郭祖榮《第三鋼琴奏鳴曲》音樂分析

王丹清　陽軍

郭祖榮先生是我國著名作曲家、音樂教育家。他的音樂創(chuàng)作從藝術(shù)歌曲起步，又經(jīng)由鋼琴音樂向多聲部音樂探索，長期筆耕不輟，寫下了海量作品。據(jù)不完全統(tǒng)計，郭祖榮自1946年開始創(chuàng)作至今，共作有交響曲33部、鋼琴協(xié)奏曲9部、小提琴協(xié)奏曲4部，以及交響音畫、交響詩等交響性樂曲50多部，此外還有200多首室內(nèi)樂作品，被認(rèn)為是迄今為止創(chuàng)作交響曲數(shù)量最多的華人作曲家之一[1]。雖然郭祖榮后期已很少創(chuàng)作鋼琴獨奏作品，但鋼琴音樂作為他早期向多聲部音樂創(chuàng)作探索的嘗試，早已成為其音樂思想的重要載體，深入解析郭祖榮早期的鋼琴音樂作品，對于理解他后續(xù)的創(chuàng)作無疑是有益的。

根據(jù)郭祖榮的自傳《音樂的徘徊》[2]及其外孫林見南所著的《郭祖榮創(chuàng)作心理研究》[3]所述，郭祖榮的《第三鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1951年的夏天，當(dāng)時的他正在上海備考上海音樂學(xué)院的作曲系，空余時間便創(chuàng)作《第三鋼琴奏鳴曲》，這一創(chuàng)作過程涵蓋了他努力備考、艱苦奮斗到無奈落榜的歷程，這些經(jīng)歷也化作了若干的樂思融入到了這部作品當(dāng)中。

一、作品分析

郭祖榮《第三鋼琴奏鳴曲》是一首單樂章的作品，采用奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則寫作，但其同20世紀(jì)的大部分中國鋼琴奏鳴曲一樣，在結(jié)構(gòu)模式方面與典型的西方奏鳴曲式有著顯著的差異[4]，如再現(xiàn)部中的副部并未進行調(diào)性回歸，以及在簡短的展開部后接續(xù)了一個長達75小節(jié)的插部等，前者在尾聲中得到了化解，而后者通過富有特色的材料選擇與組織方式成為了樂曲的一大亮點。以下將依序詳細(xì)解析。

樂曲以c小調(diào)為主調(diào)，四小節(jié)引子在緩慢的速度下以fff的強力度導(dǎo)入樂曲，加重音的附點節(jié)奏具有主部主題特點，厚重的低音區(qū)音響奠定了樂曲沉重的基調(diào)。第5小節(jié)起，主部主題由快板對比式地進入，2小節(jié)樂節(jié)變化重復(fù)構(gòu)成的4小節(jié)樂句呈示了主題的核心動機，經(jīng)過對動機的裁截與擴充，發(fā)展出了兩句具有對比性質(zhì)的樂句，構(gòu)成了aa1b（4+5+8）結(jié)構(gòu)的樂段，并完滿終止在了第21小節(jié)。

連接部采用主部主題材料作為過渡，第28-39小節(jié)高聲部進行了四次漸擴充的、大幅度的音階性旋律音型的下行跑動，導(dǎo)向副部，是一個比較具有西方古典奏鳴曲式典型特征的連接部，即以主部主題材料為基礎(chǔ)，與主部一氣呵成的連接部[5]。

副部主題具有明顯的民族調(diào)式特點，在c商燕樂調(diào)式下呈示，旋律性較強，音調(diào)豪爽樂觀，與悲憤的音型式的主部主題形成對比。副題由c+d（4+6）兩個對比樂句構(gòu)成，在第49小節(jié)以c為主音的屬主進行達成終止。在后續(xù)的結(jié)束部中，副部的兩個樂句多次裁截、拼接，變奏出現(xiàn)，以完成鞏固副題的功能。

展開部第一階段在g小調(diào)上以主部主題素材展開，第82小節(jié)進入第二階段，采用副部主題材料繼續(xù)發(fā)展，但規(guī)模相當(dāng)簡短，到第92小節(jié)，便在漸慢中停止了展開。隨后，樂曲引入了新的呈示性材料，該素材具有較強的獨立性，根據(jù)其他學(xué)者文中對作曲家原話的轉(zhuǎn)述，這一部分在作曲家的構(gòu)思中，像是一個插入在樂曲中間的第二樂章[6]，是作曲家在該單樂章作品中植入套曲因素的體現(xiàn)，也有學(xué)者稱之為插部段落[7]，本文的分析也參考了這一說法，將其定義為插部。該插部中共有兩個新素材，它們在插部的第一階段中相繼呈示；進入第二階段后，這兩個素材通過對位與變奏的方式進行展開；第三和第四階段則分別是對第一和第二階段的擴充，兩個素材多次對話交織，描繪作曲家復(fù)雜的心理狀態(tài)。

第168小節(jié)，樂曲速度回到快板，低聲部伴奏織體音響急促，高聲部出現(xiàn)了主部主題的音調(diào)準(zhǔn)備，在第172小節(jié)的屬準(zhǔn)備與織體準(zhǔn)備下，再現(xiàn)部于第173小節(jié)進入。對呈示部進行了基本一致的再現(xiàn)，但不同于奏鳴曲式常規(guī)的是，副部主題在再現(xiàn)中并未回歸主調(diào)，未達成調(diào)性服從。

接下來便進入了長大的尾聲段，第一階段是呈示部中結(jié)束部的再現(xiàn)；第二階段則開始了一段具有主部主題性格的延伸，此時樂曲也終于回歸主調(diào)；第三階段主部主題再次出現(xiàn)，樂曲在主題悲憤而沉重的情緒中結(jié)束，主題在尾聲中的再現(xiàn)使得奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)最終完滿，彌補了再現(xiàn)部中副部主題未能回歸主調(diào)的遺憾。

二、創(chuàng)作特點

（一）主題特點

在該樂曲中，一共出現(xiàn)了四個不同的主題。

首先是主部主題（見譜例1）。該主部主題由兩個核心動機通過裁截、模進等方式組合、發(fā)展，在全曲中延伸?？彀逅俣认拢裰氐牡吐暡恳繇懼沃囊粜突傻於巳那楦谢{(diào)，而與之對比的副部主題，據(jù)說是郭祖榮在上海初次聽到的西北民間音樂，是具有歌唱性的旋律音調(diào)，在羅忠镕的《第二小奏鳴曲》第一樂章中也采用了同樣的主題進行創(chuàng)作，相比羅忠镕作品中刻畫出的靈巧性格，郭祖榮在處理這個音調(diào)的時候賦予了其更豪邁壯闊的形象。

剩下的兩個插部主題富有特色。插部主題I由主部主題變形而來，維持了樂曲的統(tǒng)一性。其保留了迂回的旋律與附點節(jié)奏，節(jié)奏時值擴大一倍，深沉的低聲部素材來自樂曲的引子，在溫和的快板下娓娓道來，原本悲憤的主部主題轉(zhuǎn)向憂郁，張奕明的文中將其解釋為“作曲家的思鄉(xiāng)心情”。插部主題II的素材據(jù)說來自上海街頭的叫賣音調(diào)，是對當(dāng)時上海街道音景的描摹，這一材料來源形式在郭祖榮先生日后的創(chuàng)作中也時常出現(xiàn)[8]，反映了郭祖榮對生活現(xiàn)實音景的關(guān)注，他靈敏地捕捉了這些聲音畫面，并將其使用于自己的作品當(dāng)中，達到刻畫特定場景的作用。

對于插部主題II素材的具體來源出現(xiàn)了說法不一的情況，目前的共識是認(rèn)為這是一個叫賣的音調(diào)，但在林見南的《郭祖榮音樂創(chuàng)作心理研究》中稱是光明牌棒冰的叫賣，在張奕明的《用音樂寫成的“青年日記三部曲”》中則稱是桂花赤豆粥的叫賣，筆者通過查找網(wǎng)絡(luò)資料比對后，認(rèn)為樂曲中出現(xiàn)的插部主題II音調(diào)似乎更接近維修棕繃床的叫賣音調(diào)。維修棕繃床的叫賣版本眾多，但基本音調(diào)類似，筆者選取了紀(jì)實頻道《海派真生活》節(jié)目中的一期專門訪談，對其中出現(xiàn)的叫賣音調(diào)進行記譜，并與樂曲中出現(xiàn)的主題對比如下，通過觀察譜例2與譜例3，可以看到叫賣音調(diào)體現(xiàn)出來的節(jié)奏以及相對音高與樂曲中的插部主題II的旋律是基本一致的。

在插部中，兩個主題多次變奏，并以對位手法交織，將思鄉(xiāng)之情與異鄉(xiāng)街道之景相融。憂郁的情緒緩緩?fù)谐龊?，街邊的叫賣便悄悄闖入，二者的交織既是安靜的沉思被打破的焦躁，也是思維與現(xiàn)實交互，從心里的苦悶中暫時出逃的片刻喘息，最后，又以叫賣聲的漸漸遠(yuǎn)去結(jié)束了插部。這樣的處理，使得情緒與現(xiàn)實這兩種維度的事物得以在音樂的世界同時出現(xiàn)，具有獨特的詩意。

（二）日記式的記敘性質(zhì)

上述這樣的表達方式，牽出了這部作品中一個重要的特點，那便是其日記式的記敘性質(zhì)，此為來自張奕明文中的概念，他在文章中寫道：“有一類特殊的作品，比如日記、便箋、信件，在創(chuàng)作時，創(chuàng)作者并不會像寫小說一樣推敲，甚至并不認(rèn)為它們是作品；寫成后，一般也不會像寫小說那樣修改，不會公示。這類作品，雖未精心設(shè)計修飾，但日后往往因其私密性和真實性而成為可靠史料，甚至成為作品。”并且認(rèn)為，郭祖榮的多數(shù)作品都符合日記式的特點：“這些音樂作品有日記般精確的寫作日期；很多作品記錄了作曲家在寫作時的心情和感受；手稿上極少看見涂改痕跡；作品寫完后會被扔在抽屜里，直到多年后，它們?nèi)绻苄疫\地還存在，才有可能被翻出來演奏?！?/p>

筆者認(rèn)為，作品的寫作是一個長期的過程，并且作曲家認(rèn)為可以定稿的作品，是會經(jīng)過精心謄寫的，這一點在其鋼琴作品選集的序言中有所提及，所以精確的寫作日期和少有的涂改痕跡是否作為日記式的特點此處暫且不論。但日記式特點確乎是存在于《第三鋼琴奏鳴曲》中的，最重要的體現(xiàn)在于其音樂內(nèi)容對于作曲家當(dāng)時經(jīng)歷與感受的記敘，如主部主題與副部主題之間艱難處境與樂觀精神的對比，插部中思鄉(xiāng)之情與街道音景的交織等，都對于郭祖榮考學(xué)的經(jīng)歷與當(dāng)時的具體心境具有較強的描繪性，其中對于街頭叫賣音調(diào)的記錄還具有一定的史料價值，因此我們很難不說，這些“被扔在抽屜里的作品”近年來得到整理并出版是相當(dāng)幸運并且有意義的一件事情。

結(jié)語

本文解析了郭祖榮先生的早期鋼琴作品《第三鋼琴奏鳴曲》，涉及多個方面，我們可以從中看到一個大部分近現(xiàn)代作曲家的共性特征，那便是其兼具西方技術(shù)的影響與中國傳統(tǒng)音樂的熏陶。在西方技術(shù)的影響方面，郭祖榮長期以貝多芬作為他追求音樂道路上的明燈，在這一時期以貝多芬的《鋼琴奏鳴曲集》為主要的分析學(xué)習(xí)對象，在投考上音時彈奏的也是貝多芬的《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，因此不可避免地在創(chuàng)作《第三鋼琴奏鳴曲》時受到貝多芬的影響，比如其創(chuàng)作中種子動機式的主題構(gòu)建與發(fā)展方式、復(fù)調(diào)思維在主調(diào)中的融入，以及各個樂段的大篇幅擴充等，都具有貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的影子。在結(jié)構(gòu)上，具有較典型的古典奏鳴曲式特征的連接部也體現(xiàn)了他在古典奏鳴曲中模仿、學(xué)習(xí)的痕跡。同時，郭祖榮是在傳統(tǒng)文化的土壤中成長的，因此，他的創(chuàng)作在西方技術(shù)的理性框架下，也自然而然地融入了中國傳統(tǒng)音樂的因素，如具有散板特征的引子、來自民間的主題材料等。在這樣一首處于對西方作曲技術(shù)進行初步學(xué)習(xí)的階段創(chuàng)作的樂曲中，民族的音樂語言從西方的樂音組織秩序中自然流露，是郭祖榮的創(chuàng)作具有深厚民族性與蓬勃生命力的體現(xiàn)。

注釋：

[1]郭祖榮：《郭祖榮鋼琴作品選》，中央音樂學(xué)院出版社，2021年，封底頁。

[2]林道侃，鄭長林：《音樂的徘徊》，黑龍江文化電子音像出版社，2007年，第116—125頁。

[3]林見南：《郭祖榮音樂創(chuàng)作心理研究》，中國戲劇出版社，2019年，第210—211頁。

[4]楊若男、陽軍：《20世紀(jì)中國鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作特征研究——以汪立三〈幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶〉為例》，《音樂生活》2021年第7期，第42—44頁。

[5]錢仁康、錢亦平：《音樂作品分析教程》，上海音樂出版社，2003年第2版，第170—171頁。

[6]張奕明：《用音樂寫成的“青年日記三部曲”——郭祖榮的三首無標(biāo)題鋼琴奏鳴曲彈后》，《人民音樂》2020年第3期，第12—15頁。

[7]李思羽：《郭祖榮〈第三鋼琴奏鳴曲〉音樂特征與演奏分析》，寧夏大學(xué)碩士論文，2021年，第5頁。

[8]檀革勝：《郭祖榮：信仰的布道者》，《福建藝術(shù)》2012年第6期，第24頁。

王丹清 上海大學(xué)音樂學(xué)院在讀碩士研究生

陽 軍 上海大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 高月）