楊士修《印母》之“三古”釋義

明代是印學(xué)史上的關(guān)鍵期。古代印章經(jīng)由商周發(fā)端，至戰(zhàn)國，古璽在社會上開始大量使用，到了秦漢，古代印章的制作工藝與藝術(shù)水平達(dá)到頂峰；經(jīng)隋唐宋元，又開始走向低谷；至明代，文人篆刻興起，以文彭、何震為首的印人們紛紛探索篆刻實踐，印論家們也緊跟步伐，印學(xué)理論成果極為豐碩，甚至超越了明代篆刻實踐的水準(zhǔn)，形成了明代印壇“眼高手低”之特殊局面。明代印論的蓬勃發(fā)展，為后來晚清民國文人篆刻奔向第二次高峰提供了巨大的推力。楊士修作為明代代表印論家之一，自然功不可沒。

一、楊士修與《印母》

楊士修，字長倩，號無寄生，上海松江人。自幼嗜印學(xué)，勤習(xí)不倦。每嘆顧從德木刻本《印藪》不復(fù)見古人刀法，后又得顧氏《集古印譜》，朝夕賞讀臨仿，究心研討思悟，遂撰此《印母》。

《印母》全文凡近四千字，其中提出制印法則三十三條，皆以三十三字名之。分別是五觀——情、興、格、重、雅；老手所擅者七則——古、堅、雄、清、縱、活、轉(zhuǎn)；以伶俐合于法者四則——凈、嬌、松、稱；以厚重合于法者三則——整、豐、莊；大家所擅者一則——變；賢愚共惡者五則——死、肥、單、促、茍；俗眼所好者三則：造、飾、巧；世俗不敢議者三則——亂、怪、壞；無大悖而不可為作家者二則——襲、拘。此外，并在文末作一章總論收尾，提出學(xué)印漸進(jìn)之法五則：一曰虛心，二曰廣覽，三曰篆文，四曰刀法，五曰養(yǎng)機(jī)。自出機(jī)杼，頗具見地。

總的來說，上述所論三十三法則及總論一章，都來源于楊氏對古印的理解。在此基礎(chǔ)上，又將其轉(zhuǎn)為篆刻制印的根本法，故名“印母”。當(dāng)下印壇有關(guān)《印母》的整體性研究較多，而對其頗具閃光點的“三古”說論之闕如。本文擬以此作為出發(fā)點，結(jié)合《印母》相關(guān)論述以及古今相關(guān)印論，作深入剖析。

二、《印母》之“三古”釋義

楊士修在《印母》開篇論述了印之“五觀”，即情、興、格、重、雅。緊接著就提到：

老手所擅者七則：曰古、曰堅、曰雄、曰清、曰縱、曰活、曰轉(zhuǎn)。

古。有古貌、古意、古體。貌不可強(qiáng)，意則存乎其人，體可勉而成也。貌之古者如老人之黃耇、古器之青綠也。在印則或有沙石磨蕩之痕，或為水火變壞之狀是矣。意在篆與刀之間者也。刀筆崚嶒曰高古，氣味瀟灑曰清古，絕少俗筆曰古雅，絕少常態(tài)曰古怪。此不但纖利之手絕不可到，即質(zhì)樸者亦終于頹拙而已。若古體，只須熟覽古篆，多觀舊物。

在楊士修看來，古貌是經(jīng)過歲月積累、自然而然產(chǎn)生的，不可強(qiáng)求；古意則出于印人之功夫修養(yǎng)，非普通印人輕易所能達(dá)到。它來自印人篆法與刀法，乃至為人的修煉。故而以“古意”為基礎(chǔ)，楊士修又分出了高古、清古、古雅、古怪四類；至于古體，楊氏所論甚簡，只要熟覽古篆、多觀舊物，即可勉而成之。

這是一段頗值得分析的議題，下對古貌、古意、古體逐一分析。

（一）古貌

楊士修認(rèn)為“貌不可強(qiáng)”，并說“貌之古者如老人之黃耇、古器之青綠也。在印則或有沙石磨蕩之痕，或為水火變壞之狀是矣”。意在表明印之古貌，就如人之衰老，乃經(jīng)歲月磨洗、自然而然形成的，因此不可強(qiáng)而為之。

本著將心比心，“就其通處理解”的態(tài)度來看，楊氏此論并無問題。因歲月積累，自需時日，強(qiáng)行模仿，或許落得“東施效顰”的尷尬境地。但結(jié)合篆刻實踐客觀來看，并非如此。

考察文人篆刻之所以在興起之后，至晚清達(dá)到第二座高峰，除了眾位印人的孜孜探索外，一個非常重要的原因就在于石質(zhì)印章的大量運(yùn)用。刀之與石，猶如筆之與紙，書法既能求得高古的金石凝重之氣，篆刻當(dāng)然也能做到“古貌”盎然。否則就不會有前人刻完印后將石章裝入箱中搖晃撞擊之舉，更不會有后來篆刻家時常強(qiáng)調(diào)的“制作”“做印”等主張，并且探索出敲擊、摩擦等一系列做印潤飾等手段了。

可見，古貌之追求亦有法可達(dá)，關(guān)鍵在于制作潤飾得當(dāng)、自然而然。否則就會流于楊氏所言的“俗眼所好”之造、飾、巧，甚至陷入世俗所惡之“亂、怪、壞”的田地。所以，清代印人秦爨公也說：

作印本軟俗也，而故為古意，則愈改而愈丑矣。即如時銅也，而故為古色，賞鑒家有不厭棄之理乎？

（二）古意

楊士修對古意的討論，是這一段話的核心。他說古意“存乎其人”并解釋“意在篆與刀之間者也。刀筆崚嶒曰高古，氣味瀟灑曰清古，絕少俗筆曰古雅，絕少常態(tài)曰古怪。此不但纖利之手絕不可到，即質(zhì)樸者亦終于頹拙而已”。實為精彩之論。

誠如夫子所言“信而好古”，好古之心確是大多數(shù)人的共性。更有趣的是，明人汪東陽因得到一方漢代“汪關(guān)”銅私印，直接更名為“汪關(guān)”，類似例子還有不少。實際上，眾人好古之“古”，以“古意”概之，頗為得當(dāng)。

元代趙孟也說：

作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，敷色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。

可見，古意之有無，在書畫藝術(shù)之中是極為關(guān)鍵的。所謂“古意既虧，百病橫生”，篆刻雖為小眾，其理亦然。是以楊士修在“格”中提到：

取法古先，追秦逼漢，是名典格。

能師古，有古意，可得典范之品格。篆刻之古意的追求，首先在于印人對古人有一番悉心的體察，如此才能盡力將自己置身于當(dāng)時的歷史之中，才能盡可能地想象當(dāng)時人的觀念和時代風(fēng)貌。正如科林伍德所強(qiáng)調(diào)的：“歷史是活的過去?！本唧w的實施手段，即楊士修所談的“篆與刀之間”——當(dāng)然，篆，更居首位。這里的篆即指篆刻所用字法、字體。學(xué)書者皆知，字體、書風(fēng)自定時代。篆刻用字同理。古璽文字自同于商周、春秋戰(zhàn)國青銅器、帛書等古文字，秦印自用秦文字，漢印則用繆篆。這是毋庸置疑的。到了明代，諸多印作，尤其是明清之際三堂印譜中的大部分印例，為何在今天我們看來卻認(rèn)為大都格調(diào)平平？其本質(zhì)原因，除了當(dāng)時印人的技法施為，更重要的是用篆（字法）不古之故。

并且，在楊氏看來，印之古意仍可細(xì)分為四類。即：刀筆崚嶒曰高古，氣味瀟灑曰清古，絕少俗筆曰古雅，絕少常態(tài)曰古怪。崚嶒，即高峻不平，喻指特出不凡，此意確符合高古之氣質(zhì)，如三代鐘鼎文、戰(zhàn)國古璽等等。清古，要求氣息瀟灑、磊落暢達(dá)，如秦漢玉印，頗合此類。楊士修在后文“清”則也有所提及：

雄近乎粗，粗則亂而不清。須似走馬放雕，勢極勇猛。而其間自有矩矱、有紀(jì)律，井然可循，劃然爽目也。

至于古雅，不僅篆刻，書法繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)素來也極為重視。而楊士修所說之“古”，體現(xiàn)在時間與空間維度上，類似于“遠(yuǎn)”，這種距離感、歷史感，如果能升華出一種美來，即“古雅”。因此，“古”和“雅”往往密不可分。而與“雅”相對的，則是“俗”——而“俗”，又常與“怪”相聯(lián)系。傳統(tǒng)書論所批評的“怪俗”“惡俗”之類，即此理。故而楊士修首先是主張去俗致雅的，最好能與“古”結(jié)合，得之“古雅”。反常求怪，自然能生巧妙新奇之感，但是也容易落入“怪俗”之境，其中取舍，則全在于印人的學(xué)識與眼力。

綜上，古意之追求，就篆刻技法層面而言，即篆與刀等內(nèi)容、形式都符合古法，更進(jìn)一步，還在于領(lǐng)會古人，理解古人。如黃山谷曾言：

今人常恨古人不可見。古人所行，皆不遠(yuǎn)于人情，今人可及也，顧當(dāng)少加意耳。

如此，印之古意，便不難達(dá)到了。

（三）古體

古體一詞，歷代書家論之甚少。楊士修認(rèn)為“體可勉而成”，對此做出的解釋是“只須熟覽古篆，多觀舊物?！币罈钍洗私?，在一定程度上說，古體是古意的前一階段。即經(jīng)常賞玩古篆字、古印章，自然能有所感受、收獲。他在最后的總論中也提到了熟覽、多觀的辦法：

是以有志之士，秦璽漢章不徒見其文，必如見其人?；虺捎行旒?，或手有輕重，或心有粗細(xì)，或時有閑忙，或興有濃淡，雖破壞刓缺，必洞見其血脈而后已。不獨是也，即文、何而下，尚有其人，一長片善，豈不可師？是宜求長于短，略跡窺神而又不止是也。文墨之流，往往有手不執(zhí)刀管，品題確中；目不熟籀篆，識見實精。尤當(dāng)領(lǐng)其言論，資吾實行，此所謂心虛而見廣，見廣而規(guī)模尺度固已了然于胸中矣。

（四）學(xué)古通變

最后，值得一提的是，楊士修所言老手擅長的“三古”——古貌、古意、古體，其最終目標(biāo)是學(xué)古通變，即印人要從“老手”“名家”向“大家”進(jìn)擊。楊氏說道：

大家所擅者一則：曰變。變者，使人不測也?？蓽y者，如作書作畫，雖至名家，稍有目者便能定曰：此某筆，此仿某筆，輒為所料。大家則不然，隨手拈就，變相迭出，乃至百印、千印、萬印同時羅列，便如其人具百手、千手、萬手，若海中珍，若山中樹，令人但知海闊山高耳，豈容其料哉？惟山知山，惟海知海，惟大家能知大家。然今之晉書、唐畫非無大家矣，而世負(fù)知書畫者甚易，何大家之眾耶？曰：不然。如學(xué)印者，無不知祖文姑蘇，試以文印雜置他名家印中，未有能辨者也。即辨，亦偶中耳，設(shè)有巨眼者從旁片語一擊，彼仍在海闊山高中也，耳目亂矣。有志斯學(xué)者，三復(fù)子言。

斯言甚是。但凡成大家者，皆能不息變動。便如《易經(jīng)》所言“窮則變，變則通，通則久”之理。因此，學(xué)古不變、泥古不化，最終都成不了大家，只會落入楊士修文末所說的“無大悖而不可為作家者”的“襲、拘”之地，實不足取。

正如馬士達(dá)先生在1991年創(chuàng)作的朱文印《食古而化》邊款所言：“予于篆刻一道，崇古師古，然實不甘為古法所囿，亟思食古而化，以大而化之為能事也。辛未暮春，老驥識之?！贝艘鄬W(xué)古通變的典型例證。

另須一提的是，在今天看來，楊氏此語對文彭等人的藝術(shù)水準(zhǔn)實有過分拔高之嫌。但畢竟在明代印壇這一大環(huán)境下，文人篆刻方才興起，時代所壓，這種推崇也是可以理解的。

三、“三古”說與后世印論發(fā)展

楊士修的“三古”之說，雖只是《印母》三十三則中的一則，但其所包含的印學(xué)之理卻非常豐富，同時也與《印母》其他條目緊密相關(guān)，互為印證。在后來晚清流派篆刻達(dá)到頂峰之際，亦有相當(dāng)多的印論、邊款，抑或是印譜的前序后跋，圍繞“古意”“古貌”等話題進(jìn)行不斷的、深入的思考。

最為典型者，當(dāng)屬趙之謙在其篆刻《何傳洙印》邊款中所論：

漢銅印之妙處不在斑駁，而在渾厚。渾厚則全恃腕力，石性脆，力所到處，應(yīng)手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易貌。

文中所提及的“斑駁”，即“古貌”之表象，要能突破表象，達(dá)到“古意”，則關(guān)鍵在于古印之“渾厚”，即“愈拙愈古”，這是“古意”的實質(zhì)。當(dāng)然，前文已提，“古貌”是“古意”的初級階段，得“古意”未必必需“古貌”，但是“古貌”如果合乎自然，是有助于得“古意”的。

而對于“古貌”的追求，現(xiàn)代印壇大家來楚生在總結(jié)前人印論與實踐的基礎(chǔ)上，在《然犀室印學(xué)心印》中就強(qiáng)調(diào)了篆刻過程中“制造、制作”的環(huán)節(jié)，并提出“做印”的具體手段，

例如：摩擦、敲擊，已不完全等于刻，似乎有些近似制作。傳說印人前輩，有的將刻成的印，在鞋底上輕輕摩擦一回，有的用食鹽在已成的印面上輕輕揉擦……主要是想把印文線條，有一種圓渾的感覺，減少些刀刻的跡象，用鐫刻參以制作，來追求鑄印的神韻。

這只是觀點之一，也有追求“古意”而淡看“古貌”的篆刻家，代表人物即晚清黟山派鼻祖黃牧甫。其在《季度長年》一印邊款中就旗幟鮮明地宣稱：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之？士陵?！?/p>

當(dāng)今印壇，擬秦漢印風(fēng)的印人們，為了求得某種“古意”的效果，或是模擬鑄印渾厚之感，或是為了模擬鑿印峻利之風(fēng)，甚至于刻制玉印印風(fēng)的印人，都會或多或少地采取一些做印手段，包括砂紙打磨、殘角敲邊，制造裂紋、塊狀剝落等等。至于刻大寫意印風(fēng)為主的印人，更是以“做印”為不可或缺的主要創(chuàng)作手段，當(dāng)然，于今而言，他們運(yùn)用各種五花八門的做印手段，也并非一定就是為了求得“古貌”，而早已泛化了對“古意”的理解，只為了表現(xiàn)一些特殊的視覺效果。

結(jié)語

綜上，楊士修《印母》所提出的“古”一則，包括古貌、古意、古體，其背后所蘊(yùn)含的最終內(nèi)涵不外乎“古意”這一核心。而他說的這種古意四類，無論是高古，清古，古雅，抑或古怪，本質(zhì)上不外乎由古生韻——距離感、由古生虛——歷史感、由古生奇——陌生感以及由古生厚——質(zhì)樸感而已。今人得益于考古事業(yè)的繁榮與印刷出版的便利，能夠比較容易地查閱豐富的古文字資料，視野已然擴(kuò)大，同時又可借助當(dāng)下齊全的工具材料，能很容易地達(dá)到楊士修所說的“古貌”，進(jìn)而上追“古意”。當(dāng)然，最重要的還是站在前賢實踐與理論基礎(chǔ)上，結(jié)合時代新風(fēng)，結(jié)合自我個性，去詮釋“古意”的理解，進(jìn)而不斷生發(fā)，不斷突破，真正達(dá)到“有古有今亦有我”的藝術(shù)境界。

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