基于CiteSpace的國(guó)內(nèi)復(fù)調(diào)音樂(lè)研究現(xiàn)狀及趨勢(shì)分析(2018—2023)

我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論研究從早期引介西方音樂(lè)理論開(kāi)始，歷經(jīng)奠基、開(kāi)拓、興起與整合等主要發(fā)展階段，近年來(lái)，立足中國(guó)傳統(tǒng)與審美追求，掇菁擷華，至今已進(jìn)入多元化的穩(wěn)固發(fā)展期。徐孟東教授在《中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論的形成、發(fā)展與思考》中梳理了中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論的形成和發(fā)展歷程，提出中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論逐漸形成了博采眾長(zhǎng)、兼收并蓄、開(kāi)放包容、特色鮮明的理論體系[1]，文章發(fā)表于2018年，近六年來(lái)，復(fù)調(diào)理論研究不斷深入，視角更加廣范，研究體系也在自我審視中逐步完善。本文基于當(dāng)前中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作與研究成果，對(duì)過(guò)去六年在主要期刊上發(fā)表的復(fù)調(diào)音樂(lè)研究文獻(xiàn)進(jìn)行可視化計(jì)量分析，梳理研究主題，掌握國(guó)內(nèi)復(fù)調(diào)研究動(dòng)態(tài)，繼而展望復(fù)調(diào)音樂(lè)研究的未來(lái)研究趨勢(shì)，以期為復(fù)調(diào)學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展提供借鑒。

一、研究設(shè)計(jì)

（一）研究方法

本文使用CiteSpace作為文獻(xiàn)可視化工具，版本為CiteSpace6.2.R4。CiteSpace是一款用Java語(yǔ)言開(kāi)發(fā)的引文分析軟件，通過(guò)將文獻(xiàn)中蘊(yùn)含的潛在知識(shí)，如文獻(xiàn)共被引情況、作者合作關(guān)系、關(guān)鍵詞共現(xiàn)情況等，分時(shí)、動(dòng)態(tài)地生成網(wǎng)絡(luò)圖形，呈現(xiàn)出一個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)結(jié)構(gòu)和演進(jìn)歷程，因此，該圖形也被稱(chēng)為“科學(xué)知識(shí)圖譜”或“科學(xué)地圖” [2]。首先，對(duì)我國(guó)學(xué)者于2018-2023年間在核心期刊中有關(guān)復(fù)調(diào)音樂(lè)研究領(lǐng)域的文獻(xiàn)進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)；接著，選取CiteSpace軟件中的“Author”“Keyword”作為分析節(jié)點(diǎn)，構(gòu)建作者合作共現(xiàn)、關(guān)鍵詞共現(xiàn)、關(guān)鍵詞聚類(lèi)等文獻(xiàn)相關(guān)信息要素的知識(shí)圖譜，揭示文獻(xiàn)的基本知識(shí)概況。由于計(jì)量分析會(huì)因?yàn)闄z索式、檢索范圍出現(xiàn)一定的局限性，因此需以文獻(xiàn)計(jì)量為導(dǎo)向，內(nèi)容分析為核心，兩者相互佐證，得到全面、客觀的結(jié)果。

（二）研究步驟

文章數(shù)據(jù)來(lái)源為 CNKI學(xué)術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)，期刊類(lèi)型選擇中文社會(huì)科學(xué)引文索引（CSSCI）、北大核心和中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)期刊綜合評(píng)價(jià)指標(biāo)體系（AMI），保證數(shù)據(jù)的代表性。檢索方式采用“主題檢索”，即所檢索的詞匯出現(xiàn)在“標(biāo)題”、“摘要”、“關(guān)鍵詞”中，結(jié)果就會(huì)被檢索到。為使檢索結(jié)果準(zhǔn)確、全面，采用數(shù)據(jù)庫(kù)中的專(zhuān)業(yè)檢索，主題檢索式為“復(fù)調(diào) + 對(duì)位 + 賦格 + 卡農(nóng) + 帕薩卡利亞 + 帕薩卡里亞”，時(shí)間范圍為2018-2023，使用同義詞擴(kuò)展功能，增加查全率。檢索到音樂(lè)相關(guān)194條結(jié)果，通過(guò)論文標(biāo)題、關(guān)鍵詞、摘要等信息對(duì)檢索結(jié)果進(jìn)行人工篩選，最終得到140篇相關(guān)研究論文。

二、可視化計(jì)量分析的基礎(chǔ)結(jié)果

（一）發(fā)文現(xiàn)狀分析

圖1是對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)文獻(xiàn)數(shù)量的年度分布統(tǒng)計(jì)，年度發(fā)文量及變化趨勢(shì)一定程度上可以反映該領(lǐng)域的發(fā)展情況。從整體趨勢(shì)來(lái)看，2018-2021年期間呈現(xiàn)平穩(wěn)發(fā)展態(tài)勢(shì)，2022年開(kāi)始發(fā)文量有所下降，2023年作為一個(gè)拐點(diǎn)，可以預(yù)測(cè)接下來(lái)的時(shí)期，復(fù)調(diào)音樂(lè)研究會(huì)出現(xiàn)回升，進(jìn)入增長(zhǎng)階段?？傮w來(lái)看，復(fù)調(diào)音樂(lè)理論經(jīng)過(guò)快速發(fā)展階段，將進(jìn)入下一個(gè)轉(zhuǎn)型期，研究方向更加豐富，研究體系方法更加成熟。

（二）代表作者分析

利用CiteSpace軟件的時(shí)間切片技術(shù)可以構(gòu)建基于時(shí)間線的網(wǎng)絡(luò)模型，以便清晰地展現(xiàn)研究領(lǐng)域的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程。圖2所示為2018-2023年國(guó)內(nèi)有關(guān)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論的發(fā)文作者情況，以1年為切片生成作者合作網(wǎng)絡(luò)，共有節(jié)點(diǎn)113個(gè)，連線12條。其中，節(jié)點(diǎn)的大小與主體的發(fā)文量正相關(guān)，節(jié)點(diǎn)之間的連線表示主體之間有合作關(guān)系，粗細(xì)代表聯(lián)系強(qiáng)度，主體節(jié)點(diǎn)的分布則按照發(fā)文時(shí)間的先后從左至右呈現(xiàn)。圖中左上角的說(shuō)明展現(xiàn)了數(shù)據(jù)的相關(guān)信息以及分析數(shù)據(jù)的設(shè)定參數(shù)，值得注意的是網(wǎng)絡(luò)密度為0.0019，數(shù)值偏低，說(shuō)明各節(jié)點(diǎn)彼此聯(lián)系較少，即學(xué)者之間合作較少，多為獨(dú)立研究，且同一作者短期內(nèi)研究主題相對(duì)穩(wěn)定。

結(jié)合圖2和表1所示發(fā)文頻次可以看出，復(fù)調(diào)研究領(lǐng)域的高產(chǎn)作者是徐孟東，同時(shí)也是該研究領(lǐng)域的核心學(xué)者，發(fā)文量為4篇，研究?jī)?nèi)容主要關(guān)注中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作技法、理論發(fā)展以及中國(guó)作曲家的復(fù)調(diào)思維。李楠發(fā)文4篇，研究領(lǐng)域集中在對(duì)現(xiàn)代京劇音樂(lè)中的復(fù)調(diào)技術(shù)分析，分析的劇目有《紅燈記》《沙家浜》等。官宇、徐婧兩位作者各發(fā)文3篇，主要采用綜合性的分析視角對(duì)中外近現(xiàn)代復(fù)調(diào)作品的組織構(gòu)建過(guò)程進(jìn)行論述，并提煉出作品形式背后蘊(yùn)含的思維模式和美學(xué)追求。何寬釗的3篇論文聚焦于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)，從社會(huì)文化背景和歷史哲學(xué)角度探討復(fù)調(diào)音樂(lè)的形成與特征。

（三）關(guān)鍵詞共現(xiàn)分析

關(guān)鍵詞是一篇文章主要內(nèi)容的高度概括，體現(xiàn)了核心要義，因此頻次高的關(guān)鍵詞可以一定程度反映研究領(lǐng)域的熱點(diǎn)問(wèn)題。為探究我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)領(lǐng)域研究方向與現(xiàn)狀，運(yùn)用CiteSpace對(duì)復(fù)調(diào)研究的關(guān)鍵詞進(jìn)行分析，并將關(guān)鍵詞按中心性數(shù)值大小排列，如表2所示。中心性體現(xiàn)關(guān)鍵詞的相對(duì)重要程度，值越高，共現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)中的影響力越大、吸引力越強(qiáng)。其中，“對(duì)位”的中心性最高，說(shuō)明其是研究復(fù)調(diào)音樂(lè)的中介，受到學(xué)者們的普遍關(guān)注。頻次則表示同一范圍中出現(xiàn)次數(shù)的多少，“復(fù)調(diào)音樂(lè)”與“賦格”頻次最高，其次是“作曲家”“復(fù)調(diào)思維”“作曲技法”“復(fù)調(diào)教學(xué)”等，體現(xiàn)了研究的總體方向。

將關(guān)鍵詞進(jìn)行關(guān)聯(lián)整合，通過(guò)對(duì)數(shù)似然率算法（Log-Likelihood Rate，LLR）進(jìn)行聚類(lèi)，以聚類(lèi)視圖（Cluster View）的形式呈現(xiàn)，LLR算子取值最高的特征詞名稱(chēng)作為聚類(lèi)名稱(chēng)，得到結(jié)果如圖3所示，編號(hào)數(shù)字從#0開(kāi)始，代表此聚類(lèi)中涵蓋的詞匯數(shù)量最大，隨著編號(hào)變大，聚類(lèi)規(guī)模則變小。可以看出，作曲家個(gè)人創(chuàng)作特征、復(fù)調(diào)思維、復(fù)調(diào)教學(xué)、復(fù)調(diào)音樂(lè)技法及形式是研究的熱點(diǎn)方向。將上述熱點(diǎn)關(guān)鍵詞結(jié)合徐孟東教授提出的中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)論文研究?jī)?nèi)容的分類(lèi)[1]，可分為四個(gè)方面，即推進(jìn)科學(xué)研究的復(fù)調(diào)思維提煉，指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的復(fù)調(diào)技法分析，支撐學(xué)科建設(shè)的復(fù)調(diào)本體與教學(xué)探索，以及復(fù)調(diào)因素的借鑒與綜合應(yīng)用。筆者將根據(jù)上述分類(lèi)，對(duì)文獻(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行概述。

三、國(guó)內(nèi)復(fù)調(diào)音樂(lè)研究主題的定性分析

（一）推進(jìn)科學(xué)研究的復(fù)調(diào)思維提煉

對(duì)復(fù)調(diào)思維的提煉歸納主要通過(guò)分析具體的復(fù)調(diào)作品，從創(chuàng)作實(shí)踐中抽象出具有普遍特性的復(fù)調(diào)思維，進(jìn)而為研究各類(lèi)形式的復(fù)調(diào)音樂(lè)提供方向。其中，對(duì)復(fù)調(diào)思維理論與實(shí)踐的研究文獻(xiàn)有徐孟東、胡寶帥2021年發(fā)表的《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)間性對(duì)位思維與組織技術(shù)》文章提出了時(shí)間性對(duì)位的三種類(lèi)型——復(fù)節(jié)奏對(duì)位、多節(jié)拍對(duì)位、多速度對(duì)位，并總結(jié)了中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品中的時(shí)間性對(duì)位的思維、技術(shù)及其表現(xiàn)形態(tài)[3]。另外，徐婧在《對(duì)位變奏思維模式探究》一文中提出了五種對(duì)位變奏思維模式，包括體現(xiàn)在空間維度中的“增減式”“更替式”，體現(xiàn)在時(shí)間維度中的“間插式”以及體現(xiàn)在時(shí)空維度的“置換式”，和綜合性的“復(fù)合式”思維模式，這些模式不僅是創(chuàng)作對(duì)位變奏音樂(lè)的技術(shù)支撐，同時(shí)也是分析這種音樂(lè)形式的理論工具[4]。

（二）指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的復(fù)調(diào)技法分析

通過(guò)剖析音樂(lè)寫(xiě)作中的技法手段，掌握結(jié)構(gòu)作品的過(guò)程，提升對(duì)作品的整體認(rèn)知，用理論指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐是這一類(lèi)文章的研究思路。梳理復(fù)調(diào)音樂(lè)分析相關(guān)文獻(xiàn)，根據(jù)作曲家的所處地區(qū)和文化背景、作品的創(chuàng)作年代，本文將有關(guān)復(fù)調(diào)技法分析的論文分為西方經(jīng)典與現(xiàn)代復(fù)調(diào)作品分析和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代復(fù)調(diào)作品研究?jī)深?lèi)。

西方經(jīng)典作品的研究主要集中在以不同于傳統(tǒng)技法分析的新視角解讀巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作特征與規(guī)律。如官宇《隱伏聲部之下對(duì)位與和聲的統(tǒng)一——巴赫無(wú)伴奏小提琴的“格式塔”解讀》，以聽(tīng)覺(jué)遵循格式塔心理學(xué)的知覺(jué)組織原則為前提，結(jié)合《b小調(diào)第一小提琴帕蒂塔》（BWV1002）的分析，揭示了巴赫在單聲部旋律中融入多聲部技巧的設(shè)計(jì)思路[5]；秦琴的《數(shù)理統(tǒng)計(jì)下看巴赫平均律賦格音樂(lè)創(chuàng)作特征》通過(guò)對(duì)巴赫的48首賦格曲進(jìn)行數(shù)理統(tǒng)計(jì)分析，揭示其在節(jié)拍速度，主題長(zhǎng)度、次數(shù)、比重，聲部數(shù)量等方面的共性和規(guī)律[6]。西方近現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法與作品的分析有張寶華以沃爾特·辟斯頓的弦樂(lè)四重奏作品為研究對(duì)象，探討其中對(duì)位化段落中復(fù)調(diào)技法運(yùn)用的新形態(tài)[7]。梁發(fā)勇分析卡普斯汀的《七首左手復(fù)調(diào)樂(lè)曲》中用傳統(tǒng)的卡農(nóng)曲和賦格體裁結(jié)合現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)和融合爵士樂(lè)風(fēng)格的音樂(lè)語(yǔ)言的創(chuàng)作方法[8]等。

在分析中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的論文中，學(xué)者們聚焦于作曲家如何借助西方復(fù)調(diào)音樂(lè)形式與技法形成具有傳統(tǒng)民族風(fēng)格、體現(xiàn)中國(guó)文化意境的音樂(lè)語(yǔ)匯，主要關(guān)注的作曲家有楊立青、林華、段平泰、周文中、汪立三、姚晨等，并在研究作品技法、形態(tài)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討作曲家的創(chuàng)作思維和美學(xué)追求，以期為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作提供參考借鑒。如關(guān)于周文中音樂(lè)創(chuàng)作的研究論文分別以“蒼松”系列作品[9]和《霞光》[10]為例，介紹了其在書(shū)法藝術(shù)基礎(chǔ)上融合西方對(duì)位的新觀點(diǎn)——變調(diào)理論是他實(shí)踐書(shū)法線條的理論依據(jù)，展現(xiàn)了作曲家音樂(lè)中的中國(guó)山水畫(huà)情懷和中國(guó)音樂(lè)美學(xué)觀照。還有一部分論文關(guān)注中國(guó)作曲家對(duì)于西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)體裁形式的運(yùn)用，如徐越北《于京君〈帕薩卡利亞〉（依據(jù)比貝爾獨(dú)奏小提琴曲而作）音樂(lè)分析》一文通過(guò)對(duì)比貝爾的《帕薩卡利亞》，分析于京君作品的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、變奏織體構(gòu)成、演奏技巧等方面的特點(diǎn)，并以此為基礎(chǔ)對(duì)帕薩卡利亞這一古老體裁在當(dāng)代中國(guó)創(chuàng)作領(lǐng)域的傳承、運(yùn)用和發(fā)展，及其技法、形態(tài)創(chuàng)新等方面進(jìn)行深入剖析[11]。

（三）支撐學(xué)科建設(shè)的復(fù)調(diào)本體與教學(xué)探索

復(fù)調(diào)本體的研究包括對(duì)于復(fù)調(diào)音樂(lè)形態(tài)、技法、發(fā)展歷程等宏觀層面的觀察整合，除了徐孟東教授提綱挈領(lǐng)式的對(duì)中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論發(fā)展歷程的歸納和總結(jié)以外，對(duì)于復(fù)調(diào)本體的研究還包括叢密雨、徐孟東《中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論的肇始與初步發(fā)展》，從中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論的發(fā)展歷程及其初步成就、中國(guó)音樂(lè)教育中的復(fù)調(diào)理論引入與發(fā)展，講述了中國(guó)新音樂(lè)文化肇始和初步發(fā)展階段中的復(fù)調(diào)音樂(lè)理論研究與傳播問(wèn)題[12]。何寬釗從歷史主義視角出發(fā)，審視中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的起源和發(fā)展，提出奧爾加農(nóng)很可能起源于不列顛的觀點(diǎn)，在中世紀(jì)歐洲文化和社會(huì)背景下探討復(fù)調(diào)音樂(lè)的形式和特點(diǎn)[13]。

關(guān)于復(fù)調(diào)教學(xué)方面的研究，有劉青對(duì)復(fù)調(diào)教材編寫(xiě)理念的探討，通過(guò)介紹中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的復(fù)調(diào)教學(xué)理念和教材編寫(xiě)框架，提出學(xué)科發(fā)展的相關(guān)建議[14]。

（四）復(fù)調(diào)因素的借鑒與綜合應(yīng)用

這部分文章拓展了復(fù)調(diào)研究的應(yīng)用領(lǐng)域，關(guān)注復(fù)調(diào)因素的跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)運(yùn)用，以綜合性角度反映多元發(fā)展的復(fù)調(diào)現(xiàn)象。相關(guān)內(nèi)容包括李楠對(duì)現(xiàn)代京劇音樂(lè)中復(fù)調(diào)技術(shù)的分析[15][16][17][18]；王潔對(duì)溫州甌劇亂彈腔中復(fù)調(diào)因素及特性的研究[19]等。另外，有關(guān)復(fù)調(diào)寫(xiě)作技法的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)也被借用到不同的學(xué)科專(zhuān)業(yè)中，這種“概念泛化”的現(xiàn)象，一方面反映了學(xué)者們視閾的延伸，另一方面也說(shuō)明了復(fù)調(diào)理論研究的成果已經(jīng)觸及了本質(zhì)、核心的特質(zhì)，使其能指有所擴(kuò)大。如姚恒璐《多種曲式原則并存的“結(jié)構(gòu)對(duì)位”實(shí)證》一文通過(guò)分析不同時(shí)期音樂(lè)作品的曲式結(jié)構(gòu)，揭示了曲式原則重疊的對(duì)位現(xiàn)象，并將這些曲式原則相互作用形成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)形態(tài)稱(chēng)為“結(jié)構(gòu)對(duì)位”，這一術(shù)語(yǔ)借用了復(fù)調(diào)音樂(lè)中“對(duì)位”的技法概念，來(lái)說(shuō)明多種曲式原則并存的情況，使對(duì)位手法的內(nèi)涵也得到了擴(kuò)充[20]。還有楊靜對(duì)譚盾多媒體音樂(lè)《女書(shū)》中聽(tīng)覺(jué)音響與視覺(jué)影像相互介入的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)位研究等[21]。錢(qián)浩則在《復(fù)調(diào)小說(shuō)與復(fù)調(diào)音樂(lè)》中比較分析了巴赫金定義的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”與西方復(fù)調(diào)音樂(lè)之間的共性與差異，介紹音樂(lè)上的“對(duì)位”“多調(diào)性”等概念，以避免相關(guān)術(shù)語(yǔ)的跨學(xué)科誤用[22]，為復(fù)調(diào)音樂(lè)研究的跨學(xué)科視角提供參考。

結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)文獻(xiàn)計(jì)量及內(nèi)容分析的方法，初步呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)音樂(lè)的研究現(xiàn)狀與關(guān)鍵問(wèn)題。研究結(jié)果表明有關(guān)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論的研究在經(jīng)過(guò)快速增長(zhǎng)階段后，即將轉(zhuǎn)向下一個(gè)發(fā)展階段。同時(shí)，相關(guān)科研項(xiàng)目的發(fā)展帶動(dòng)了研究進(jìn)展，徐孟東、徐婧、官宇、張寶華及梁發(fā)勇等研究者是目前我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)研究領(lǐng)域的代表人物。研究領(lǐng)域以多元性、延展性、交叉性為特色，主題涵蓋復(fù)調(diào)音樂(lè)作品技法與創(chuàng)作思維分析、復(fù)調(diào)音樂(lè)本體探究、復(fù)調(diào)教學(xué)研究、復(fù)調(diào)因素與現(xiàn)象研究四個(gè)方面。其中，關(guān)于復(fù)調(diào)音樂(lè)作品技法與創(chuàng)作思維的研究論文占比最大，而關(guān)注復(fù)調(diào)因素與現(xiàn)象在其他專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域中應(yīng)用的論文，展現(xiàn)出新視角，具有跨學(xué)科、專(zhuān)業(yè)的特質(zhì)，或?qū)⒊蔀槲磥?lái)研究趨勢(shì)。以上四個(gè)研究方向推動(dòng)了國(guó)內(nèi)復(fù)調(diào)音樂(lè)研究領(lǐng)域的發(fā)展，豐富了相關(guān)理論體系并對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐及復(fù)調(diào)學(xué)科的建設(shè)具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。在接下來(lái)的研究進(jìn)程中，立足于現(xiàn)階段復(fù)調(diào)教學(xué)與理論發(fā)展現(xiàn)狀，關(guān)注跨學(xué)科或交叉學(xué)科背景下的研究?jī)?nèi)容或借助不同專(zhuān)業(yè)的研究理論拓展視角，發(fā)現(xiàn)規(guī)律、解決實(shí)踐于教學(xué)中的問(wèn)題，形成對(duì)于音樂(lè)技法、創(chuàng)作思維更深層次的解讀認(rèn)知，是復(fù)調(diào)音樂(lè)研究創(chuàng)新發(fā)展的突破點(diǎn)。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 徐孟東：《中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論的形成、發(fā)展與思考》，《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）， 2018年第5期，第46—61頁(yè)。

[2] 李杰、陳超美：《CiteSpace科技文本挖掘及可視化（第三版）》，首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2022年版，第3頁(yè)。

[3] 徐孟東、胡寶帥：《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)間性對(duì)位思維與組織技術(shù)》，《音樂(lè)研究》2021年第6期，第116—123頁(yè)。

[4] 徐婧：《對(duì)位變奏思維模式探究》，《中國(guó)音樂(lè)》2018年第4期，第123—137頁(yè)。

[5] 官宇：《隱伏聲部之下對(duì)位與和聲的統(tǒng)一——巴赫無(wú)伴奏小提琴的“格式塔”解讀》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第3期，第22—36頁(yè)。

[6] 秦琴：《數(shù)理統(tǒng)計(jì)下看巴赫平均律賦格音樂(lè)創(chuàng)作特征》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2020年第2期，第152—158頁(yè)。

[7] 張寶華：《辟斯頓弦樂(lè)四重奏作品中對(duì)位化段落的和音形態(tài)》，《音樂(lè)研究》2019年第5期，第77—87頁(yè)。

[8] 梁發(fā)勇：《傳統(tǒng)·現(xiàn)代·爵士——卡普斯汀的〈七首左手復(fù)調(diào)樂(lè)曲〉分析》，《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）2022年第5期，第162—172頁(yè)。

[9] 潘世姬：《周文中音樂(lè)書(shū)法家——從“蒼松”系列作品試論他的對(duì)位觀點(diǎn)》，《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）2019年第1期，第23—30頁(yè)。

[10] 沈云芳：《一抹霞光入管弦——周文中音樂(lè)中的中國(guó)山水畫(huà)情懷》，《黃鐘》（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)） 2019年第2期，第43—49頁(yè)。

[11] 徐越北：《于京君〈帕薩卡利亞〉（依據(jù)比貝爾獨(dú)奏小提琴曲而作）音樂(lè)分析》，《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）2019年第1期，第113—120頁(yè)。

[12] 叢密雨、徐孟東：《中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論的肇始與初步發(fā)展》，《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)） 2021年第3期，第20—37頁(yè)。

[13] 何寬釗：《奧爾加農(nóng)·經(jīng)文歌·新藝術(shù)：中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)新觀察》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第4期，第49—65頁(yè)。

[14] 劉青：《歷史的眼光文化的自信——“復(fù)調(diào)”教材的編寫(xiě)理念》，《中國(guó)音樂(lè)》2023年第1期，第71—76頁(yè)。

[15] 李楠：《現(xiàn)代京劇〈沙家浜〉復(fù)調(diào)技術(shù)分析》，《戲曲藝術(shù)》2019年第3期，第115—118頁(yè)。

[16] 李楠：《現(xiàn)代京劇〈紅燈記〉復(fù)調(diào)技術(shù)分析》，《戲曲藝術(shù)》2018年第1期，第125—129頁(yè)。

[17] 李楠：《現(xiàn)代京劇〈奇襲白虎團(tuán)〉音樂(lè)復(fù)調(diào)技術(shù)運(yùn)用分析》，《戲曲藝術(shù)》2020年第4期，第8—12頁(yè)。

[18] 李楠：《現(xiàn)代京劇〈龍江頌〉音樂(lè)復(fù)調(diào)和聲技術(shù)運(yùn)用分析》，《戲曲藝術(shù)》2021年第2期，第144—152頁(yè)。

[19] 王潔：《溫州甌劇亂彈腔的正反調(diào)系統(tǒng)及復(fù)調(diào)因素研究》，《中國(guó)戲劇》 2021年第12期，第61—62頁(yè)。

[20] 姚恒璐：《多種曲式原則并存的“結(jié)構(gòu)對(duì)位”實(shí)證》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第4期，第5—20頁(yè)。

[21] 楊靜：《聽(tīng)覺(jué)音響與視覺(jué)影像相互介入敘事中的“女人故事”——譚盾多媒體音樂(lè)〈女書(shū)〉敘事結(jié)構(gòu)對(duì)位研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2021第2期，第18—32頁(yè)。

[22] 錢(qián)浩：《復(fù)調(diào)小說(shuō)與復(fù)調(diào)音樂(lè)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第4期，第196—206頁(yè)。

趙一凝 上海音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館館員

（責(zé)任編輯 高月）