guò)去，在床邊見(jiàn)到了死去的妻子哈莉。其實(shí)，對(duì)她的組織的分析表明，在一定的微觀水平之下，沒(méi)有東西，只有虛空?！端骼锼埂房此剖侵v科幻與未來(lái)，實(shí)際上是講人類(lèi)自己，展現(xiàn)的是人類(lèi)心靈的一次“太空”探索和精神歷險(xiǎn)（哈莉不過(guò)是凱爾文自己內(nèi)心深處的創(chuàng)傷幻想的物化），使主人公見(jiàn)證了記憶或逆向時(shí)光的震撼。不難看出，尋找的過(guò)程，就是充滿(mǎn)情感地對(duì)時(shí)間痕跡的回溯，既有傷感的情景，又有溫暖的氣息?；蛟S，正是基于這種認(rèn)識(shí)和理解，塔可夫斯基在接受約翰遜訪(fǎng)談回答死亡問(wèn)題時(shí)才會(huì)這樣說(shuō)：“我相信一件事：人類(lèi)精神是永恒不朽、無(wú)堅(jiān)不摧的。那里可能千姿百態(tài)，但不管是什么樣子都不重要。我們所說(shuō)的死亡不是生命的終結(jié)，而是重生?！保s翰·吉安維托：《安德烈·塔可夫斯基訪(fǎng)談錄》）《犧牲》中，亞歷山大與他的兒子，用水澆灌枯樹(shù)而重新長(zhǎng)出樹(shù)葉的隱喻，深刻地詮釋了塔可夫斯基式生命的再生、復(fù)活的奇跡。

在闡述時(shí)間的痕跡時(shí)，塔可夫斯基引用蘇聯(lián)記者對(duì)時(shí)間的描寫(xiě)，準(zhǔn)確而生動(dòng)。歲月的記號(hào)從某種意義上說(shuō)，就是一種“銹”：“一種自然的腐蝕、舊時(shí)代的魅力、時(shí)間的印記?！痹谒磥?lái)，這是把時(shí)間作為了一種藝術(shù)的材料。擁有這樣的啟示，當(dāng)面對(duì)普魯斯特構(gòu)建的“一個(gè)巨大的記憶架構(gòu)”時(shí)，年華就可供追憶。雖然文學(xué)等其它藝術(shù)形式也依靠記憶或時(shí)間進(jìn)行自由創(chuàng)作，并遵循自己的準(zhǔn)則，但在塔可夫斯看來(lái)，文學(xué)與電影卻差異巨大：“因?yàn)槲膶W(xué)使用文字描述世界，電影卻不需要借用文字，它直截了當(dāng)呈現(xiàn)自己。”因而，他堅(jiān)定地認(rèn)為，時(shí)間不能被文學(xué)獨(dú)占，而這是一個(gè)全新素材，恰恰正是電影的應(yīng)有之義。電影自誕生之日起就如此與眾不同，其無(wú)與倫比的優(yōu)勢(shì)在于，在文化藝術(shù)史中，人類(lèi)得到了真實(shí)時(shí)間的“鑄型”，擁有了留存時(shí)間的魔盒，人們可以隨心所欲地在銀幕上復(fù)制、觀看，并長(zhǎng)期地保存。在此，電影就開(kāi)始了以“事實(shí)”為原料來(lái)印制時(shí)間。正如塔可夫斯基指出：

時(shí)間，復(fù)印于它的真實(shí)形式和宣言中：此乃電影作為藝術(shù)的卓越理念，引導(dǎo)我們思考電影中尚未被開(kāi)采的豐富資源，以及其遠(yuǎn)大的前景。我的實(shí)際工作和理論假設(shè)都是建立于此一理念之上。（塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》）

那么，在這一理念的照耀下，作為一個(gè)把拍電影當(dāng)作信仰的人的認(rèn)知里，導(dǎo)演工作的本質(zhì)是什么呢？塔可夫斯基給出了明確和生動(dòng)的描述：

我們可以將它定義為雕刻時(shí)光。如同一位雕刻家面對(duì)一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，他一片片地鑿除不屬于它的部分——電影創(chuàng)作者，也正是如此：從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的“大塊時(shí)光”中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。（塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》）

的確，塔可夫斯基驚喜并篤定時(shí)間在影像中的新發(fā)現(xiàn)，認(rèn)定“電影是唯一可以銘記時(shí)間的藝術(shù)”，以導(dǎo)演之名，先后雕刻出《壓路機(jī)和小提琴》《伊萬(wàn)的童年》《安德烈·盧布廖夫》《索拉里斯》《潛行者》《鏡子》《鄉(xiāng)愁》《犧牲》等七部半電影，以獨(dú)特優(yōu)異的作品奠定了他作為世界電影大師的奇跡。

二

客觀而言，無(wú)論是客體的物理時(shí)間，還是主體的心理時(shí)間，都不會(huì)孤立地存在。時(shí)空從來(lái)都是一體的，不可分割。作為時(shí)光雕刻師的塔可夫斯基，他面對(duì)的質(zhì)料，首先就是空間中的大地。“很多人不知道，我們犁的土都是星塵，隨風(fēng)四處飄散；而在一杯水中，我們飲下了宇宙”（伊哈布·哈桑，轉(zhuǎn)引自科特·施塔格：《詩(shī)意的原子》）。這就是人類(lèi)與大地和宇宙的關(guān)系。用影像來(lái)展現(xiàn)大地，本質(zhì)上是雕刻停留在大地上的人和物，特別是那些時(shí)間的痕跡。我認(rèn)同這樣的判斷：“塔可夫斯基是一位大地導(dǎo)演、祖國(guó)大地的導(dǎo)演”（安托萬(wàn)·德·貝克：《安德烈·塔可夫斯基》），他的每一部作品，都是發(fā)生在蘇聯(lián)或與俄羅斯大地有關(guān)的故事。

在沉默的或風(fēng)吹的大地，最常見(jiàn)的無(wú)疑就是土。在《安德烈·盧布廖夫》最后一節(jié)中的一幕，從年輕的鑄鐵工人鮑里斯主觀鏡頭里，他的視線(xiàn)從樹(shù)干、樹(shù)枝移動(dòng)到樹(shù)葉，最后落在大地。另一幕，鮑里斯在傾盆大雨中，欣喜若狂地發(fā)現(xiàn)了合適的黏土，而這種黏土正是他們苦苦尋找的鑄造大鐘模子的必需。不難感到，在盧布廖夫與眾人腳下的泥濘大地，大鐘不僅是信仰的警醒與召喚之源，更是美好的事物和希望。在《安德烈·盧布廖夫》中一開(kāi)始，就是農(nóng)民飛行家葉菲姆借熱氣球飛上了天，在飛行中，主觀鏡頭意味著他注視著大地上的一切：縱橫交錯(cuò)的水泊、奔騰的群馬、沉默的沙丘和劃著小船的人們，最終，當(dāng)動(dòng)力失能，他就只能墜落大地。

在電影學(xué)者安托萬(wàn)·德·貝克看來(lái)，塔可夫斯基的影片中有三種大地：

《犧牲》建立在三種層面之上，將一系列自然的影像聯(lián)結(jié)在一起，而這一聯(lián)結(jié)也使影片具有循環(huán)反復(fù)的特征。第一層面是原生的大地；第二層面恰好相反，是災(zāi)難后的大地；最后一個(gè)層面則是“變形的自然”，即經(jīng)過(guò)人類(lèi)之手主動(dòng)改造后的大地。（安托萬(wàn)·德·貝克：《安德烈·塔可夫斯基》）

在《犧牲》中，事實(shí)上是說(shuō)，原生的大地來(lái)自最初“未經(jīng)觸碰的大自然”，猶如亞歷山大面對(duì)的綠色原野、廣袤土地。災(zāi)難后的大地在時(shí)間的影像中一再閃現(xiàn)，核戰(zhàn)的威脅、荒涼的街景、頹廢的人們、廢墟的房屋等。變形的自然，即人們對(duì)大自然精心的“野蠻”改造等，這三種大地的概括或許并不完全準(zhǔn)確，當(dāng)然也并非導(dǎo)演的本意，但至少表現(xiàn)出塔可夫斯基對(duì)當(dāng)時(shí)世界現(xiàn)狀不滿(mǎn)，并對(duì)人類(lèi)的未來(lái)充滿(mǎn)了憂(yōu)慮。電影以同一的鏡頭開(kāi)始，即亞歷山大和他的兒子在大地上種下的一棵枯樹(shù)；并以相似的同一個(gè)鏡頭結(jié)尾，不同在于，枯樹(shù)卻長(zhǎng)出了樹(shù)葉，這既是水的滋養(yǎng)，更是信仰的力量，意在表達(dá)他者無(wú)私的付出和“犧牲”，暗含了固執(zhí)的不死的希望。當(dāng)然，讓人感嘆和崇敬的是，最后的鏡頭在亞歷山大燒毀自己的房子后，是他的兒子躺在那棵長(zhǎng)出葉子但稀疏的樹(shù)下面，然后畫(huà)面消隱，導(dǎo)演給小安德烈的獻(xiàn)詞：“帶著希望和安慰。”然后鏡頭又逐漸意味深長(zhǎng)地閃回到那棵樹(shù)。

從另一個(gè)視角看，在大地的時(shí)間塑型中，“三種空間支配了塔可夫斯基的所有電影：大自然、家、神廟或教堂”（羅伯特·伯德：《安德烈·塔可夫斯基：電影的元素》）?？梢哉f(shuō)，這三種空間就是塔可夫斯基眼中的世界和肉身與靈魂的安居之所。大自然在很大程度上與土地同義，人類(lèi)的一切活動(dòng)都發(fā)生在此。而在土地上建筑的家，承載了人類(lèi)的生存、幸?；蚩嚯y?！剁R子》的主題是記憶和情感，雖然父親作為缺席的形象，但母親、妻子、孩子，構(gòu)成了家的底色?；貞浿?、想象中和照片中的母親，在蒙太奇的影像循環(huán)中更加典型地強(qiáng)化了家的氛圍。當(dāng)時(shí)間被擊碎、空間遭解構(gòu)，就必然需要警示和重建。在《鄉(xiāng)愁》中，意大利的教堂，先知式的瘋子多梅尼克如傳教士式的布道，以及《安德烈·盧布廖夫》的修道院、圣愚形象的塑造，特別是第四集“最后的審判”，借鑒了《圣經(jīng)》故事。正如安托萬(wàn)·德·貝克所言：

“在這位俄國(guó)導(dǎo)演的內(nèi)心深入，世界是《圣經(jīng)》的倒影；對(duì)于《圣經(jīng)》故事，每個(gè)人的心中都有著無(wú)法釋?xiě)训挠洃??！?/p>

不難看出，在塔可夫斯基的電影中，大地是生命及一切事物的容器。在這一容器中，水就顯得尤其重要。水土交融，其本身就是大地的一部分，甚至成為塔可夫斯基的一種獨(dú)特電影元素及影像風(fēng)格?！栋驳铝摇けR布廖夫》開(kāi)場(chǎng)的一幕，就是葉菲姆在湖泊中劃著小船急行，他正要前去試飛熱氣球。湖泊中的水是靜止的水，本身并無(wú)特別意義，但出現(xiàn)在鏡頭中，作為船的承載物，使時(shí)間流動(dòng)了起來(lái)?！兑寥f(wàn)的童年》中，小伊萬(wàn)在月黑風(fēng)高的晚上，與其他護(hù)送的戰(zhàn)士劃著小船在湖泊和沼澤中行進(jìn)，要到對(duì)岸德軍陣地收集情報(bào)。鏡頭中的水幾乎與夜晚一般黑，在樹(shù)林的深處，時(shí)而傳來(lái)零星的槍聲，預(yù)示著行動(dòng)十分危險(xiǎn)。水在這里并非是行船的簡(jiǎn)單載體，讓人感到緊張、壓抑和不安，暗黑的水隨時(shí)都可能吞噬伊萬(wàn)弱小的身體。因而，在這里，水不僅代表著時(shí)間的流動(dòng)，明顯影響著觀眾的情緒，充滿(mǎn)了寓意和象征。故事最終表明，伊萬(wàn)隨時(shí)間一同消失在了黑暗的沼澤中，而后獻(xiàn)出了年輕的生命。

安托萬(wàn)·德·貝克指出，“在塔可夫斯基的作品中的大地倘若沒(méi)有水，便什么也不是”?？梢?jiàn)，水在塔可夫斯基雕刻時(shí)光的藝術(shù)中有多么重要。那些不同性質(zhì)的水：湖泊的水、河流的水、天空的雨水、海里的水、洼地的水、大海的水等，幾乎都成為他影像情感表達(dá)最好的原液，我愿意相信，他就是一位“吟誦沉重的水的詩(shī)人”。

塔可夫斯基為什么那么沉迷于水？因?yàn)椤八且环N非常神秘的元素，在鏡頭下，一個(gè)水分子是魅力無(wú)窮的”。他說(shuō)“它能展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，以及變化和流動(dòng)之感”。（約翰·吉安維托：《安德烈·塔可夫斯基訪(fǎng)談錄》）在詩(shī)意的鏡頭中，比如《索拉里斯》中清澈溪流中如水流般變動(dòng)的水草，有包裹著家園翻騰的海洋。在《潛行者》中，作家、教授和潛行者在“區(qū)域”尋找“欲望小屋”的過(guò)程中，他們?nèi)似v地躺在被水包圍的中央，討論著人類(lèi)的福祉、靈感、幸福以及個(gè)人的價(jià)值，特別是水洼中躺著潛行者與他的狗的畫(huà)面，充滿(mǎn)了頹廢的詩(shī)意，讓人印象深刻。《鄉(xiāng)愁》與《安德烈·盧布廖夫》中，有很多雨和水在流淌，無(wú)論是《鄉(xiāng)愁》中詩(shī)人戈?duì)柷】煞蜃哌^(guò)霧氣彌漫的池塘，以及他與多梅尼克在四處滴水、遍地水洼的破敗房間，還是《盧布廖夫》中的三個(gè)僧侶在雨中行走，或大鐘鑄造者鮑里斯在暴雨中跌落，意外發(fā)現(xiàn)膠泥土，在多數(shù)時(shí)候，雨或者水都成為大地的時(shí)間敘事的重要成分，沉默地調(diào)和著情緒的氛圍，也讓故事變得柔軟和流暢。

三

在英格瑪·伯格曼看來(lái)，“塔可夫斯基是偉大的，捕捉生命一如倒映，一如夢(mèng)境”。顯然，這是從電影的維度中肯的高度評(píng)價(jià)。事實(shí)上，塔可夫斯基電影必然受到現(xiàn)實(shí)的深刻影響。我們知道，他將人生中的夢(mèng)境分為兩類(lèi)：預(yù)言式的超驗(yàn)之夢(mèng)和與現(xiàn)實(shí)接觸碰撞產(chǎn)生的雜亂無(wú)章的夢(mèng)境。在他用影像雕刻時(shí)光的敘事結(jié)構(gòu)中，作為生命中最神秘的痕跡，他幾乎完美地將生命之夢(mèng)流暢完善地編輯植入，使記憶和夢(mèng)境成為其極為重要的元素。在安托萬(wàn)·德·貝克看來(lái)，“塔可夫斯基主要根據(jù)三種活動(dòng)構(gòu)建他的電影：尋覓、回憶和夢(mèng)境”，可以說(shuō)，這也是作為影像詩(shī)人的他最重要的創(chuàng)作特征之一。

《鄉(xiāng)愁》講述的是俄國(guó)詩(shī)人戈?duì)柷】品虻揭獯罄蓪?xiě)俄國(guó)音樂(lè)家的傳記并最終客死異鄉(xiāng)的故事，雖然其中大量充斥著歐洲的古典建筑、美術(shù)和音樂(lè)，但塔可夫斯基鏡頭中戈?duì)柷】品蚨砹_斯的家及家人在記憶中反復(fù)出現(xiàn)。其中最為詩(shī)意的一幕是，雨滴敲打著詩(shī)人的窗戶(hù)，改變了時(shí)間的節(jié)奏和方向，預(yù)示著夢(mèng)境的來(lái)臨，使他慢慢沉浸其中。隨之出現(xiàn)的是他的愛(ài)人、母親、孩子，狗、馬，山坡上的房屋，以及那條河流，一幕幕向他涌來(lái)。當(dāng)良知潛入靈魂，一切都是有關(guān)魂?duì)繅?mèng)繞家鄉(xiāng)的回憶：從妻子開(kāi)始，鏡頭緩慢移動(dòng)，掠過(guò)一個(gè)更年輕的女人（可能是他妹妹），然后年邁的母親進(jìn)入記憶和夢(mèng)境，母親輕輕地轉(zhuǎn)頭，看見(jiàn)他年輕的愛(ài)人與孩子出現(xiàn)在畫(huà)面，狗和馬一起跑來(lái)，他們的身后就是沉寂的樹(shù)木和家的房屋，隨后是更年輕的女人和母親，讓人驚奇在于，他們都看見(jiàn)了自己，時(shí)間在這里實(shí)現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，生命形成一個(gè)循環(huán)，戈?duì)柷】品蛟谟洃浐蛪?mèng)境中反復(fù)吸吮了鄉(xiāng)愁，完成了良知的安撫。

其實(shí)，電影《鄉(xiāng)愁》開(kāi)始的一幕就是，潮濕的霧氣、寧?kù)o的原野、孤單的汽車(chē)。當(dāng)詩(shī)人戈?duì)柷】品蚺c情人兼助手尤金尼婭被這樣的環(huán)境包圍時(shí)，女主角觸景生情：初次見(jiàn)到這景象我淚流滿(mǎn)面，這光線(xiàn)讓我想起俄羅斯的秋天。這個(gè)開(kāi)篇是詩(shī)意的，更是具有暗示和引導(dǎo)性的，它讓觀眾迅速地隨鏡頭進(jìn)入想象與回憶。而隨著女主步行到霧氣彌漫的遠(yuǎn)景，在戈?duì)柷】品虻难劾?，此時(shí)隱約出現(xiàn)一條鄉(xiāng)間小道，與故鄉(xiāng)味道太相像了，直奔主題的鏡頭，讓我們很自然就進(jìn)入塔可夫斯基或戈?duì)柷】品蛞种撇蛔　⒉鸱膬?nèi)心世界。

塔可夫斯基說(shuō)：“導(dǎo)演分為兩類(lèi)，一種專(zhuān)注描摹自己所生活的世界，另一種致力于創(chuàng)造自己的世界?！保s翰·吉安維托：《安德烈·塔可夫斯基訪(fǎng)談錄》）在他看來(lái)，后者包括電影界的詩(shī)人，如布列松、伯格曼、布努埃爾、黑澤明等電影界的重量級(jí)人物。如詩(shī)人父親阿爾謝尼一樣，塔可夫斯基也十分鐘情詩(shī)歌，在影像天空，顯然他屬于這一行列的代表。所謂詩(shī)的本質(zhì)，如德理達(dá)所言，就是記憶和心靈。夢(mèng)境恰恰是這兩個(gè)詞最真實(shí)直接的反映。

如果說(shuō)，《索拉里斯》和《潛行者》反映的是尋找的主題，那么，在此基礎(chǔ)上鑄刻的《鏡子》，無(wú)疑就是時(shí)間的回溯——記憶和夢(mèng)境。沿著這一思維脈絡(luò)，不難發(fā)現(xiàn)，《鏡子》反射的光影，在某些時(shí)候可能非常清晰，有時(shí)可能變形或虛化，但不可否認(rèn)，它是一部充滿(mǎn)情感精心構(gòu)建的、復(fù)雜的關(guān)于如何“雕刻時(shí)光”的證明書(shū)與宣傳冊(cè)。

從塔可夫斯基的訪(fǎng)談和一些文獻(xiàn)中可看到，《鏡子》的拍攝經(jīng)歷了許多混亂和痛苦，以及呈現(xiàn)的主題都發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，“原本設(shè)想為一部關(guān)于塔可夫斯基母親的電影，最終卻成為了自傳性的研究”（羅伯特·伯德：《安德烈·塔可夫斯基：電影的元素》）。作為具有過(guò)去和現(xiàn)在雙重時(shí)間結(jié)構(gòu)的電影，其中混雜了童年記憶、歷史事件、過(guò)去的夢(mèng)境以及婚姻現(xiàn)場(chǎng)等等，鑒于回憶與夢(mèng)境的交織、主觀意識(shí)的介入、蒙太奇的剪輯，使影片表達(dá)內(nèi)容和指涉有著相當(dāng)?shù)牟淮_定性，具有現(xiàn)代詩(shī)歌的特點(diǎn)，往往故事性很弱，讓觀眾難以從邏輯上去理解。對(duì)此，塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》一書(shū)中，還列舉了一些觀眾在觀看《鏡子》后寫(xiě)信給予的怒氣沖沖或嫌惡的質(zhì)問(wèn)。當(dāng)然，他也列舉了真誠(chéng)贊美的信件，如“謝謝你的電影《鏡子》，我的童年就是那樣……”“我無(wú)法用言語(yǔ)形容，因?yàn)槲疑钤谄渲小?。時(shí)間中為數(shù)不多的縫隙，那正是光照進(jìn)來(lái)的地方，用夢(mèng)境和想象填充，使內(nèi)心生活更為豐富，生命感受更為溫暖。在巴赫曼關(guān)于《游走在兩個(gè)世界之間》的訪(fǎng)談中，他詳細(xì)解釋了他的創(chuàng)作與想法：

我希望找到一種形式，它源自人類(lèi)的處境和心理狀況，也就是說(shuō)，來(lái)源于人類(lèi)行為的因素，這是再現(xiàn)心理真實(shí)的首要前提。因此，在我的電影中，故事永遠(yuǎn)不是最重要的，作品的真正意義從來(lái)不是通過(guò)情節(jié)傳達(dá)的。我試圖在不受阻的情況下，去表達(dá)最關(guān)鍵的內(nèi)容，去展現(xiàn)邏輯上并不必然相關(guān)的事物，用思維的流動(dòng)把它們從內(nèi)容串聯(lián)起來(lái)。

在塔可夫斯基看來(lái)，“只有一種旅程是可以實(shí)現(xiàn)的，那就是通過(guò)我們的內(nèi)心之旅”。換句話(huà)說(shuō)，就是內(nèi)心真實(shí)可經(jīng)由記憶和夢(mèng)境來(lái)抵達(dá)，通過(guò)時(shí)光的回溯、停滯以及流動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，“所有的藝術(shù)作品都依托于記憶”，《鏡子》就是這樣一部非常典型的作品。

塔可夫斯基說(shuō)，《鏡子》這一片名并非隨意所取。仔細(xì)想想，的確意味深長(zhǎng)，既含有映照的含義，又具倒影的意思，它看上去虛幻，卻又無(wú)比真實(shí)。在《鏡子》中，出現(xiàn)了幾次母親坐在家外面的木柵欄上，吸著煙，望著遠(yuǎn)方有樹(shù)和長(zhǎng)滿(mǎn)小草的大自然發(fā)呆的鏡頭，或許是在沉思冥想，或許在等孩子或丈夫的歸來(lái)。這就是塔可夫斯基的童年的記憶。

“大自然在我的電影中隨處可見(jiàn)，這不是風(fēng)格問(wèn)題，這是真實(shí)的情況。當(dāng)父親在戰(zhàn)場(chǎng)廝殺之時(shí)，我的母親每年春天都會(huì)帶我們?nèi)ムl(xiāng)野間。母親覺(jué)得這是她的責(zé)任，從那時(shí)起，我就把自然和母親聯(lián)系在了一起?！保s翰·吉安維托：《安德烈·塔可夫斯基訪(fǎng)談錄》）

塔可夫斯基三歲時(shí)，他父親就離開(kāi)家了。在他的記憶中，上學(xué)時(shí)，他與妹妹都已入睡，父親與母親還在廚房爭(zhēng)吵，他就意識(shí)到不能與父親共同生活?！拔液臀夷赣H、外婆、妹妹生活在一起。家里沒(méi)有男子漢。這顯然影響了我的性格……”（馬克西姆·古列耶夫：《塔可夫斯基父子：阿爾謝尼與安德烈》）后來(lái)，他父親腿受重傷，被截肢，加之由于觀念不同等因素，沒(méi)在一起生活，見(jiàn)面很少，使他父親的形象在他的童年記憶中是非常缺失的。而母親是完全不同，基于此，在《鏡子》中，講述者把妻子視為母親的延續(xù)。其實(shí)，《鄉(xiāng)愁》的夢(mèng)境中，在大自然的家，往往反復(fù)出現(xiàn)的也是妻子與母親。

在《伊萬(wàn)的童年》中，伊萬(wàn)的家人在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪生，他對(duì)家人的記憶總是在敘述中不斷閃回并進(jìn)入伊萬(wàn)的夢(mèng)中，母親和妹妹、陽(yáng)光和海灘反復(fù)出現(xiàn)，精神追憶與客觀真實(shí)經(jīng)?；鞛橐惑w，塔可夫斯基以此來(lái)完成對(duì)記憶的重建。而在塔可夫斯基的現(xiàn)實(shí)中，他常常揮之不去的往往也是關(guān)于童年的記憶：“昨天我又做了一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的夢(mèng)，這種夢(mèng)經(jīng)常出現(xiàn)?！保s翰·吉安維托：《安德烈·塔可夫斯基訪(fǎng)談錄》）可見(jiàn)，最美的記憶往往來(lái)自童年，最大的傷痛也常常可能是童年在時(shí)光中留下的浸潤(rùn)式的穿透性陰影。

塔可夫斯基將童年最美的記憶與最可怖的夢(mèng)境交織在對(duì)時(shí)光雕刻的敘事中，創(chuàng)作出一部部杰出的作品。伯格曼也是一個(gè)對(duì)記憶和“夢(mèng)”情有獨(dú)鐘的電影大師，他對(duì)塔可夫斯基推崇備至，他在《魔燈》中寫(xiě)道：

“在所有人當(dāng)中，塔可夫斯基是最偉大的導(dǎo)演，因?yàn)樗挠捌酥覍?shí)紀(jì)錄之外，就都是夢(mèng)。他在夢(mèng)境空間四處游走，那么自如。……而我畢生都在敲門(mén)，很少能進(jìn)入其中，大部分有意識(shí)的努力都以令人尷尬的失敗而告終?！?/p>

可見(jiàn)，讓伯格曼僅能偶爾一窺其堂奧的影像夢(mèng)幻，塔可夫斯基卻宛如魔術(shù)師，以尋覓性與回溯性的流暢記憶，穿越神秘性和神圣性的時(shí)間之流，達(dá)到表達(dá)內(nèi)心世界的至高境界。

四

塔可夫斯基用影像雕刻時(shí)光，如果說(shuō)大地和雨水是敘述的依托，記憶和夢(mèng)境是重要的途徑，那么精神性與信仰就是牽引著時(shí)間之流的最根本的內(nèi)在動(dòng)力，假如失去了這種源頭，人就如同盲人，沒(méi)有前行的目標(biāo)。

在塔可夫斯基看來(lái)，當(dāng)今世界，我們已經(jīng)丟掉了精神性，人們已經(jīng)不再需要。從政治、精神和社會(huì)各方面來(lái)看，我們正面臨前所未有的困境。在回答觀眾“為什么在我們這個(gè)時(shí)代，大眾尤其想要缺乏精神性的藝術(shù)？”問(wèn)題時(shí)，塔可夫斯基說(shuō)：“大眾不是想要缺乏精神性的藝術(shù)?？傮w而言，他們什么樣的藝術(shù)都不想要。……他們想要的是娛樂(lè)。”雖然精神空虛幾乎存在于大多數(shù)人當(dāng)中，藝術(shù)家則必須肩負(fù)責(zé)任，從自身做起，追求精神性。藝術(shù)家作為人民的心聲，應(yīng)該用自己的語(yǔ)言去表達(dá)人民的內(nèi)心和精神狀態(tài)，特別是傳達(dá)出“沉默的大多數(shù)”的感受、想法和希望，“他們必須樹(shù)立起某些關(guān)鍵的典型，精神和道德上的典范，幫助自己和人們?nèi)〉镁裆系倪M(jìn)步”（約翰·吉安維托：《安德烈·塔可夫斯基訪(fǎng)談錄》）。

可以想象，沒(méi)有精神和信仰作支撐，人類(lèi)很容易沉湎現(xiàn)實(shí)，及時(shí)行樂(lè)，而難以克服困難，抵達(dá)心中的彼岸。

《潛行者》中，雖然主人公潛行者只是一個(gè)普通弱勢(shì)的個(gè)人，為什么能夠帶領(lǐng)作家和教授，進(jìn)入神秘莫測(cè)的“區(qū)域”，在泥濘的道路前往欲望之屋？在塔可夫斯看來(lái)，因?yàn)椤八麚碛幸环N讓人無(wú)堅(jiān)不摧的特質(zhì)，就是信仰”。潛行者是一個(gè)善良樸實(shí)、心底純凈的最后的理想主義者，他獨(dú)創(chuàng)了在“區(qū)域”中的欲望之屋。吊詭的是，潛行者、作家、教授三人經(jīng)過(guò)艱難跋涉，抵達(dá)目標(biāo)，可最后誰(shuí)也沒(méi)有進(jìn)入那房間。他們害怕進(jìn)入房間，因?yàn)樗麄儾淮_定自己的真正欲望（愿望）是什么。作家推斷，房間不是讓人的欲望得到滿(mǎn)足，而是實(shí)現(xiàn)每個(gè)人深埋內(nèi)心的真實(shí)念頭，他不相信自己?？茖W(xué)家根本就不想進(jìn)去，他甚至想炸掉那個(gè)房間，因?yàn)椤坝睍?huì)擾亂人們的心智。潛行者唯有嘆息，他不能進(jìn)去，因?yàn)檫@與他的信仰相悖。為什么會(huì)這樣？潛行者在謎中悟道：“只有自己相信，虔誠(chéng)的信仰能讓人類(lèi)獲得幸福?！?/p>

雖然，精神性與信仰在生活中往往比較抽象，但當(dāng)它變成被雕刻的時(shí)間影像時(shí)，甚至可能“過(guò)去比現(xiàn)在更真實(shí)”（塔可夫斯基），這一缺乏心理學(xué)深度的表達(dá)，并非在講客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而意在突出強(qiáng)調(diào)“即時(shí)間不僅是一個(gè)基本尺度，而且是人生甚至是精神的重要方面”（雅克·奧蒙：《電影導(dǎo)演論電影》）。更為關(guān)鍵的是，在流淌在時(shí)光的精神性領(lǐng)域中，信仰尤其重要。在塔可夫斯基看來(lái)，只有信仰才能拯救人類(lèi)。

《鄉(xiāng)愁》中，塔可夫斯基一再表述著這一信念。戈?duì)柷】品蛘驹谒刂醒?，耳旁回響這首動(dòng)人的詩(shī)行：當(dāng)夜幕降臨，我的身后//哪里有微微閃亮的翅膀/我是那蠟燭，在盛宴中消亡……沒(méi)想到，這詩(shī)意的詩(shī)詞竟一語(yǔ)成讖，預(yù)示著他人生最后的盛宴即將來(lái)臨。

“偉大的作品誕生于藝術(shù)家表達(dá)其道德理想的掙扎”。塔可夫斯基的電影幾乎都源于這種自身認(rèn)同的踐行。最震撼人心的敘事來(lái)自于尾聲的畫(huà)面：戈?duì)柷】品蜃裾斩嗝纺峥说恼?qǐng)求，擔(dān)負(fù)起他的使命（大意是：如果有人能持燭火，涉水走過(guò)酒店旁邊的凱瑟琳溫泉而不熄滅，那么全世界將得到拯救。多梅尼克做不到，他的行為被視為“瘋子”，而被人強(qiáng)行從水池中拉起）——點(diǎn)燃手中的蠟燭，走下早已干涸的溫泉池，手捧著它凝神屏氣、小心翼翼向前。燭光在微風(fēng)中搖曳，當(dāng)蠟燭熄滅，他回到起點(diǎn)，再次點(diǎn)燃蠟燭，雖用衣領(lǐng)遮擋，但沒(méi)走幾步又被風(fēng)吹熄滅。就這樣，他再次從原點(diǎn)重新出發(fā)，最終，蠟燭點(diǎn)燃，他輕輕地放在了對(duì)面墻壁的沿上。遺憾的是，當(dāng)?shù)诌_(dá)終點(diǎn)，蠟燭點(diǎn)燃之后，戈?duì)柷】品蚪K于心力交瘁，突然倒下。戈?duì)柷】品蚺c多梅尼克實(shí)現(xiàn)了同一，回望兩人的交集，你分不清誰(shuí)是誰(shuí)的影子、誰(shuí)是誰(shuí)的記憶。隨后鏡頭是，童年，母親，故土。他與狗一起側(cè)臥在水塘邊，家鄉(xiāng)的房子背后是意大利建筑，然后大雪紛飛。這段長(zhǎng)達(dá)9分鐘的長(zhǎng)鏡頭，塔可夫斯基拍得沉靜、舒緩、肅穆，猶如一場(chǎng)宗教儀式，點(diǎn)睛般地濃縮了戈?duì)柷】品颍ɑ蜃约海┟鎸?duì)良知和信仰苦苦追尋卻不被理解的心路歷程。

《鄉(xiāng)愁》給我們的啟示，在塔可夫斯基看來(lái)即是“在分裂的世界，我們?nèi)绾握业竭_(dá)成一致的途徑？唯有相互作出犧牲”。

既然都講犧牲，那么作為電影《犧牲》究竟意在闡述什么？正如郵遞員奧托所言：“我們都在等待著什么……希望，希望，再生?！比绾尾拍塬@得這一拯救的密碼？奧托像上帝的信使或預(yù)言者一樣，在亞歷山大耳邊秘語(yǔ)“愛(ài)上一個(gè)脆弱而且受人鄙視的人”，其實(shí)所有獻(xiàn)給他人的饋贈(zèng)本質(zhì)上都是犧牲。不過(guò)，愛(ài)與尋找不能迷失方向，必須依靠信仰的指引。亞歷山大遵從神的暗示，愛(ài)上了瑪麗亞，點(diǎn)燃了房屋，獻(xiàn)出了自己，他如多梅尼克一樣，都被視為“瘋子”，但卻儀式般地得救了。的確，在塔可夫斯基看來(lái)，“就總體效果而言，這不止是一個(gè)關(guān)于犧牲的寓言，也是一個(gè)人如何得救的故事”。他們都似圣愚，難道都是“瘋子”？《鄉(xiāng)愁》中，“瘋子”多梅尼克站在羅馬廣場(chǎng)上，像傳道士般大聲呼告，當(dāng)《歡樂(lè)頌》響起，當(dāng)眾自焚。多梅尼克為何要自焚？面對(duì)所謂的殘?jiān)珨啾?、四處漏風(fēng)的現(xiàn)代文明，他精神錯(cuò)亂，其悲劇性在于他內(nèi)心與周遭現(xiàn)實(shí)的深刻分裂。在他看來(lái)，人類(lèi)已經(jīng)走向迷途，喪失了信仰，他無(wú)法接受精神與信仰被玷污，因而要以自我犧牲的精神、“殉道”的姿態(tài)、活火炬的燃燒，十字架一般倒地來(lái)喚醒大家、警示世人。

如果說(shuō)，在犧牲和救贖之間，多梅尼克和亞歷山大的故事充滿(mǎn)隱喻的話(huà)（塔可夫斯基喜歡隱喻不喜歡象征），那么，《安德烈·盧布廖夫》就是塔可夫斯基關(guān)于用時(shí)間雕刻信仰的歷史敘事的一部典范。塔可夫斯基深知，13—15世紀(jì)的俄羅斯圣像畫(huà)，從來(lái)沒(méi)有哪幅以哪個(gè)藝術(shù)家署名的，圣像畫(huà)家也從不把自己當(dāng)藝術(shù)家，在他們眼里，他們有機(jī)會(huì)為圣人作畫(huà)，那是上帝的慈悲，他們覺(jué)得自己是用專(zhuān)業(yè)技藝侍奉上帝。安德烈·盧布廖夫就是圣像畫(huà)家。其同名電影分為兩部分，八個(gè)片段，大致以時(shí)間順序，講述了畫(huà)師安德烈·盧布廖夫跌宕起伏，為信仰而追尋求索的一生。

故事開(kāi)始于《流浪藝人》一章，安德烈·盧布廖夫、達(dá)尼爾·喬爾內(nèi)和基里爾三位畫(huà)圣像的修道士踏上了前往莫斯科的道路。開(kāi)篇就是放熱氣球展現(xiàn)俄羅斯底層嘈雜混亂的場(chǎng)景，而后面對(duì)流浪藝人，基里爾鄙夷地說(shuō)：“上帝創(chuàng)造了神父，魔鬼創(chuàng)造了小丑。”盧布廖夫的目光卻表現(xiàn)出仁慈和友好?？蓯旱氖?，基里爾接著就告發(fā)了小丑，使之身陷囹圄，這一行為對(duì)盧布廖夫內(nèi)心造成巨大不安和痛苦，其影響使他無(wú)法繼續(xù)創(chuàng)作。后面的故事波瀾壯闊，盧布廖夫經(jīng)歷了迫害、鎮(zhèn)壓、無(wú)措，基里爾出走，慘痛的災(zāi)難與才藝的枯竭，以及在信念的召喚中繼續(xù)創(chuàng)作，其肉身受苦與心靈磨難的過(guò)程，如同《圣經(jīng)》故事，這自然是他抵達(dá)信仰之路的洗禮。鮑里斯對(duì)大鐘的鑄造正是一個(gè)寓言，相當(dāng)于創(chuàng)世紀(jì)。盧布廖夫靜靜并驚奇地審視著這個(gè)創(chuàng)造性的作品，猶如源頭之水，滋潤(rùn)了他枯竭的才能，使他對(duì)自身的藝術(shù)創(chuàng)作得到重新認(rèn)識(shí)和新生。

史詩(shī)性的《安德烈·盧布廖夫》是以主人公受難（犧牲）的方式進(jìn)行自我救贖，以靈魂復(fù)活的主題，肯定了苦難的價(jià)值，謳歌了信仰的力量。當(dāng)鏡頭在教堂中安德烈·盧布廖夫的《三位一體》圣像畫(huà)緩緩落幕，并且由黑白漸漸變成彩色時(shí)，回望盧布廖夫的一生，或許，這正是用影像雕刻時(shí)光的神跡。

總體而言，安德烈·塔可夫斯基的電影以充滿(mǎn)開(kāi)創(chuàng)性的雕刻時(shí)光的整體考量，著眼于大地和雨水，依托記憶和夢(mèng)境，執(zhí)著于精神性與信仰來(lái)編織故事。他常常以長(zhǎng)鏡頭的方式、緩慢而寧?kù)o的節(jié)奏，深入捕捉電影主人公細(xì)膩的表情和內(nèi)心的變化，傳達(dá)深度的內(nèi)在情感，表達(dá)良知的鄉(xiāng)愁。注重從文學(xué)經(jīng)典中借用，以非線(xiàn)性的敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)時(shí)間的交疊、跳躍和循環(huán)等錯(cuò)綜復(fù)雜的剪輯與融合，營(yíng)造出時(shí)間之流詩(shī)意的夢(mèng)幻感覺(jué)，使影像的敘事更具有豐富性和美感。當(dāng)然，我們必須看到，塔可夫斯基對(duì)俄羅斯充滿(mǎn)深情，深諳人物內(nèi)心的復(fù)雜描繪，特別對(duì)于隱喻和象征的運(yùn)用、歷史文化的挖掘、母親與童年的回憶、宗教典故的引申，以及對(duì)自然的個(gè)性表達(dá)的呈現(xiàn)。這些特點(diǎn)共同構(gòu)成了他獨(dú)有的電影語(yǔ)言，并使其作品在世界電影之林獨(dú)樹(shù)一幟。