黑白鍵里的東方音韻

賀子燕　許鳳

新中國成立以來改編創(chuàng)作了很多有著民歌旋律、民間曲調(diào)、民族風(fēng)格的中國鋼琴作品?！啊屼撉僬f中國話，能讓中國人更加接受并喜愛鋼琴音樂，這是一條智慧的中國鋼琴發(fā)展之路。中國鋼琴的獨(dú)特韻味，即體現(xiàn)在‘中國風(fēng)格之中?！盵1]

民歌《茉莉花》的曲調(diào)在中國乃至世界流傳較為廣泛。根據(jù)史料記載，《茉莉花》的曲調(diào)歌詞最早被記載在清朝乾隆二十八年至三十九年間錢德蒼創(chuàng)作的戲曲劇本集《綴白裘》中，其中在《花鼓》劇里面記有一首《鮮花調(diào)》，其曲詞與《茉莉花》相近。很巧合的是，在相近的時(shí)間段里（乾隆三十三年），法國人盧梭將《茉莉花》編入了《音樂辭典》中國音樂部分。以《茉莉花》為音樂素材改編的鋼琴獨(dú)奏曲數(shù)不勝數(shù)，如俄國作曲家阿連斯基創(chuàng)作的《中國主題練習(xí)曲》、德國作曲家彼得·辛德勒創(chuàng)作的《茉莉花》、收錄在桑桐《民歌主題鋼琴小曲九首》里的《茉莉花》、儲(chǔ)望華創(chuàng)作的《茉莉花幻想曲》等等。

本文分析研究的《茉莉花幻想曲》是作曲家儲(chǔ)望華與友人交談后所作，寄托了作者對(duì)家鄉(xiāng)的思念和對(duì)祖國的熱愛。文章通過對(duì)音樂文本的剖析，對(duì)作品音樂形象進(jìn)行探析，分析作品演奏技法要點(diǎn)，感受作曲家對(duì)鋼琴作品民族性、歌唱性的追求。

一、演奏詮釋

（一）旋律線條的表達(dá)

《茉莉花幻想曲》中的主題旋律引用了江蘇民間小曲，因其地方音樂特色，曲調(diào)宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，這就要求演奏者在演奏時(shí)注重旋律的連貫性和歌唱性，注重線條感以及音與音之間的聯(lián)系，最大程度將音樂人聲化、歌唱化。

在主題A（第9—23小節(jié)）中，旋律聲部以左手單音為主，利用中低音區(qū)雄厚、豐滿、延音效果好的特點(diǎn)，突出主題旋律，大量運(yùn)用的和聲性琶音使旋律更加流暢自然，音效更加豐富飽滿。在演奏主題旋律聲部時(shí)，演奏者需將手指放平，通過手臂、手腕將力量傳送到指尖，緩慢貼鍵落下，像揉弦一樣將力量“揉”進(jìn)琴鍵里，同時(shí)，琴鍵觸底，將聲音沉下去，使音色渾厚有力。在演奏琶音和弦時(shí)，應(yīng)將重音落在最后一個(gè)和弦主音上，但整體旋律聲部要避免突出的音頭，整體平穩(wěn)進(jìn)行。

主題A伴奏聲部以二度音程與單音交替結(jié)合的形式出現(xiàn)，以五連音為伴奏織體，在這里要求演奏者在彈奏雙音時(shí)要平穩(wěn)流暢、整齊勻稱，音色過渡自然，要用較輕的力度，在樂句中避免有重音出現(xiàn)，以手腕帶動(dòng)手指走向，先摸到琴鍵，再貼鍵落下，由指尖將力量“傳送”到鍵盤中，確保聲音集中且沉到底，而不是“浮”在琴鍵上。

在演奏變奏A1（第33—47小節(jié)）時(shí)，需要控制好高聲部旋律線條與中聲部的音色，運(yùn)用不同的觸鍵方法突出高音的旋律聲部，高聲部的音下鍵應(yīng)該深且沉到底，中聲部的音只需要輕柔的彈出即可，用手腕手指自身的力量落下，下鍵應(yīng)略淺。左手彈奏伴奏聲部時(shí)不需刻意漸強(qiáng)漸弱，但整體需輕于旋律聲部，在練習(xí)時(shí)熟悉牢記和弦在琴鍵上的位置，利用手腕帶動(dòng)手指，依靠手臂自然力量落在琴鍵上。

在變奏A2（第57—83小節(jié)）中，旋律聲部以高音區(qū)八度進(jìn)行為主，是全曲的高潮部分。在這部分的演奏時(shí)，不能僅依靠手腕的力量，演奏者需打開大臂，運(yùn)用大臂將力量傳入指尖快速貼鍵落下，在平時(shí)練習(xí)時(shí)可以不使用延音踏板，設(shè)計(jì)合適的指法，熟悉和弦位置，利用手臂手腕將音與音連貫起來。左手在演奏五連音和六連音時(shí)，應(yīng)保持平穩(wěn)均勻，要控制好力度，不可過強(qiáng)過重。

（二）裝飾音的演奏

在作品中有作曲家運(yùn)用了大量的裝飾音，以倚音為例，共出現(xiàn)了29次（不包括反復(fù)部分），其中單倚音出現(xiàn)了19次，復(fù)倚音出現(xiàn)了9次，短倚音和弦1次。倚音的運(yùn)用使節(jié)奏變得更加緊湊，與茉莉花靈巧可愛的形象相符，突顯東方韻味。演奏者要加強(qiáng)對(duì)倚音的控制。以引子部分第一小節(jié)的第一拍為例，這個(gè)裝飾音為復(fù)倚音，下行民族五聲音階#F-E-B-A修飾的是主音E，在演奏時(shí)，倚音應(yīng)快速、敏捷地貼鍵彈奏，音與音之間需平穩(wěn)且時(shí)值相同，重音應(yīng)落在骨干音上。在演奏單倚音時(shí)同樣需要迅速敏捷，以主音為主，整體清晰、靈巧。在這首作品中，常有用4、5指彈奏裝飾音的情況出現(xiàn)，而這兩根手指都是我們比較薄弱、難以控制的手指，這就需要演奏者對(duì)每根手指有較強(qiáng)的控制力，在聲音沉下去的同時(shí)又要輕柔靈巧。

（三）復(fù)節(jié)奏對(duì)位

在《茉莉花幻想曲》中，作曲家運(yùn)用了大量的復(fù)節(jié)奏對(duì)位，“3對(duì)2”“4對(duì)3”“11對(duì)7”等。對(duì)于復(fù)節(jié)奏對(duì)位的練習(xí)，可以從分手慢速訓(xùn)練開始，用節(jié)拍器定好相同的速度，左右手分開練習(xí)，可以采用“劃拍法”“口念法”“節(jié)奏細(xì)分法”等方法解決節(jié)奏問題[2]。在把握好節(jié)奏的同時(shí)，還需注意旋律的流動(dòng)性和歌唱性。

對(duì)于華彩段（第48—56小節(jié)）中的“11對(duì)7”是復(fù)節(jié)奏演奏中較為困難且重要的部分（第48小節(jié)），這部分要求演奏的速度較快，雖是不對(duì)稱的對(duì)位但要求平均平穩(wěn)，同時(shí)要控制好復(fù)雜節(jié)奏型的力度，不能因節(jié)奏復(fù)雜而出現(xiàn)過多音頭，應(yīng)平穩(wěn)快速進(jìn)行。演奏者也要保證旋律具有顆粒性，可以通過手腕帶動(dòng)手指跑動(dòng)，若不加入手腕力量，單純依靠手指力量進(jìn)行跑動(dòng)，容易出現(xiàn)手指下鍵速度不平均、音與音之間時(shí)值不同或力度不均勻的情況，影響旋律的連貫性和歌唱性。因此，在演奏時(shí)需要以手腕帶動(dòng)、引導(dǎo)手指，使手腕與手指之間建立聯(lián)系，順應(yīng)手腕走向，均勻地將音符演奏出來，使音色如流水般晶瑩剔透。

（四）踏板的運(yùn)用

在《茉莉花幻想曲》中，踏板有著十分重要的地位，左踏板與右踏板靈活的使用是演奏好這首作品的關(guān)鍵性因素。

在作品中共出現(xiàn)了六次弱音踏板，第一次出現(xiàn)在引子部分的第三、四小節(jié)處，此處似前兩小節(jié)的回音，弱音踏板的運(yùn)用和pp的力度與之后明亮的色彩形成對(duì)比，展現(xiàn)茉莉花柔弱、輕盈的形象。弱音踏板第二次出現(xiàn)在連接段B的最后兩小節(jié)（第31—32小節(jié)），這一段是主題A與變奏A1的連接片段，旋律性與前后樂段相比較弱，在未標(biāo)明使用弱音踏板的第24—30小節(jié)，也可以使用弱音踏板，使連接段整體音色、音質(zhì)統(tǒng)一。在第45小節(jié)的最后一拍處，弱音踏板第三次出現(xiàn)，ppp的力度與弱音踏板結(jié)合，樂句慢慢漸弱，與華彩段的絢麗形成強(qiáng)烈的對(duì)比。在華彩段的最后兩小節(jié)，弱音踏板再次出現(xiàn)，與漸慢漸弱結(jié)合，形成樂句收尾的語氣。在第79—83小節(jié)，弱音踏板第五次出現(xiàn)，此處是高潮后情緒回落的部分，弱音踏板可以使音樂與情緒相符，在演奏時(shí)，弱音踏板應(yīng)踩在音前，與延音踏板同時(shí)踩下。最后一次弱音踏板在第90、91小節(jié)出現(xiàn)，在力度從pp走向ppp時(shí)踩下弱音踏板，此時(shí)音區(qū)比前一小節(jié)高一個(gè)八度且力度較輕，猶如前一小節(jié)的回聲，使人有意猶未盡之感。

在這首作品中，延音踏板的靈活使用也是十分重要的，踩的時(shí)值長(zhǎng)了會(huì)導(dǎo)致音與音糊在一起，將前和弦的音響延留進(jìn)后和弦中，顯得音樂較“臟”，踩的時(shí)值短了又會(huì)使旋律缺少連貫性。如在引子部分，可以根據(jù)左手的和弦來踩踏板，在左手和弦落下后踩下踏板，使用音后踏板可以加強(qiáng)旋律的連貫性和歌唱性，在第3—4小節(jié)和第5—6小節(jié)，由于和聲沒有發(fā)生變化，可以兩小節(jié)更換一次踏板。在第七小節(jié)出現(xiàn)了con ped.音樂術(shù)語，意思是保持踏板，即第7—8小節(jié)不更換延音踏板，配合雙音與單音結(jié)合的五連音，如片片花瓣從高處落下，給人余韻繞梁的感覺。

全曲最長(zhǎng)的延音踏板出現(xiàn)在華彩段，從第48小節(jié)一直踩到第56小節(jié)，將混響達(dá)到了極致，從49小節(jié)慢慢漸弱，但延音踏板不需更換，為了能達(dá)到更好的音效，避免突出音響，可以在第54小節(jié)，淺淺地踩下弱音踏板。值得注意的是在第56小節(jié)，雖然高低聲部都沒有任何音，但延音踏板依然要保持不斷，在四拍后慢慢松開，營(yíng)造出余音未絕的效果。

我們?cè)谘葑嘀袊髌窌r(shí)，必須根據(jù)具體作品的和聲特點(diǎn)來變換踏板[3]。踏板在演奏中可以分為全踏板、3/4踏板、2/4踏板、1/4踏板等，踏板踩得深或者淺取決于音樂本身，在彈奏速度較快或音效較為輕快透亮的部分時(shí)，如連接段和華彩段，可以踩1/2或1/4踏板，這樣旋律線條就會(huì)圓潤(rùn)流暢。在彈奏音色飽滿、情緒高潮的部分時(shí)，如變奏A2，可以踩3/4踏板或全踏板。

二、作品民族情懷

《茉莉花幻想曲》與民歌相比，不僅體裁上發(fā)生了變化，由民歌改為幻想曲，藝術(shù)形式上也發(fā)生了變化，由聲樂作品改為器樂作品。因此在演奏中，對(duì)于中國傳統(tǒng)音韻、音樂風(fēng)格、民族情懷的把握是十分重要的。

（一）多聲部音樂與線性思維的統(tǒng)一

在東亞地區(qū)的音樂中，普遍運(yùn)用單音性的音響表現(xiàn)形式，即注重橫向旋律的發(fā)揮，尤其對(duì)于民歌小調(diào)，注重橫向的和聲進(jìn)行，旋律多線性思維。流動(dòng)的線性旋律與多聲織體有機(jī)結(jié)合一直是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的不懈追求[4]?！盾岳蚧ɑ孟肭防^承延留了民歌的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)旋律和聲橫向進(jìn)行，運(yùn)用了大量的裝飾音對(duì)旋律主音進(jìn)行修飾，最大程度的將旋律歌唱化，增強(qiáng)歌唱性，展現(xiàn)中華民族韻味。

作曲家在作品中大量運(yùn)用了疊置和弦，通過疊置和弦增強(qiáng)濃厚鮮明的和聲色彩。例如，連接段B（第24—32小節(jié)）通過上下聲部反向進(jìn)行的四度疊置和弦和復(fù)節(jié)奏的對(duì)位進(jìn)行過渡，將旋律自然連接到主題旋律，推動(dòng)音樂的發(fā)展。

在作品中，作曲家還運(yùn)用了大量的琵琶和弦，即由兩個(gè)純四度音程疊加或由兩個(gè)純五度音程交叉疊合而構(gòu)成的和弦[5]，如在第10小節(jié)，雖是二度音程與單音構(gòu)成，但從和聲橫向發(fā)展上來說，可以是由兩個(gè)四度疊置而成，采用琵琶和弦的分解形式，具有濃郁的民族色彩。

（二）重寫意的中國傳統(tǒng)美學(xué)特征

“我國傳統(tǒng)藝術(shù)（音樂）傾向于寫意”[6]，作曲家在塑造茉莉花形象時(shí)，放大《茉莉花》中寫意抒情的特征，如在引子部分，以裝飾音在高音區(qū)引出了《茉莉花》的旋律主音，模仿潤(rùn)腔的音韻，為主題旋律作鋪墊，第7—8小節(jié)運(yùn)用了大量中國特色二度音程，以二度音程模仿中國樂器所特有的音韻，凸顯濃郁的民族特色，左手單音與右手二度音程交替出現(xiàn)，錯(cuò)綜有序，好似千萬花瓣輕舞飛揚(yáng)。在主題A中，伴奏聲部通過二度音程與單音交替結(jié)合的方式，以五連音為伴奏織體，仿佛淅淅瀝瀝的雨滴落在花瓣上，從高音區(qū)“落”到中音區(qū)，更加形象地將作曲家描繪的景象與情緒結(jié)合在一起。二度音程產(chǎn)生的“碰音”效果與民族器樂的音色相似，音程銜接超過兩個(gè)八度，碰撞出現(xiàn)的不協(xié)和音程烘托出了空幽、清冷的音效，符合中國傳統(tǒng)音樂重寫意的特點(diǎn)，展現(xiàn)了東方民族音樂的意境美、朦朧美。

作曲家在《談鋼琴獨(dú)奏曲〈茉莉花〉的改編》這篇文章中說到：“樂曲在內(nèi)容情緒的表達(dá)上，有一個(gè)始由、初呈、延續(xù)、進(jìn)展、轉(zhuǎn)折、高潮、回落、再現(xiàn)、回味等段落的發(fā)展程序?！盵7]以情緒的遞進(jìn)為內(nèi)核，運(yùn)用幻想曲這一西方題材與中國傳統(tǒng)音樂重寫意、重抒情的特點(diǎn)相融合。

結(jié)語

《茉莉花幻想曲》是儲(chǔ)望華的得意之作，作曲家通過創(chuàng)作、改編，將單聲部旋律發(fā)展為多聲部作品，將民歌改編為幻想曲體裁的器樂作品，將東方民族音韻與西方作曲技法融合，利用鋼琴演奏的不同技法模仿了我國傳統(tǒng)音樂的音響形態(tài)，展現(xiàn)了中國鋼琴作品的獨(dú)特魅力和藝術(shù)價(jià)值。筆者希望本文能夠?qū)@首作品的學(xué)習(xí)者、演奏者在作品的理解分析和演奏技巧方面有一定的幫助，能更好地演奏、詮釋這首作品，感受作曲家賦予作品的民族情懷，展現(xiàn)“黑白鍵”里的東方音韻。

注釋：

[1]梁茂春：《百年琴韻——中國鋼琴創(chuàng)作的第一次高潮（一）》，《鋼琴藝術(shù)》2015年第9期，第13—26頁。

[2]張璐：《基于多元文化背景的鋼琴教學(xué)模式改革研究》，《音樂生活》2023年第6期，第64—67頁。

[3]李曉玲.《淺論鋼琴踏板的運(yùn)用》，《音樂探索》（四川音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）1984年第3期，第67—70+73頁。

[4]陳青：《新世紀(jì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族風(fēng)格探析》，《音樂天地》2022年第6期，第4—9頁。

[5]樊祖蔭：《中國五聲性調(diào)試和聲的理論與方法》，上海音樂出版社，2017年第11期，第113頁。

[6]王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的思維方式、創(chuàng)作方法及其特點(diǎn)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期，第41—45+24頁。

[7]儲(chǔ)望華：《談鋼琴獨(dú)奏曲〈茉莉花〉的改編》，《鋼琴藝術(shù)》2005年第10期，第36—43頁。

賀子燕 安徽師范大學(xué)碩士研究生在讀

許 鳳 安徽師范大學(xué)副教授

（責(zé)任編輯 高月）