用圖像解讀中華歷史與杰出人物

戴宏海，1941年8月出生于浙江省溫州市，溫州書畫院專業(yè)畫家，國家一級美術師，溫州大學名譽教授、碩士研究生導師，浙江中國人物畫研究會顧問，中國美術家協(xié)會會員，中國美術家協(xié)會中國工筆重彩研究會理事，溫州市美術家協(xié)會原主席、浙江省美術家協(xié)會原副主席、“百年追夢浙江美術創(chuàng)作精品工程”藝術委員會委員，享受國務院頒發(fā)的政府專家特殊津貼。

上世紀90年代以來，溫州籍老畫家戴宏海致力于古代或近代歷史題材工筆畫創(chuàng)作，畫作數(shù)量可觀，成就突出。這些作品大致有三類：一是“中國歷史畫”，以真實歷史人物、真實歷史事件為描繪對象，其中一些作品題材重大，人物眾多，場景恢宏；二是“中國歷史風俗畫”，以描繪特定地域民俗風情為主題，在題材、人物、場景等方面常常也不遜色于前者，但非以真名實姓人物為對象（如《南宋御街》《十里紅妝》等）；三是以某個著名中國歷史人物為對象，以單個（或若干個）人物造型為主，虛化或不設情境性環(huán)境或僅設定一種象征性環(huán)境（表現(xiàn)方式類似人物繡像畫，如《華佗采藥圖》《羲之逸趣圖》《謝靈運行吟圖》《永嘉四靈》等）。后兩者與“中國歷史畫”指稱不同，本文不涉。以下就本文論題范疇的中國歷史畫《昭君出塞圖》《文成公主入藏圖》《武則天》與《乾隆南巡》這四幅作品分別做個人的賞析解讀。筆者認為，這些作品在人物塑造、場景描繪以及畫面構成與瞬間設定等方面各有不同的處理特色或成功經(jīng)驗，值得畫界關注與借鑒。

一、《昭君出塞圖》：弦音催征程

戴宏海2006年創(chuàng)作的中國歷史畫《昭君出塞圖》（42cm×45cm，紙本設色）把畫作描繪的情景推遠到了漢代。此畫創(chuàng)作7年前，即1999年，畫家曾畫過《文成公主入藏圖》，兩畫有相似或共同的主題，就是漢民族與異域民族之間通過和親建立和睦友好的關系，促進經(jīng)濟發(fā)展。公元前33年正月，南匈奴首領呼韓邪來長安朝覲天子，以盡藩臣之禮，并自請為婿。元帝遂將宮女王昭君賜給了呼韓邪。王昭君到匈奴之后，被封為“寧胡閼氏”（閼氏，音焉支，意為“王后”），象征她將給匈奴帶來和平、安寧和興旺。后來呼韓邪單于在西漢的支持下控制了匈奴全境。王昭君在中國歷史文化上被列為“中國古代四大美女”之一，在《昭君出塞圖》中，作者為強調(diào)“出塞”的概念含義，把畫面情境設置于歷經(jīng)長途征程，已出塞卻尚未抵達終點，處于最后一段行程之中途，畫面描繪了一行人馬駐足此地或下馬休憩的情景。

在臨時鋪設的紅色地毯上，身著御寒斗篷的昭君坐在地毯左側(cè)開始彈奏思鄉(xiāng)的樂曲，一路從長安陪伴昭君而來的南匈奴首領呼韓邪則坐于地毯右側(cè)，拿出隨身帶著的竹簫吹曲與其和樂——和樂，成為以“和親”為目標的此次出塞之行的起點與前奏，這是富有象征意義的。在地毯范圍內(nèi)的還有兩名遞上茶飲的侍女（此外沾邊的就是一條隨行犬了）。

整個畫面構圖就是圍繞著以地毯為標志的注意中心來設置兩位男女主人公及其活動的。

畫幅右邊（包括前右側(cè)）以及畫幅上邊（背景位置）全部是這一路人馬的馬匹和下馬或在騎的文武護送人員，還有位居畫幅最上邊（背景最后位置）隱隱可見的作為這路人馬輜重部隊的駱駝群（仿佛一堵?lián)躏L的墻壁），它們形成一個只留出畫幅左下一角空缺的接近270度的包圍圈。這既有利于突出畫面的注意中心，也顯示出畫面主人公身份的特殊性——他們這一路之行所需的高級別護衛(wèi)性。

“昭君出塞”的故事富有傳奇色彩，而此畫的畫面同樣具有傳奇色彩——一個原本身居長安皇宮的宮女何以現(xiàn)身于風寒的塞外荒漠之地，還能在此讓你聽聞到那足以“落雁”的琵琶曲凄楚之聲？

三位坐騎者的并排一致，不僅象征著兩族人民的齊心協(xié)作，也為此番艱辛跋涉的長途行程展示了希望。它們作為這一畫作的次注意中心不僅非常必要，也成為整個作品的一個亮色。

弦音催征程——顯然，正是“和樂”發(fā)出的弦音把畫面注意中心的主人公跟次注意中心的三坐騎聯(lián)系了起來，讓整個作品形成和諧的統(tǒng)一體，推進了作品主題的深化，

二、《文成公主入藏圖》：和親百業(yè)興

戴宏海1999年創(chuàng)作的《文成公主入藏圖》（226cm×121cm，絹本重彩） 在畫面構成上的重要特色，在于它是一幅集錦式作品，是把非共時的即處于不同時空連續(xù)演進與變異過程之中的諸多情景，統(tǒng)統(tǒng)并存于一個單一的大畫面之中，如此滿堂彩式的畫面，接近于“唐卡藝術”或某一類年畫的畫面構成處理。表面來看，它是一幅獨幅畫，但究其畫面的全部內(nèi)容來看，又是一幅超越了一元時空的多元時空作品。

第一時空：迎親儀式

其中，在整個畫幅上方大約五分之二的畫面，是作品的第一時空或基本時空，可以概稱“迎親儀式”，它描繪的是公元641年（貞觀十五年）為唐太宗許嫁吐蕃的文成公主及其隨行人員從長安經(jīng)長途跋涉兩年（時已公元643年）抵達迎親地——河源附近的柏海（今青?，敹嗫h境內(nèi)），在松贊干布設立的隆重迎親儀式上接受東道主方面熱烈友好的禮節(jié)性接待的場景。

這是一個宏大的歷史場景。漢（唐）藏（吐蕃）賓主兩方人員均成群結(jié)隊，迎接的東道主方（僅畫面可見者），是隨著儀仗隊八位長號手揚起長號吹出的響亮號音，八位藏女與九位藏男整齊一律地載歌載舞；而來者的賓客方，站立公主身旁是專程護送公主此番出行的執(zhí)行官——江夏王李道宗，他一襲白色長袍，正低頭行作揖禮。緊跟公主之后的是貼身侍女、護衛(wèi)扈從、必要的文官武士以及珍貴佛像——覺阿釋迦像（佛祖釋迦牟尼十二歲等身像）及其抬舉者及教徒等僧侶隊伍；而來自賓客方的，還有女子儀仗樂隊（吹奏彈撥、敲鑼打鼓者不下13人）。

這同時又是一個表現(xiàn)出細微人物關系包括感情關系的情境場景。松贊干布英俊瀟灑，面見文成公主時抑制內(nèi)心的喜悅，一手扶住公主，引導她接受獻上的哈達。畫面上八位藏女迎上前來，最前的三位手捧哈達，后繼的五位手持酒壺等一一迎向公主，而公主同樣是抑制著自己的激動，她伸出兩手準備接取哈達，作為新嫁娘更作為未來吐蕃王王后，她微微低垂自己的頭，顯出幾分羞澀，更要表現(xiàn)出來自大唐王室之女的體面與尊嚴。

地域特征：布達拉宮、大昭寺與白塔

始建于藏歷鐵兔年即公元631年的布達拉宮，正是吐蕃王松贊干布當初為計劃中迎娶異域公主（文成公主）所建造的宮殿，不過它的大部分在之后吐蕃王朝覆滅時一并被毀于戰(zhàn)火。畫面背景展現(xiàn)了布達拉宮全景圖像（基本是由五世達賴喇嘛在公元17世紀時期重建的模樣），盡管它與具體的“迎親儀式”不在同一時空，但仍可以作為整個作品的民族地域的大背景來看待，成為此畫規(guī)定主題所需要描繪的西藏及其首府拉薩之狀貌的表征。

同樣作為畫面背景，在畫面右上端還展現(xiàn)了另一建筑——大昭寺，它位于拉薩老城區(qū)中心，是一座藏傳佛教寺院，也是吐蕃王松贊干布于公元7世紀建造，文成公主入藏吐蕃時所隨帶的覺阿釋迦像（即釋迦牟尼十二歲等身像），就是被安置于大昭寺內(nèi)，而拉薩之所以有“圣地”之譽，與這尊佛像之珍貴有關——史料記載，此像為鎏金銅像，不僅是世上僅有三尊迦牟尼等身佛像之一，更被業(yè)界認為和見到2500年前的佛祖沒有區(qū)別，故被公認為最為尊貴精美。與大昭寺相呼應的，畫面左上端則展現(xiàn)了三座白塔，以進一步強化地域特征。

第二時空：百業(yè)俱興

畫面下方大約五分之三的畫面，則是整個作品第二時空或曰第一時空的延伸時空，作為“文成公主入藏”時空之“后時空”，體現(xiàn)的是處于漢藏兩民族之間政通人和友好和睦大背景下帶來整個西藏（以拉薩為代表）之經(jīng)貿(mào)交流、百業(yè)俱興、民親家和的繁榮昌盛景象。而這五分之三畫面的延續(xù)時空（第二時空），本身也是多元的，各自有或延續(xù)或并置的不同情狀。

我們不妨略費筆墨來一一細察一下畫家如何以可視畫面形象來具體表現(xiàn)它們的：

以自左至右、自下而上為序——最下端的（1）春耕：藏漢兩農(nóng)人馭兩耕牛在深耕土地，其中漢人在輔佐身邊的藏人學習耕作技術。（2）秋收：六藏女在收割莊稼（青稞類的）。此（1）（2）表達的是所謂“春種一粒粟，秋收萬顆子”思想，體現(xiàn)的是漢人在農(nóng)業(yè)之基礎的糧食生產(chǎn)中給藏人傳授耕作技術的情景。春耕與秋收，兩者顯然不是同一時空，但卻是有因果延續(xù)的對應時空。

次下端左側(cè)的（3）石匠、木匠、鐵匠活的傳授：此三匠是農(nóng)牧時代普遍存在的個體手工勞動職業(yè)，代表著三百六十行中為日常所最需要的基本“生活”（勞作）。漢藏兩石匠分別在鑿大小兩個石磨磨盤，大者顯然是個水動力磨坊用磨盤（其左后的那個河畔依水力推動的木制大轉(zhuǎn)輪為其配套組件），由漢人石匠師傅在操作。大磨盤上置備有一個工具提箱，內(nèi)置多件不同型號鐵鑿，可按需置換。小磨盤（底盤）由藏人石匠在操作。一側(cè)置有其本身的上盤（轉(zhuǎn)盤）；兩石匠的勞動瞬間亦有差異，漢人師傅是在用鐵鑿確定下錘的擊點，藏人" " " " " "石匠是已對準了擊點正在舉錘施力。接著石匠活之后的是木匠活。這似一對夫妻檔壯勞力，男為漢人，是師傅，年富力強，正揮起斧頭削劈一橫木，使其更合規(guī)定的厚度；女為藏女，是學徒，應該是繼其師傅削劈之后做推木刨活兒，使木料加工得更平整，而她前后錯開的兩腿顯示出其雙手推刨子的動作正處最使力的當兒。（注意，畫家也不遺漏一葉刨花從刨眼里飄出的細節(jié)）接著木匠活之后的是鐵匠活。俗話說“趁熱打鐵”，鐵件須燒熱燒紅才能下錘加工，因此鐵匠的活兒不是一兩人做得了的，這里出現(xiàn)了四人，依次（左起）是拉風箱者、夾鐵件者，以及兩名使鐵錘者，真好似一露天鐵匠鋪了。風箱作為道具位于拉風箱者之左，此人屬次要者，頭戴草帽而呈背影狀，因近爐火而上身赤裸；夾鐵件者，雖使力較少卻屬發(fā)號令者，他不僅位居當中且基本正面矗立，那滿臉絡腮胡子的臉相，顯示出是個有經(jīng)驗的漢人行家?guī)煾档牡湫托蜗?。兩名使鐵錘者均是藏人裝束，位于夾鐵件者右側(cè)，分別為側(cè)面與半側(cè)面形象，由于處在暫停擊錘的瞬間，他倆（作為漢人師傅的學徒）原本的次重要地位就進一步減弱（被減去了的揮錘動作，同時也減去了可能對師傅形象的干擾因素），這更有利于突出鐵匠師傅的形象（筆者認為，鐵匠師傅不僅作為這四人組之一的人物，也在整件作品所有人物中具有體現(xiàn)勞動人民典型形象的意義）。

次下端右側(cè)的（4）慶豐收者隊伍（大致位于石匠二人組右邊）：在此隊伍前列（左端），繪有五名載歌載舞者（兩男三女，左起第二、三、五者為女舞者），其中左一赤足男者呈背影，彎腰俯首全力于擊鼓；左四男者可能系當?shù)仫L俗的假面舞者。五歌舞者之后，是慶豐收者隊伍的主體，構成兩人并排、縱向四組的八人隊伍，第一、三、四組均為背背簍的女子，背簍里則是采摘的各類水果，如水蜜桃、香蕉、葡萄、梨子等等，豐收的喜悅讓她們的背簍也好似輕了許多。第二組是兩名白衣的男子，他倆一同抬著個滿載水果的大籮筐，相互間又像爭論著什么問題，引得前一藏女子把頭側(cè)轉(zhuǎn)過來。

次下端右側(cè)的（5）彩陶技術活傳授（慶豐收者隊伍之上）場景是由十一人構成的，包括和泥（2人）、制坯（3人）、彩繪（5人）、進窯（1人）等制陶不同工序中制作者操作進程的展現(xiàn)，其中都表現(xiàn)了漢藏兩族員工在具體作業(yè)中的技術咨詢與交流，譬如彩繪一組的5人中，左側(cè)有一藏女正在彩繪中，一旁是一名漢人在做技術輔導；右側(cè)是一漢人專家在彩繪，其邊上是兩名藏女在求教。這組彩陶制作圖景的左端與左下端，還有各類成品陶林林總總的陳列，為此圖景構成有氛圍的前景。

中段左側(cè)的（6）蠶?？壗z與紡紗織布活傳授：這里出現(xiàn)一座磚砌的小平屋。屋內(nèi)為織布機機房的織布操作（4人）；屋外左側(cè)與后側(cè)為蠶?？壗z，含采桑葉（3人）、晾絲繅絲（4人）；屋外右側(cè)為紡紗（3人，一人為背影）與鑒賞紡織品者（4人）。各組人物中均為漢人與藏人兼有，多半為漢女在為藏女做技術指導與顧問（譬如鑒賞紡織品四者中，三位藏女在聽取一名漢女的技術傳授）。

中段右側(cè)的（7）大車街行：描繪了漢人馬拉大車與藏人牛拉大車在街道相向而行時兩位趕車人互相打招呼的情景。這是一則生活小細節(jié)，卻也生動表達出兩族人民相處過程中那種和睦友好關系。在此街道環(huán)境左端略上的位置，有一座標名“驛站”的二層飛檐建筑，這一驛站（供傳遞情報官員途中食宿、換馬之地）也是在公主入藏后由漢人帶來的機構建制。驛站門前可見兩個人兩匹馬，一個換了馬的正要踩上馬鐙上馬，而接過被換下的馬的驛站人正趕上前來把對方遺下的一柄寶劍遞送到面前。這是個非常有趣有人情味的細節(jié)。

上段左側(cè)的（8）造紙做筆做墨活的傳授：包括捶搗紙漿與竹篩撈漿的造紙活（兩組8人）以及制毛筆、制墨的活兒（兩組5人）。四組中，每組均含一漢人師傅在為藏人員工做專門的技術指導與傳授。

上段右側(cè)的（9）漢人中醫(yī)醫(yī)學的傳授：包括中醫(yī)給患者的摸脈、刺針灸兩個三人組（6人），展現(xiàn)漢人醫(yī)師為藏人學子做摸脈、做針灸的實踐操作示范的情況。

上段右側(cè)的（10）漢人國學經(jīng)典包括佛經(jīng)書籍的推廣，畫面中五人，其中的接受者多半為藏人中的有知識的長者與藏傳佛教的教徒。

在上述的十個局部畫面情狀之上（或本文前述的作品“第一時空”之下），亦即畫家在整個畫面五分之二的上方與五分之三的下方之間（接近畫面黃金分割的位置），把文成公主與松贊干布聯(lián)姻后的倆人形象再度做了中規(guī)中矩的正面表現(xiàn)——這是將文成公主的“入藏”與“入藏之后”的結(jié)果有機聯(lián)系了起來，由此，“文成公主入藏”的歷史意義就從圖像的布 局方式上被有效地凸顯出來。

建筑背景之前后

整個作品的背景，除了以界畫形式描繪的布達拉宮、大昭寺與白塔等樓宇建筑景物，還描繪了環(huán)繞這些樓宇景物四周的祥云，以及與祥云互生并居其中央的一輪圓月（渲染以淡色，月中似有富有寓意的圖形），此間剛好有橫貫于畫面、越過于圓月的一行仙鶴（前、后分別為8只、13只共21只之多）翱翔而來，這不僅給作品帶來了浩大的氣勢與勃勃生機，其圖像本身更成為平和、吉祥、長青與無限生命力的隱喻與象征。細心讀畫，你還會注意到這背景（布達拉宮）之后的背景——換言之，布達拉宮的描繪，不是被架空為玄虛之狀，作者充分利用邊緣畫面非常狹窄的有限空間，精致繪出了布達拉宮所建造的地域大環(huán)境：茫茫的青藏高原，以及襯托這高原的峻峭山嶺、湛藍的萬里晴空。此處還在畫幅的左右兩端繪制了兩個遠景場景：左端是兩名藏女在其牧場合力用一木棍（木杵）搗攪著桶內(nèi)制品（周圍還有羊群）；右端是牦牛群中一名悠閑坐于牛背的男性藏民遠望藍天，似在引吭高歌。這些細節(jié)的精心布局與處理，豐富了作品的內(nèi)涵，開拓了畫面的意境，增添了作品的可讀性，從總體上賦予了這幅“入藏圖”更高的審美藝術品位和價值。

《文成公主入藏圖》作品完成并在裝裱成立軸時，被刻意留出了畫外（畫幅上端）用以題款的空白，即所謂“詩堂”。在其右半邊，是用篆體字書寫的作品標題；而其左半邊，是用小楷楷書字體為其畫面題書了解讀式“題跋”——它揭示作品所描繪歷史事件的主題意義，彰顯作品歷史主人公的歷史貢獻，為畫面所布局的諸多場景內(nèi)容加以必要的提示。筆者引述其全文如下：

松贊干布為藏族歷史上杰出人物。吐蕃統(tǒng)一后重視中原文化與藏漢友好，于公元640年遣使和親。唐太宗許嫁文成公主。次年公主入藏，松贊干布于拉薩舉行隆重迎親儀式。文成公主攜釋迦牟尼佛像及諸佛經(jīng)、文史、醫(yī)藥、歷算等書籍，隨行工匠凡五千五百，傳授種植、農(nóng)具制造、養(yǎng)蠶紡織、建筑制陶、碾米釀酒、造紙制墨等技術，并建立驛站，與中原開展物資交流。此乃歷史首次最大規(guī)模漢文化傳入西藏，文成公主對吐蕃經(jīng)濟發(fā)展、漢藏兩族人民友誼作出卓越貢獻。

此畫工程巨大，從搜集素材到最后繪制，歷時一年多，完成于1999年。該年是中華人民共和國建立50周年，又是西藏和平解放40周年，其歷史紀念意義很大。

三、《武則天》：威儀蓋天下

2007年戴宏海創(chuàng)作的《武則天》（46cm×48cm，絹本重彩），是作者創(chuàng)作生涯中一幅重要的中國歷史畫。此作選擇了主人公武周女皇帝正在洛陽皇宮內(nèi)出朝理政的瞬間，這是對最高權力的在位帝王的身份、威嚴、權勢之表達的最經(jīng)典圖像。簇擁在她身旁的，除了兩名貼身的少年侍男之外，文武百官眾多，我們在畫面可見者有位列女皇兩側(cè)而站立同一殿堂的22人（左側(cè)為9人，右側(cè)為13人），居于畫面左邊而在八級臺階之殿下的有10人。而位于宮殿內(nèi)后景的過道上，有12名端著茶水與點心等物品盤子的宮女正一路走來，這顯然是為皇上正在召見的來訪者團隊準備的。我們在畫面可以看到的來訪者三人，從著裝看，他們是西域或吐蕃等使團的代表人物。畫面還在宮殿之外的畫面右下角，設置了衛(wèi)戍站崗的哨兵，他們手握紅纓長矛，為我們畫中可見者兩名。據(jù)史料記載，武則天的侄子武承嗣曾命人鑿白石為文曰：“圣母臨人，永昌帝業(yè)?！碧柗Q在洛水中發(fā)現(xiàn)，獻給武則天，武則天大喜，為石取名為“寶圖”。垂拱四年（688）五月，武則天加尊號為“圣母神皇”。十二月，武則天親自拜洛受圖?！杜f唐書·志·卷四》對此記載說：“至其年十二月，則天親拜洛受圖，為壇于洛水之北，中橋之左。皇太子皆從。內(nèi)外文武在僚、蠻夷酋長，各依方位而立。珍禽奇獸，并列于壇前。文物鹵簿，自有唐以來，未有如此之盛者也?！蓖甑祝鋭t天命人于洛陽建造的明堂落成，號“萬象神宮”，放任百姓入內(nèi)參觀，吐蕃等國聽聞明堂建成，紛紛遣使來賀?！髡叩倪@幅《武則天》所設定的畫面具體情境，或可成為“洛陽建造的明堂落成”這一記載史料的圖像化寫照。說起此畫，作者曾在與筆者微信對話（2020年12月29日上午）中表示：“此是小幅畫大構圖。但畢竟畫幅小，場面畫得還不夠大。”

一以當十的奧妙

這里其實存在著一個繪畫畫幅的特定大小與畫面內(nèi)可容納人物的多少以及人物在畫面中呈現(xiàn)大小的比例關系問題。數(shù)學上這是個“優(yōu)選法”課題。畫家目前所設定的畫面空間范圍，基本是在寬度不到50厘米的畫幅內(nèi)，以框入整座宮殿建筑為限。目前的畫面處理應該已成極限，如果不擴大畫幅，要在畫中畫出比如今畫面呈現(xiàn)的更大場景、更多的人物已不太可能。這仿佛是一個站立遠處看到了皇上上朝的宏大場景，又用了長焦的放大鏡頭，僅僅框取了人們最關注的局部——武則天這位女皇帝的畫面。從另一角度來說，畫家只要把畫框框取的人物與氣勢表達出來了，那么畫外的人物與情景，就讓觀賞者隨其學識與修養(yǎng)的高低去做自己的藝術聯(lián)想就行，這也是唯有藝術作品才可如此做出的“一以當十”的奧妙之處。

正當畫面情景進入于接見域外三名重要使節(jié)之際，一行白色帶黑羽的仙鶴突兀地從宮廷的深處翱翔到了現(xiàn)場的上空——我們從畫面遠近不同空間里可以看到的飛鶴不過十只，還有更多的或有待飛來，或已飛出了畫框之外。那么文武百官、衛(wèi)戍士兵們以及其他眾人呢，他們的情況，應該也是如此。

則天女皇的形象

而在此畫中，由于畫家割舍與放棄了對畫框之外更大場面與更多人物的描繪，致使我們現(xiàn)在清晰看清楚了筆者上文列數(shù)到的人物形象包括他們相對可識別的面容細節(jié)，不管是對武則天還是對其周圍那些文武百官的描繪，在其身份、職位與個性特征之不同的凸顯上，都屬可圈可點。尤其是主人公武則天女皇的形象：她略微邁開的兩腿，屹立如塔，龍冠蓋頂，龍袍加身，頸項佩戴的玉珠之長，幾乎拖達到了其腳下的地面上。真是冠冕堂皇，威儀無比！因此我們可以說，《武則天》一畫所塑造的武則天形象，是一個用藝術圖像來創(chuàng)造或還原出歷史杰出人物的生動形象，是現(xiàn)代中國工筆人物畫在塑造中國帝王將相人物形象上的新收獲。2007年，此畫曾參加溫州市美協(xié)與市作協(xié)聯(lián)合主辦的“我畫你說·溫州繪畫、文學作品聯(lián)展”。

四、《乾隆南巡》：視察抵海塘

戴宏海2012—2016延續(xù)四年創(chuàng)作的《乾隆南巡·視察海塘工程圖》（271cm×440cm，紙本設色，下稱《乾隆南巡》）屬于“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”作品，由國家博物館收藏。這是他繼2006一2009年創(chuàng)作浙江重大題材美術創(chuàng)作工程作品《南宋御街》（獲工程銀獎，浙江美術館收藏）之后再度完成的重大歷史題材作品。

主題選擇的確定

此畫在創(chuàng)作初起時曾為選擇具體的畫面主題有過一點曲折——曾有專家認為草圖“構圖場面顯單薄，體現(xiàn)的分量不夠”，“也可換切入點和表現(xiàn)形式，如乾隆微服私訪等”。作者深信，如果換作乾隆微服私訪，畫面一定無法有宏大的場面存在，這顯然不是繪畫適合選擇的主題。他再度查閱歷史，乾隆歷時30多年六次南巡，至第五次決定建石塘即牢固的“魚鱗塘”（而非柴塘或土塘），雖耗費巨大，卻可保一勞永逸。史料中清楚記載乾隆四十九年（1784）在第六次南巡時考察了此海塘工程，為此作者還專程前往海寧鹽官實地考察。眼見了至今仍堅固如初的石塘，他把原有草圖的場面畫大，把人與環(huán)境的分量畫足，更為堅持原定構思提出了充足的歷史依據(jù)，最終，這一“視察海塘工程”的主題構思獲得指導委員會的認可而被確定了下來。

人物群體的對比

《乾隆南巡》，全圖人物453人，以乾隆為代表的皇室人群屬畫面主體的第一人群（286人），而以百姓（99人）、筑塘民工（68人）為代表的勞動人民屬畫面存在的次主體的第二人群（167人），后者大致呈環(huán)狀處于皇室人群的外圍。畫面中，乾隆等皇室人馬是剛剛到達海塘工地最前沿，視察海塘的南巡正在進行；而民工勞動者修筑海塘雖已歷經(jīng)20多年卻尚未全面竣工，同樣正在進行。作品把“乾隆南巡”與“民工修塘”這兩方人群的活動與行為設置于交叉對比的具體瞬間中，特定場合的不同人物、特定環(huán)境的不同活動，賦予了作品特定的社會內(nèi)涵，由此，作為宏大敘事的中國歷史畫應具有的歷史場景也就充分展現(xiàn)了出來。畫面在皇室人群本身中還輔助描繪了皇室衛(wèi)隊近30匹馬，包括在左側(cè)路對面的大約11匹馬與中部近處的18匹馬，它們靜中有動，姿態(tài)各異，矯健而神氣，悠閑而富足，比之于為民工人群所輔助描繪的三頭拖車之黃牛（并未休閑，車輛亦粗陋），就更顯出了不愧為皇家豢養(yǎng)馬隊的那種優(yōu)越感！這一描繪也是這里說的對比關系的延伸，是耐人尋味的。

我們看到，作品是以皇室人群活動為核心主體而顯其重要性的，不過為輔的民工人群在畫面也非常重要——其實，恰恰是后者在畫面（主要是在前景與右側(cè)）獲得了恰當?shù)奶幚砼c精心安排（牛車拉著筑塘條石，獨輪車運送糯米，大鐵鍋煮糯米作條石黏結(jié)材料等），才有可能讓對海塘工程相對陌生的觀眾能充分解讀出海塘建筑的原貌，為作品平添可讀的細節(jié)與看點。

情節(jié)瞬間及其他

作品把畫面的情節(jié)瞬間，定格在乾隆皇帝情不自禁地從視察的官員中健步向前沖出去，急得撐華蓋的侍從急忙追趕。作者曾表示：他對于“乾隆的這個動作設計，不僅使他在整個畫面上位置更突出，而且利于塑造其感慨激動之情”。為求得畫面的歷史真實細節(jié)，畫家從《中國歷代服飾》等圖像歷史文獻尋得服飾依據(jù)，也從清宮廷畫家徐揚所繪12卷《乾隆南巡圖卷》中尋找歷史人物與環(huán)境的依據(jù)。

此畫在背景處理上也有借助景物對比的關系來描繪的。譬如畫面背景中著力刻畫的建筑，除了左側(cè)邊緣可見那帶幾級臺階的平臺（有樂隊在此平臺演奏歡迎曲）之外，主要畫出了左側(cè)臨江的“鎮(zhèn)海塔”與“觀潮樓”——“鎮(zhèn)海”與“觀潮”的名稱顯然同其背景的錢塘江及其江潮直接關聯(lián)著，后者的翻騰與一塔一樓的肅穆挺立，構成了畫面最基本的靜與動的對比。

《乾隆南巡》的整個畫面，采用了為畫家所嫻熟的工筆線描語言來描繪：造型概括而不失細節(jié)，筆線流暢而富于功力，包括相對輕淡的賦彩。應該說，此作在繪畫技法上幾乎無懈可擊。讀者只要細細觀看畫家對于那背景中錢塘江水波濤的用筆用線的韻律有致的處理，就不能不嘆為觀止了。