傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間

一、伽倻琴散調(diào)及其傳入

（1）伽倻琴與伽倻琴散調(diào)

伽倻琴據(jù)傳始于新羅時期，是在朝鮮半島久已流傳使用的代表性橫置撥彈樂器。其形近箏，在宮廷與民間均有所使用。根據(jù)應(yīng)用場合、樂器尺寸等，可大體分為正樂伽倻琴與散調(diào)伽倻琴兩種。后者大約隨朝鮮李氏王朝晚期民間俗樂勃興，散調(diào)體裁出現(xiàn)而隨之由正樂伽倻琴改制而成。

關(guān)于散調(diào)的創(chuàng)制，較為公認的說法是它與生于朝鮮半島南部全羅南道靈巖郡的音樂家金昌祖有關(guān)。據(jù)傳散調(diào)的產(chǎn)生與音樂特征和當(dāng)時已有的器樂合奏形式希納予、“風(fēng)流”，以及聲樂藝術(shù)盤索里等有密切的關(guān)系，但將演奏形式定為一件樂器獨奏，一面鼓伴奏的樣式。最初產(chǎn)生的，即是以伽倻琴來獨奏的散調(diào)。隨后這種方式后被其它器樂演奏者接受，繼而有玄琴、大笒、奚琴等散調(diào)逐漸產(chǎn)生。

伽倻琴散調(diào)基本演奏形式為伽倻琴獨奏，杖鼓伴奏。結(jié)構(gòu)類型為套曲形式，將以不同長短為名的若干段落，按照由慢至快的次序連續(xù)演奏組織而成。開頭往往為很慢的晉陽調(diào)，然后是慢速的中莫里，接下來是中速的中中莫里與呃恩莫里，最后是快速的扎津莫里與輝莫里。但上述的散調(diào)段落數(shù)量也不是固定的，可以因不同演奏者和流派而異。早期的金昌祖散調(diào)根據(jù)樂譜記錄也只有晉陽調(diào)、中莫里、中中莫里、扎津莫里等4段。但后來的伽倻琴散調(diào)段落數(shù)量均在此基礎(chǔ)上有所擴展。不過作為套曲的散調(diào)，即使流派有差，也會約定俗成地依據(jù)基本的速度布局與音樂發(fā)展邏輯而保留幾個基本的框架性段落，如開端最慢的晉陽調(diào)，接下來的中莫里，作為中速部分的中中莫里以及快速部分的一段。除了宏觀布局外，散調(diào)的每一段一般也可以根據(jù)音樂進行分為呈示、展開與收束等幾個功能部分。

伽倻琴散調(diào)的流派一般以代表性的演奏家為名，如果其弟子能在原有師承流派散調(diào)基礎(chǔ)上有自己的更新與創(chuàng)造，便可立為新派。如后述的安基玉流派伽倻琴散調(diào)，便是在其師金昌祖的散調(diào)基礎(chǔ)上增益而成的新派。

另外值得強調(diào)的是，雖然散調(diào)被認為是吸收盤索里、希納予、“風(fēng)流”等音樂風(fēng)格要素所形成的體裁，但和那些根植于地域文化語境當(dāng)中，通常是為儀式等場合服務(wù)的器樂合奏形式不同，散調(diào)脫離了實際功用，成為一種比較“純粹”的獨奏形式。除了各個段落以固有“長短”名稱來稱呼之外，也沒有明確的標(biāo)題性。如果以西方音樂史的術(shù)語做跨文化應(yīng)用的話，我們甚至可以把它稱為“純音樂”。這種和原有功用及語境相分離的現(xiàn)象通常被認為是某一文化從“傳統(tǒng)”走向“現(xiàn)代性”的表征。但有意思的是，散調(diào)的“現(xiàn)代性”并非是受到外來文化的影響乃至沖擊而來的。它是由本民族文化內(nèi)部產(chǎn)生的，因此也可稱為“內(nèi)生的現(xiàn)代性”。

（2）伽倻琴散調(diào)的傳入

伽倻琴這件樂器隨著朝鮮族的遷入也在中國朝鮮族社群中有所流傳，但和民謠、農(nóng)樂，抑或洞簫等體裁與樂器及器樂音樂有比較多的文獻記錄不同，目前見諸文獻記載的伽倻琴音樂演奏與傳承情況，并不系統(tǒng)與清晰。1931年出生的著名的中國朝鮮族指揮家、作曲家安國敏在接受我采訪時曾坦言，1952年他才第一次在延吉見到伽倻琴是什么樣子[2]?？梢娰溓偌词乖诋?dāng)時朝鮮族人口最為集中的延邊地區(qū)，也不是十分常見的樂器。這當(dāng)然是因為日本殖民統(tǒng)治時期限制與抹殺朝鮮民族文化所致，但從側(cè)面也可說明樂器的流行與否，并不完全僅僅和其民族屬性相關(guān)，而是受到更多因素的制約。伽倻琴尚如此，藝術(shù)性較強的伽倻琴散調(diào)更是。雖然安國敏在1952年找到伽倻琴的同時也跟樂器主人學(xué)過一段伽倻琴散調(diào)中中莫里段落，但其流派如何，是否有系統(tǒng)的一整套散調(diào)，也不得而知[3]。作為一個藝術(shù)體裁的伽倻琴散調(diào)完整地被中國朝鮮族音樂界所知，標(biāo)志性的起點是中國延邊地區(qū)朝鮮族音樂家金震20世紀(jì)50年代留學(xué)朝鮮而回。此外，1959年朝鮮伽倻琴教育家池萬壽[4]在延邊為期1年的短期執(zhí)教也帶來部分散調(diào)曲目，并將其傳給伽倻琴演奏家、教育家趙順姬。由此，伽倻琴散調(diào)傳入我國。

金震自1955年留學(xué)朝鮮到1959年歸國的4年間在平壤音樂學(xué)院共跟隨過三位老師學(xué)習(xí)伽倻琴演奏，分別是第一年：俞東赫；第二年：金光?。蝗了哪辏喊不馵5]。其中俞東赫為安基玉的助教，根據(jù)金震所傳樂譜來看，他的散調(diào)與安基玉大體一致。而金光俊所演奏的伽倻琴散調(diào)則與安基玉有所不同。除此之外，金震還從朝鮮帶回了散調(diào)創(chuàng)始人金昌祖的伽倻琴散調(diào)一套，以及丁南希、崔玉三等人演奏的散調(diào)段落若干[6]。目前延邊地區(qū)伽倻琴散調(diào)基本上流傳在延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，即金震、趙順姬曾執(zhí)教的延邊藝術(shù)學(xué)院當(dāng)中。傳承譜系為金昌祖—安基玉—金震—趙順姬—金星三[7]。雖然在1992年中韓建交之后，中國朝鮮族音樂家較之以往主要從二手資料了解韓國的傳統(tǒng)音樂情況，變?yōu)榭梢灾苯痈绊n學(xué)習(xí)。延邊地區(qū)伽倻琴音樂的發(fā)展與傳承進入到一個全新的階段。據(jù)金星三教授介紹，目前在教學(xué)里中國、朝鮮、韓國三方的樂譜都有使用。但從傳承時段更久，也更為具體直接的師承角度來說，延邊地區(qū)傳承的伽倻琴散調(diào)情況還是和集中收錄在《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》（當(dāng)中的情況基本一致，具體情況可見下表[8]

從上表統(tǒng)計的曲目數(shù)量與完整性來看，完整傳入的是金昌祖流伽倻琴散調(diào)一套，安基玉流伽倻琴散調(diào)一套，及其它人所演奏的散調(diào)曲目若干。除了前文已提到的俞東赫與金光俊外，丁南希伽倻琴散調(diào)情況略為特殊。雖然他也是金昌祖的弟子，但另有完整的一套散調(diào)曲譜與流派[9]。除此之外，池萬壽雖然不清楚其所屬流派，但從曲譜來看，其與安基玉流伽倻琴散調(diào)十分相似?？偨Y(jié)來說，以延邊地區(qū)為代表的中國伽倻琴散調(diào)傳承，是以金昌祖—安基玉師徒及其弟子所演奏的曲目為中心的。這點在下文要論及的《回憶與歡喜》中也得到鮮明的體現(xiàn)。

二、《回憶與歡喜》的編創(chuàng)

關(guān)于《回憶與歡喜》這首作品，目前的文獻材料中提到了幾個不同的版本。首先是“1959年5月，在歡迎朝鮮咸鏡北道藝術(shù)團的文藝晚會上，由安國敏指揮的民族管弦樂團的50余名隊員用改良后的民族樂器演奏了《追憶與歡喜》（鄭鎮(zhèn)玉曲）”[10]的朝鮮民族管弦樂版，其次是“1960年，作曲家鄭鎮(zhèn)玉特地為剛從朝鮮留學(xué)歸來的金震專門譜寫了伽倻琴協(xié)奏曲《追憶和歡喜》”[11]的伽倻琴與朝鮮民族管弦樂隊版。雖然目前這一作品僅留下《民族民間器樂曲集成·吉林卷》中較為簡略的一個伽倻琴獨奏與部分樂隊主旋律譜，以及20世紀(jì)60年代留下的一個效果極不清晰，無法從音響還原樂譜的錄音。1959年演出的原始版本樂譜不知是否存在，也沒有更多的口碑材料支撐來說明這兩段敘述中的版本之間是何關(guān)系。如果是一首作品的改版，又是如何改編的。但僅從上述文字敘述來分析，《回憶與歡喜》最初是朝鮮民族管弦樂隊合奏的作品。此后金震回國，在前面作品基礎(chǔ)上又增加了伽倻琴獨奏部分，形成伽倻琴+樂隊，近似于協(xié)奏曲的演奏形式。但樂隊部分如何處理改動，就不得而知了。

此外關(guān)于這首作品，《民族民間器樂曲集成·吉林卷》中曲譜說明寫此曲“是金震為表現(xiàn)‘回憶與歡喜的情感，將有關(guān)散調(diào)精心編排而成。為增強表現(xiàn)力，又經(jīng)人配器由延邊歌舞團民樂隊協(xié)奏，受到了延邊人民群眾的廣泛贊譽和喜愛”[12]。但綜合《吉林省志·文化藝術(shù)志》的記載以及延邊學(xué)者的后續(xù)研究[13]，本文認為這一作品署名應(yīng)為鄭鎮(zhèn)玉。

為什么在1959年出現(xiàn)了這樣一部大型朝鮮民族管弦樂作品？一個原因當(dāng)然是新中國成立10周年的大慶，另外一個不容易被注意的則是前述朝鮮咸鏡北道藝術(shù)團的來訪。據(jù)文獻記載，1959年4月由朝鮮民主主義人民共和國咸鏡北道文藝體育代表團、道立藝術(shù)劇院音樂舞蹈團共同來訪的演出中表演的作品，除了有常規(guī)性的聲樂，舞蹈作品之外，還有民族管弦樂《咸北民歌聯(lián)奏》[14]。這時推出一部同樣由朝鮮民族傳統(tǒng)音樂素材編創(chuàng)的民族管弦樂作品，就在傳遞共同民族感情的同時，帶有一定的“文化的比賽”[15]色彩。從這方面意義出發(fā)，我們也就不難理解《中國朝鮮族音樂文化史》中在談到延邊歌舞團招待咸鏡北道藝術(shù)團演出《追憶和歡喜》時，有“不演不知道，一演嚇一跳。這一演出使國內(nèi)外觀眾大吃一驚。因為，當(dāng)時咸鏡北道藝術(shù)團所用的民族樂器，竟然還是未經(jīng)改革的原始樂器，和我們使用的樂器相比，顯然差一截”[16]的表述。這里牽涉的民族樂器改革問題，是另一個值得討論的問題。但除此之外文字間洋溢出的自豪感情，還是躍然紙上。

對于樂隊合奏與金震獨奏的兩次演出記錄，也有兩段相映成趣的描述。前者演出被描述為“向朝鮮的藝術(shù)家們展示了延邊歌舞團的民族樂器改良成果以及延邊藝術(shù)家的超前意識與創(chuàng)業(yè)實力。當(dāng)時的演出，使朝鮮藝術(shù)家們驚嘆不止，掌聲不息”[17]。而后一場則被描述為“因為有了鄭鎮(zhèn)玉的成功改編，加上樸枝淳出眾的指揮，尤其是有了金震的出色演奏，使得觀眾們自始至終沉浸在美妙的音樂聲中，臺上臺下一起沸騰，一起進入角色，場面感人”[18]。這樣不無夸張卻有趣的描述。從兩者的共同之處看，不論是對外（朝方代表團）還是對內(nèi)（延邊本地觀眾）演出，《回憶與歡喜》應(yīng)該都受到了相當(dāng)熱烈的歡迎。

三、《回憶與歡喜》的音樂特征

如《中國朝鮮族音樂文化史》中所寫，《回憶與歡喜》的音樂素材取自俞東赫伽倻琴散調(diào)《中莫里》與安基玉伽倻琴散調(diào)《扎津莫里》[19]。這兩段曲調(diào)都是金震從朝鮮學(xué)回的散調(diào)曲目。就其總體性質(zhì)而言，大體保持了原有的音樂材料原貌，只在其基礎(chǔ)上做了一定程度的增刪，并配以朝鮮民族管弦樂隊伴奏。以今天的定義來講屬于編創(chuàng)，而非“創(chuàng)作”。

如前所述，由于器樂合奏《回憶與歡喜》的總譜存現(xiàn)情況不明，錄音效果又不足以還原出樂隊部分的細節(jié)，因此下面的特征僅以《民族民間器樂曲集成·吉林卷》中記錄的伽倻琴獨奏譜為基礎(chǔ)結(jié)合錄音來分析說明?！痘貞浥c歡喜》總長109小節(jié)，第一部分【中莫里長短】25小節(jié)，第二部分【扎津莫里長短】84小節(jié)。譜面看兩部分雖然有一定長度差，但考慮到段落速度，其規(guī)模差并不大。這點從錄音看更為直接。目前保留下的錄音演奏時長為7分40秒。第一部分用時4分16秒，第二部分3分24秒。第一部分要多1分鐘左右，但第二部分的歡騰氣氛足以從聽覺上加以彌補，形成一個比較平衡的感覺。

可能會有人問：既然本曲的素材均來自金震傳回的伽倻琴散調(diào)，而安基玉伽倻琴散調(diào)又是一整套完整學(xué)回的，為什么不全曲都使用安基玉散調(diào)素材，保持音樂風(fēng)格統(tǒng)一呢？這點很容易解釋。以《民族民間器樂曲集成·吉林卷》中記譜來看，安基玉伽倻琴散調(diào)的中莫里段落39小節(jié)長，俞東赫的中莫里段落只有前者的一半不到，18小節(jié)長。如果第一部分用安基玉散調(diào)里的《中莫里》，為了段落平衡就勢必要做較大幅度的刪減。而前文也說過，作為安基玉助教的俞東赫，其所演奏與教授的散調(diào)與安基玉的較為一致，因此這是編創(chuàng)中出于便利原因而做出的選擇。

伽倻琴散調(diào)的“純音樂性”前面已經(jīng)講過。但這并不代表它不能做某一類型情感的示意性表達。尤其在特定速度下，結(jié)合具體的旋律進行，是完全能帶給人某種意象感的。如《回憶與歡喜》的開頭4小節(jié)伽倻琴旋律，即是挪用俞東赫《中莫里》的開頭。

如譜例所示，上下句結(jié)構(gòu)并反復(fù)。旋律用音儉省，以主音與下方五度音為中心，尤其強調(diào)主音的核心地位。在主音上做八度跳進的反復(fù)，以及每小節(jié)末尾向上五度進行至主音的旋律，穩(wěn)定感十足。配合前短后長的節(jié)奏型 ，更凸出與強調(diào)了長拍上的主音。傳統(tǒng)伽倻琴散調(diào)套曲當(dāng)中的《中莫里》雖然也是慢速，但較之開頭情緒更為豐富，速度更趨向緩慢，裝飾性更加豐富并帶有一定自由性的《晉陽調(diào)》來說，已經(jīng)有了精煉、穩(wěn)定并向中間/速趨近的傾向。在這種整體布局下去感受上面的旋律，多半是向莊重、沉穩(wěn)的方面去理解。但在這首新作品中有標(biāo)題的引導(dǎo)，仿佛平添了一分沉郁與踟躕。反復(fù)出現(xiàn)的節(jié)奏型與走不出去的音，就好像一塊解不開的疙瘩，一枚反復(fù)咀嚼的苦果。無論是“回憶”還是有些地方寫作的“追憶”，顯然都指向了一個并不那么讓人感覺欣愉的過往。

隨后的處理還可以看出改編者鄭鎮(zhèn)玉的一些想法。前已說過這樂章的規(guī)模是在原有俞東赫《中莫里》18小節(jié)長度基礎(chǔ)上擴展到25小節(jié)。但它并非在原曲基礎(chǔ)上增加7小節(jié)了事。在原樣引用前4小節(jié)之后，第5—6小節(jié)是前4小節(jié)材料的變化性重復(fù)。第7小節(jié)是依據(jù)后面材料的新創(chuàng)，隨后的第8小節(jié)是把原散調(diào)的第13小節(jié)改到此處，并提高2個八度。之后的第9—16小節(jié)開始，再接回原散調(diào)的第6—13小節(jié)內(nèi)容。這2小節(jié)篇幅雖小，但改動之后的效果比原來提升了不少。下例是俞東赫《中莫里》的第5—6小節(jié)：

可以看出二句的聯(lián)結(jié)情緒起伏比較平緩。而加入新一小節(jié)并對原俞東赫散調(diào)第13小節(jié)旋律做以改動之后的效果如下：

改動前的俞東赫《中莫里》第13小節(jié)旋律如下：

顯然，譜例3當(dāng)中新加的第1小節(jié)旋律能較好地起到與后1小節(jié)旋律過渡下來的作用。而譜例3中的第2小節(jié)，即譜例4的高2個八度應(yīng)用，通過音區(qū)的提高改變了情緒的烈度，旋律上變化復(fù)沓式的效果也比譜例2中的第1小節(jié)同音重復(fù)要更具動力感，再接原有俞東赫《中莫里》第6小節(jié)，即譜例2的第2小節(jié)時，就能將醞釀了2小節(jié)（譜例3第1—2小節(jié)）的情緒得到較好的釋放。而不是平平接入過去。用途相近，但做法相反的則是接下來的處理?！痘貞浥c歡喜》第16小節(jié)復(fù)用完俞東赫《中莫里》第13小節(jié)旋律后，又插入了5小節(jié)的新展衍材料，取代了過去《中莫里》的第14—16小節(jié)內(nèi)容。這次的旋律“插花”同樣是為了改變情緒走向。但和前面推動情緒相比，這里的做法則是擴充并緩解情緒。原因也很明確。在之前的散調(diào)套曲中，段落之間速度、大體情緒有所銜接，但每段內(nèi)部都是相對獨立的單元。因此俞東赫《中莫里》的第14—16小節(jié)較之前面的第9—13小節(jié)旋律裝飾性增強，節(jié)奏緊縮并多樣化，顯然有鄰近尾聲收束時推進高點的意圖。而《回憶與歡喜》是“《中莫里》—《扎津莫里》/回憶—歡喜”段落對比鮮明，銜接緊密的作品。如果在前段尾聲部分保留過去的情緒高潮化，則一方面難以和后面做較好的銜接；另一方面也會削弱進入下一段落時喜悅情緒的新鮮感。所以這5小節(jié)的展衍擴充，單看會覺得沒有太多旋律新意，但較好地控制了整體情緒布局，為后面情緒的強對比做了鋪墊。

樂曲的第二部分“歡喜”，從前一段八分音符66的慢速陡然提到八分音符280的極快，在經(jīng)過4小節(jié)樂隊齊奏的引子之后引入這樣的旋律：

雖然旋律素材和前段開頭部分的一樣儉省，但以極快的速度斬釘截鐵地彈將下去，就將前面的情緒一掃而光。重復(fù)的音調(diào)也反而有了干脆利落一路狂奔的性質(zhì)。這一段采用安基玉扎津莫里材料，但把原有的154小節(jié)減縮至只有109小節(jié)。基本一致的有75小節(jié)，其余則在原曲調(diào)基礎(chǔ)上展衍而成。如果就結(jié)構(gòu)功能來看，將音樂材料分為帶有呈示、展開、收束意味的三個部分，則刪減也主要是對每一小部分里的展開性內(nèi)容。這種減縮的目的無疑是為了加快段落的整體進程，以適應(yīng)新作品中的需要。也許是為了避免旋律過于突進而產(chǎn)生的單調(diào)感，本段在第33—37，第49—52，第80—83，第89—92小節(jié)處分別插入完全由樂隊齊奏的4個簡短的間奏，給這部分帶來一定的回旋性。而有意思的是，雖然這段是以“歡喜”為表現(xiàn)的中心，但并沒有簡單地以樂曲最高潮一路推向結(jié)束。散調(diào)《扎津莫里》在鄰近結(jié)束時將速度放慢并逐漸將規(guī)整節(jié)奏散化到結(jié)束的手法在這里保留了下來。

四、在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間

《回憶與歡喜》將中莫里段落與扎津莫里段落抽取出來合為一曲。這種對比性的編創(chuàng)，客觀上與散調(diào)套曲從慢至快的總體速度布局是契合的，只不過將散調(diào)套曲原本需要從慢—中—快逐步進行的過程急劇壓縮為慢—很快的極性對置。如果按“移步而不換形”的精神來理解，似乎新的編配有對于傳統(tǒng)的較大改動，其“形”已有變。但這一問題必須要放在具體的歷史情境下加以考量。從標(biāo)題上或明或暗地將“過去”與“現(xiàn)在”對比，同時以速度、情緒反差極大的音樂材料并置的做法常見于20世紀(jì)50年代以來中國大陸新民族器樂曲當(dāng)中。在此特定的歷史時期，它幾乎可以和控訴—贊頌、訴苦—翻身、黑暗—光明等價值判定分明、指向明確的詞語表達聯(lián)系起來。

整體的音樂大環(huán)境如此，延邊的音樂工作者們只是機械地套用相似的模式嗎？如果我們考慮到朝鮮族曾經(jīng)生活的朝鮮半島與中國東北都曾經(jīng)飽受日本欺凌，本民族文化、風(fēng)俗不得發(fā)揚，乃至語言、姓氏都要受到限制的歷史背景，那對于朝鮮族音樂家乃至大眾而言，就有充分的理由與動機來進行與支持這樣的做法。

唯一可能略有遺憾的是散調(diào)這一體裁的形成，本來是從實際功用和依附文字內(nèi)容表現(xiàn)具體情感的傳統(tǒng)語境抽離出來的“內(nèi)生現(xiàn)代性”變遷。但散調(diào)材料在這首作品中的應(yīng)用與意義，則在民族音樂外在形式由獨奏變?yōu)閰f(xié)奏的看似“現(xiàn)代化”過程中又一次被拉了回去。表演形式上的“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代”與內(nèi)在意蘊上的“由現(xiàn)代返傳統(tǒng)”之間，形成了有點別扭但又奇妙地綜合在一起的關(guān)系。

但是正如前面所說，這首作品中也有一個傳統(tǒng)的“小尾巴”被有趣地保留下來——即與大多數(shù)同類型民族器樂作品追求快速熱烈火爆的舞臺效果來結(jié)束不同，“歡喜”部分使用的安基玉扎津莫里材料，其原本以散節(jié)奏收尾的形式在這部作品尾聲中被完整地保留下來。如果第二段純粹為了表現(xiàn)歡騰熱烈的氣氛，這一情緒上似乎有些游離的結(jié)尾完全可以去掉。這種對原形式的保留是一種“失誤”嗎？還是編創(chuàng)者鄭鎮(zhèn)玉墨守成規(guī)的敗筆？從前面的分析我們可以看到，鄭鎮(zhèn)玉是對作品的整體結(jié)構(gòu)與細節(jié)處理均有自己想法的人。尤其第二部分減少了近三分之一的篇幅的情況下，將這一最后的傳統(tǒng)“尾巴”也割掉對作品看來毫無影響。那么應(yīng)該如何看待這一做法？我個人更傾向于將這一處理視為是對傳統(tǒng)散調(diào)形式改動的一種“補償”。一個在時代與環(huán)境要求下要努力將傳統(tǒng)體裁賦予新形式，以契合新要求的處境中，對固有的傳統(tǒng)所做的一次深情的“回望”。這一“回望”留給今天的我們的，正是這“不新不舊”，處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的作品。

本文系2021年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大課題“中國少數(shù)民族器樂藝術(shù)研究”（21ZD20）的研究成果。

注釋：

[1]這一作品名在《中國朝鮮族音樂文化史》中有《追憶和歡喜》與《追憶與歡喜》兩種；在《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》中標(biāo)為《回憶與歡喜》；在該曲目前所見唯一一個錄音版本報幕中稱為《回憶和歡樂》。本文以載錄樂譜的《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》中所記錄曲名為準(zhǔn)。

[2]安國敏采訪錄，2012年4月19日。

[3]同上。

[4]在一些文獻如《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》中寫作“池滿水”，本文依《中國朝鮮族音樂文化史》中寫法做“池萬壽”。

[5]這一情況為金星三教授所介紹，采訪時間2012年4月19日。

[6]具體曲目情況詳見下表1。

[7]見延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院朝鮮族民族樂團：《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目申報書· 伽倻琴藝術(shù)》，2009。

[8]此表中內(nèi)容除金昌祖散調(diào)情況系來自金震手抄金昌祖散調(diào)譜外，均據(jù)《器樂集成》整理而成。其中√代表數(shù)量1，√√代表數(shù)量2。

[9]詳見關(guān)冰陽“蛻型與移木——丁南希、黃秉冀伽倻琴散調(diào)中不同的現(xiàn)代性路徑”，《樂府新聲》2017年第4期，第93-100頁，此處不贅述。

[10]見《中國朝鮮族音樂文化史》，民族出版社，2010年版，第161頁。引文中曲名差異見注釋1，此處不對原文做修訂。

[11]同上，第126頁。曲名差異問題同上注。

[12]見《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》，中國ISBN中心，2000年版，第1436頁。

[13]“鄭鎮(zhèn)玉的民族器樂合奏《追憶和歡喜》”，見《吉林省志·文化藝術(shù)志》，吉林人民出版社，2004年版，第324頁?！?959年5月9日晚，延邊歌舞團……首演大型民族管弦樂作品《回憶與歡喜》（鄭鎮(zhèn)玉作曲并編曲、安國敏指揮）”，見李智淵《朝鮮族樂器的學(xué)校音樂教育傳承研究》，延邊大學(xué)出版社，2021年版，第38頁。

[14]見《吉林省志·文化藝術(shù)志》，吉林人民出版社，2004年版，第369頁。

[15]語見葛兆光《文化間的比賽：李朝朝鮮通信使文獻的意義》，《中華文史論叢》2014年第2期。

[16]見《中國朝鮮族音樂文化史》，民族出版社，2010年版，第126頁。

[17]同上，第161頁。

[18]同上，第126頁。

[19]同上。

參考文獻：

[1]《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》，中國ISBN中心，2000年版。

[2]《中國朝鮮族音樂文化史》，民族出版社，2010年版

[3]《吉林省志·文化藝術(shù)志》，吉林人民出版社，2004年版。

[4] 葛兆光：《文化間的比賽：李朝朝鮮通信使文獻的意義》，《中華文史論叢》2014年第2期。

[5] 關(guān)冰陽：《蛻型與移木——丁南希、黃秉冀伽倻琴散調(diào)中不同的現(xiàn)代性路徑》，《樂府新聲》2017年第4期。

[6] 李智淵：《朝鮮族樂器的學(xué)校音樂教育傳承研究》，延邊大學(xué)出版社，2021年版 。

關(guān)冰陽 博士，沈陽音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授

（責(zé)任編輯 李欣陽）