淺析克里姆特風(fēng)景畫的藝術(shù)特點(diǎn)

在隋以前，中國古代的山水畫通常會呈現(xiàn)出“人大于山”的狀態(tài)，畫面中的風(fēng)景往往以背景襯托的形式出現(xiàn)，直到公元6世紀(jì)左右，展子虔的《游春圖》首次將山水風(fēng)景作為畫面的主要事物進(jìn)行繪畫表達(dá)，至此，山水畫作為一個(gè)獨(dú)立于人物畫和花鳥畫的存在為世人所接納。而在西方，山水、風(fēng)景等自然景物畫在整個(gè)歐洲繪畫史中獨(dú)立出現(xiàn)相對較晚。在文藝復(fù)興時(shí)期，風(fēng)景主要作為宗教畫的背景存在，如比薩墓園14世紀(jì)的濕壁畫《死亡的勝利》，布法馬可將故事情節(jié)安排在由建筑、山石、樹林構(gòu)成的復(fù)雜背景之中，但畫面的主體還是人物間發(fā)生的故事，而非自然景物。這種類似的情況在那個(gè)宗教勢力禁錮人們探索思想的時(shí)代是屢見不鮮的，不論是中國風(fēng)景畫還是歐洲風(fēng)景畫，均是從宗教和文本的背景中脫離出來，從而完成了以大自然本身為對象的蛻變，結(jié)束了承載風(fēng)景畫以外內(nèi)容的使命。以自然風(fēng)景為載體的自由的表意在歐洲風(fēng)景畫中出現(xiàn)得相對較晚，直到17世紀(jì)才出現(xiàn)了一批職業(yè)風(fēng)景畫家，如荷蘭小畫派的霍貝瑪、法國古典主義畫家普桑、洛蘭等人，也就是在這之后，風(fēng)景畫才正式地作為一個(gè)畫種而被大家熟知。發(fā)展到今日，風(fēng)景畫已經(jīng)作為一個(gè)獨(dú)立的繪畫門類具有不可替代性，發(fā)展出了許多不同的藝術(shù)風(fēng)格，也深受大家的喜歡。

古斯塔夫·克里姆特作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲新藝術(shù)運(yùn)動的代表人物，他的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹一幟，藝術(shù)理念也與傳統(tǒng)繪畫大相徑庭。他所被人熟知的《吻》《持扇的女人》等畫作都是人物畫，而在這之外，克里姆特的風(fēng)景畫也有著其標(biāo)新立異的風(fēng)格，獨(dú)特的畫面結(jié)構(gòu)、擬人的景物選擇、特殊的表現(xiàn)手法讓克里姆特的風(fēng)景畫在眾多畫作中脫穎而出，畫家的自由表達(dá)，畫中的特殊編排，讓觀者深入其中思考，亦是一種情感的沖擊。

一、獨(dú)特的畫面結(jié)構(gòu)

克里姆特的許多風(fēng)景畫都讓筆者想到了馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫留白，中國畫的留白往往是以大面積的空白帶給觀者想象的空間，而克里姆特的留白卻恰恰相反。在他的《公園》（圖1）中我們能夠明顯地看出，畫家將深深淺淺的綠色鋪滿了整個(gè)畫面，只在左下角樹干的縫隙處留下了空白，且這些空白大小不一、抑揚(yáng)頓挫，有一種給畫面透氣讓其呼吸的感覺。這種面積極小的留白在畫面中起到了很重要的作用，可以想象，若是將這些亮白色全部填成同周圍相似的綠色，整個(gè)畫面將會變得擁堵且沉悶，不再有夏日樹木蔥郁的氛圍。同樣的手法在《梨樹》（圖2）中也可以看到，整幅畫面只有左上角和右上角兩處給了天空一些亮色，就是這一點(diǎn)點(diǎn)的面積卻讓整幅畫都多了一絲靈動，反而更加突出了樹冠蓬勃生長的趨勢。結(jié)合這兩幅畫，這些亮白的色塊都被畫家分布在了畫面的邊角位置，這種布局方式，既不會破壞畫面中主要色塊的完整性，又能給畫面帶來輕松靈動的氣質(zhì)，這是克里姆特對于畫面構(gòu)圖獨(dú)到的處理方式。

除此之外，在克里姆特的風(fēng)景畫中，他總是將畫面中的景物歸納成幾何形狀表達(dá)出來，畫面中深淺色塊的比例約為1：8，以《公園》為例，即淺色部分為7／8，深色部分占1／8，這種結(jié)構(gòu)比例往往會給觀者以強(qiáng)大的視覺沖擊感，深色塊的橫豎排列、樹干的粗細(xì)有致都讓畫面的視覺中心下沉，也讓畫面的豐富度增加了。從樹干與樹葉的比例我們可以很明顯看出畫家將枝葉的比例進(jìn)行了夸張的處理，卻不覺突兀，反而能感受到樹木的生生不息以及周圍環(huán)境的靜謐與安寧，有一種身臨其境的感覺。

克里姆特的風(fēng)景畫幾乎都是正方形的構(gòu)圖，這種構(gòu)圖讓原本就充滿裝飾性的藝術(shù)風(fēng)格更具平衡感和穩(wěn)定性，未畫完的樹木邊緣突破了正方形畫布的限制，沖出了畫面，讓樹木更具膨脹感以及生長中的勃勃生機(jī)。

二、擬人化的自然景物

克里姆特作為新藝術(shù)運(yùn)動的代表人物，追求平面藝術(shù)和裝飾性藝術(shù)，對自然主義和歷史主義是拒絕的?？死锬诽氐娘L(fēng)景畫是畫家對于自然景物的感受融合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景與自己的心境，注入情感表達(dá)出來的，克里姆特在薩爾茨卡默古特、利茨爾貝格等地消夏或生活時(shí)都會將當(dāng)?shù)氐拿谰叭诤献约旱南敕ū憩F(xiàn)出來，因此畫中的自然景物往往就不會呈現(xiàn)出它原本的造型，而是經(jīng)過提煉、夸張之后表現(xiàn)出來的產(chǎn)物。關(guān)于景物尤其是樹木造型的歸納，克里姆特更偏向于將樹木擬人化。

《向日葵》（圖3）這幅畫描繪的是一株高大的向日葵和長滿了葉子的綠莖，向日葵的底部長滿了鮮艷的花朵。明亮的花朵從草叢中探出頭來，好像一位女孩站在花叢中，莖上的綠葉和底部的花朵又似穿著的裙子。向日葵的形狀和葉子與《吻》中女人的形狀非常相似。克里姆特更注重植物的有機(jī)生命的表達(dá)，它只是簡單地存在著，不受人類干預(yù)。從他對植物形狀的歸納也可以看出，藝術(shù)家在欣賞自然的豐富多彩的同時(shí)對景物觀察之細(xì)致。再如《有公雞的花園》（圖4）這幅畫中的四叢罌粟花，每株花的形狀都是上小下大，十分酷似四位少女身著花色長裙。這是他晚年的風(fēng)景畫作，顏色已經(jīng)不如之前的那般鮮艷，但是畫面的結(jié)構(gòu)依舊十分完整，十分具有形式感，以畫面中心的亮色空曠的道路襯托出四周花草的茂密，以空襯繁，以淺襯深，主次分明，點(diǎn)綴在小徑上的兩只公雞也為畫面帶來了生活氣息和趣味性。四株罌粟花的大葉片大花朵又與周圍更細(xì)密的筆觸形成了對比，再輔以幾何形狀的歸納讓整幅畫面豐富又不失節(jié)奏感和韻律感。

三、特殊的表現(xiàn)手法

克里姆特最早是從古典主義繪畫入手他學(xué)習(xí)繪畫的，之后所畫的作品幾乎都是人物畫，直到1900年前后，他才將部分精力放在了風(fēng)景畫上，那時(shí)他的風(fēng)景畫寫實(shí)的風(fēng)格會更強(qiáng)烈一些，如1899年所畫的《池塘邊的早晨》、1900年所畫的《在阿特湖上》都會更偏向?qū)憣?shí)。1901年的第十屆獨(dú)立展上當(dāng)代評論家們首次看到《在阿特湖上》這幅作品時(shí)都贊不絕口。路德維?！ず站S西就是其中之一，他表達(dá)了自己的熱情：“畫面充滿了阿特湖的湖水，只有灰色和綠色的短波浪，相互交織?！笨梢姰?dāng)時(shí)克里姆特運(yùn)用的筆觸與寫實(shí)繪畫的是完全不同的，他的筆觸手法與印象派是十分接近的，短線條的層層疊加，把湖水的波光粼粼表現(xiàn)得淋漓盡致。但不同于印象派的是，克里姆特風(fēng)景畫中的色彩并不強(qiáng)調(diào)光與色的關(guān)系，而是更忠于對阿特湖畔自然環(huán)境朦朧感的描繪，其中的主觀處理是多于客觀自然的。

《大白楊Ⅱ》（圖5）作為他早期風(fēng)景畫的代表之一，展示了利茨爾貝格霍夫教堂兩側(cè)高大的白楊樹，畫面整體的氛圍是陰暗且具有威脅性的。風(fēng)雨欲來的空氣、厚重的云團(tuán)、灰暗的天空都是暴風(fēng)雨即將來臨的景象，這種天氣在利茨爾堡的夏天是很常見的。最奪目的還是貫穿畫面的一棵大樹，樹木的形狀早已不是原本白楊的樣子，抑揚(yáng)頓挫的彎曲線條描繪出樹的形狀，赫維西曾形容此畫：“明顯是一幅深藍(lán)色的繪畫，右邊隱現(xiàn)著一排大白楊，顯然很黑。如果我可以這么說的話，仔細(xì)一看，原來是長滿了鱒魚斑點(diǎn)?！彼^的斑點(diǎn)是克里姆特另一種更接近于點(diǎn)彩派的筆法，細(xì)密的黑點(diǎn)布滿整個(gè)樹木，將濃烈的氛圍又烘托了一層。而與點(diǎn)彩派不同的是，點(diǎn)彩派講求廢除在調(diào)色板上調(diào)色，主張將原色用科學(xué)規(guī)律排列在畫面上，“以光學(xué)的調(diào)色代替顏料的調(diào)色”是他們的宗旨，但是克里姆特只是運(yùn)用了點(diǎn)彩的筆觸，而顏色的選擇是經(jīng)過畫家主觀處理的，黑點(diǎn)加劇了畫面緊張的氛圍，也是畫家為了整幅畫面所做的主觀處理。

克里姆特另一幅畫作《阿特湖畔的利茨爾貝格》（圖6）是他晚期的一幅畫作，從畫面中我們可以清晰地看到湖面和山體的比例大概為1：8，清爽的藍(lán)色和綠色色調(diào)被屋頂明亮的橙色打破，給以綠色為主色調(diào)的整幅畫面增添了一抹明亮的暖色，也可以說是畫面的點(diǎn)睛之筆了。畫面中山體的部分以點(diǎn)彩的手法為主，在大片密集的點(diǎn)彩中間有一條筆觸平緩的山坡，與天空和水面的筆觸相互呼應(yīng)，繁簡有序，在區(qū)別于印象派和點(diǎn)彩派之外形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

克里姆特這種獨(dú)特的表現(xiàn)手法加以主觀的顏色處理，讓他的畫作別具一格，在眾多風(fēng)景畫作中是獨(dú)樹一幟的。藝術(shù)的表現(xiàn)形式總是隨著時(shí)代的變化而變化，克里姆特的風(fēng)景畫亦是如此，他的作品的技法、色彩、構(gòu)圖的變化對二十世紀(jì)的西方繪畫產(chǎn)生了重要的影響?？死锬诽赜米髌肥惆l(fā)情感，用純粹的眼光看待生活中的自然事物，發(fā)現(xiàn)生活中風(fēng)景之神采。

結(jié)語

克里姆特作為維也納分離派的創(chuàng)立者，他們以“為時(shí)代的藝術(shù)，為藝術(shù)的自由”為口號，克里姆特風(fēng)景畫創(chuàng)作手法自由灑脫、風(fēng)格別致，具有非常強(qiáng)烈的形式感和非凡的藝術(shù)魅力。2018年，維也納藝術(shù)史博物館為紀(jì)念克里姆特逝世百年修了一座樓梯和平臺，并命名為“通往克里姆特的樓梯間”，這個(gè)特展讓大眾第一次近距離觀看他為博物館開館所繪的壁畫，在他的畫作《真實(shí)的裸女》上還寫有美學(xué)家、詩人弗里德里?！は盏囊痪湓挘骸叭绻悴荒芤孕袆优c藝術(shù)取悅所有人，那就取悅少數(shù)人，多數(shù)是壞的?！笨死锬诽貙⑦@句話寫在畫作之上，可能是因?yàn)楫?dāng)時(shí)他的作品并不受大眾所喜愛，也很難被大眾所接受，更是有很多大學(xué)教授對其進(jìn)行了強(qiáng)烈的抨擊與排擠，這些社會背景以及他所處的環(huán)境促使他藝術(shù)思想的形成，也是他能夠成為新藝術(shù)運(yùn)動的代表人物、領(lǐng)頭羊的一個(gè)重要因素。他認(rèn)為自己并不是一個(gè)風(fēng)景畫家，所以在他的風(fēng)景畫中似乎也很少有象征性意味的事物出現(xiàn)，不論是從他的色彩還是筆法都是更加忠于風(fēng)景給他的感受，他將這種感受通過自己的獨(dú)有藝術(shù)美感、獨(dú)特的表現(xiàn)手法表達(dá)在畫布之上，讓觀者不自覺地沉浸在畫家營造的氛圍當(dāng)中，感受當(dāng)時(shí)或?qū)庫o或緊張的氣氛，這或許就是克里姆特給觀者留下最大的心理慰藉。