赫爾曼·黑塞小說(shuō)的敘事藝術(shù)研究

【摘 要】赫爾曼·黑塞的小說(shuō)具有古典浪漫主義的堅(jiān)實(shí)底色，作者以恣肆的想象行走在文字之間鑄造新的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)以具有先鋒性的技法結(jié)構(gòu)文本，使其小說(shuō)具有濃厚的空間性和象征性。本文即從空間敘事、意象書(shū)寫(xiě)和浪漫主義風(fēng)格的三個(gè)向度，結(jié)合具體的文本深入探析其小說(shuō)的敘事藝術(shù)及風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】赫爾曼·黑塞；空間敘事；意象書(shū)寫(xiě)；浪漫風(fēng)格

【中圖分類(lèi)號(hào)】I522.074 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）03—011—03

赫爾曼·黑塞的文學(xué)書(shū)寫(xiě)賡續(xù)了歐洲傳統(tǒng)成長(zhǎng)小說(shuō)的敘事模式，將外部空間的位移帶給主體內(nèi)在心理的投射挖掘至更深的層面，使傳統(tǒng)的成長(zhǎng)小說(shuō)具有了心理分析的特征。黑塞小說(shuō)中的意象則糅合了其理解世界、認(rèn)識(shí)自我的方式，使其文本空間與現(xiàn)實(shí)世界形成了縱橫交錯(cuò)的聯(lián)系網(wǎng)，具有無(wú)限廣闊的闡釋可能。

一、表意豐富的空間敘事

現(xiàn)代文學(xué)敘事的“空間轉(zhuǎn)向”使小說(shuō)中的空間維度逐漸得到重視，空間與時(shí)間之間的關(guān)系逐漸由割裂走向了融合，文本中的敘事空間逐漸脫離了單純的場(chǎng)景性存在意義，而是同時(shí)間一樣作為重要的敘事元素參與進(jìn)文本意義的建構(gòu)過(guò)程。在赫爾曼·黑塞的小說(shuō)中，敘事空間的具象物理特征同人物內(nèi)心世界的意識(shí)形態(tài)及其流變具有密切的連結(jié)，他小說(shuō)中的空間形式具有豐富的層次以及表意功能。

在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村與現(xiàn)代都市之間的游移體驗(yàn)，使赫爾曼·黑塞對(duì)現(xiàn)實(shí)世界兩種文明的互照有著敏感的體驗(yàn)，他小說(shuō)中的敘事空間往往具有明晰的地理屬性，表征出對(duì)城鄉(xiāng)空間的文化反思與動(dòng)態(tài)的心理認(rèn)同。如《彼得·卡門(mén)青》中，彼得·卡門(mén)青生活的尼米坎村是典型的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村空間，“木質(zhì)的房屋色澤昏暗，屋齡久遠(yuǎn)得如同古樹(shù)的年輪，使人忘記了時(shí)間的潺潺流動(dòng)”。木屋封閉、衰敗的空間特征表征著鄉(xiāng)村文明的滯重和凋敝，物理空間的特征表征著鄉(xiāng)村生命力在現(xiàn)代社會(huì)的不斷流逝，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的耕作方式及其經(jīng)濟(jì)模式業(yè)已逐漸走向了沒(méi)落。而《玻璃珠游戲》中，赫爾曼則寫(xiě)出了城市文明對(duì)個(gè)體的強(qiáng)烈吸引，“這強(qiáng)烈的引力來(lái)自于城市本身，這個(gè)俗世中精致的樣品，來(lái)自于它商業(yè)的繁華和藝術(shù)品的豪奢，那些留著整潔胡須的男士和噴著香水的女士們，沿街游蕩的貓狗和奔跑歡笑著的孩童們……”[1]城市空間所表征的舒適、精致的現(xiàn)代生活，對(duì)于個(gè)體具有無(wú)法抵御的強(qiáng)烈吸引力，赫爾曼以空間內(nèi)細(xì)膩而繽紛的物象展覽無(wú)聲地寫(xiě)出了城市空間在現(xiàn)代性維度上所具有的先進(jìn)性。

然而，在展示了兩重文明之間的落差后，赫爾曼卻別有意味地的展示了人物的“逆向遷徙”：在目睹了城市的喧囂與繁華之后，彼得·卡門(mén)青終究無(wú)法回避故地所生發(fā)的精神召喚，鄉(xiāng)村具有的道德淳樸的精神氣質(zhì)相較于城市豐郁的物質(zhì)生活更能夠打動(dòng)他的內(nèi)心，于是他轉(zhuǎn)身踏上了返鄉(xiāng)之旅，“依舊回到這夾在寂靜湖泊和山群之間的故地里了”。而約瑟·肯尼克在城市中縱情享受了世俗的繁華后也感到了精神世界的無(wú)序所帶來(lái)的空虛，他離開(kāi)了自己所鐘愛(ài)的卡斯塔里城，轉(zhuǎn)而走向自然世界中去尋找心理的寧?kù)o。這種城鄉(xiāng)空間的逆向位移顯然帶有創(chuàng)作主體本身的自我投射，對(duì)鄉(xiāng)村所表征的理想道德世界的向往使赫爾曼最終選擇了離開(kāi)城市，文本的敘事空間表征著人物及創(chuàng)作主體的文化選擇與身份認(rèn)同，具有多向度的敘事功能。

同時(shí)，小說(shuō)中敘事空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)也具有豐富的表意功能，空間所具有的物理特征往往連結(jié)著人物的內(nèi)心世界。如《羅斯哈爾德》中的羅斯哈爾德莊園，在主人公的回憶中這座奢華的莊園褪去了塵埃和蕭索，重歸昔日富麗繁華的原貌。莊園主人維拉古特及其夫人阿黛拉之間的關(guān)系隨著莊園的日益擴(kuò)建而逐漸冷淡，與可供居住者支配的家居空間的擴(kuò)張相伴的是兩人心理距離的日漸遠(yuǎn)離。隨著維拉古特遁入莊園之外的湖區(qū)小屋作為棲身之處，兩人之間的情感連結(jié)與倫理關(guān)系也隨之走向割裂，文本空間的變化表征著人物情感關(guān)系的轉(zhuǎn)折；而《在輪下》中，“閣樓”也作為具有獨(dú)特?cái)⑹乱饬x的空間出現(xiàn)在小說(shuō)中。主人公漢斯·吉本拉特是極具有學(xué)習(xí)天賦的少年，在人們的眼中他儼然是具有成熟心智的完美少年。然而隨著漢斯不負(fù)眾望地取得成功，他所保守的秘密也逐漸敞開(kāi)在讀者的面前?！伴w樓”作為被眾人忽視的隱匿空間被漢斯作為自己的“私人領(lǐng)地”，在這里有序地安置著漢斯童年時(shí)的玩具和收藏，默然無(wú)聲地存在著。“閣樓”遠(yuǎn)離日常生活區(qū)域的位置特征表征著漢斯不為人知的童心和純真，使空間的結(jié)構(gòu)特征成為表達(dá)人物心理世界的獨(dú)特手段。

敘事空間的豐富表意功能使赫爾曼·黑塞小說(shuō)中的空間不再是沉默的布景，僅僅具有提示小說(shuō)故事發(fā)生背景的作用，而是成為文本主題建構(gòu)以及形塑人物形象重要的敘事方法。空間的位移、結(jié)構(gòu)特征等，分別具有不同的表征作用，使赫爾曼小說(shuō)的文本敘述因具有顯著的空間感而別具現(xiàn)代性的審美特征。

二、寓意多元的意象書(shū)寫(xiě)

赫爾曼·黑塞的小說(shuō)中散落著豐富的意象物，具體的物象中凝聚著創(chuàng)作主體理解世界的方式與對(duì)社會(huì)的整體性觀照，赫爾曼將自我的主觀情志投射到自然萬(wàn)物與人造景觀上，使小說(shuō)的審美表達(dá)方式更加委婉曲折，使對(duì)意象物象征意義的拆解成為接受者理解文本的獨(dú)特方式。赫爾曼小說(shuō)中的意象總是具有多元的寓意，他時(shí)而為同個(gè)意象物織構(gòu)面相復(fù)雜的多重象征性，時(shí)而疏離事物的本意而為其創(chuàng)設(shè)意料之外的延伸義，使其文本中的意象書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人化風(fēng)格。

對(duì)生態(tài)自然的親近使赫爾曼的文本中經(jīng)常出現(xiàn)具有自然屬性的意象物，“水”是其小說(shuō)中最常出現(xiàn)的象征意象，作為生命發(fā)源的原初元素之一且具備滌蕩污穢的功能的“水”，在人類(lèi)文明的集體無(wú)意識(shí)中經(jīng)常同滋育、凈化等概念相互連結(jié)?！兜褖?mèng)》中，踏上旅途的少年在陷入迷茫時(shí)遇見(jiàn)了河面渡船中獨(dú)坐的舵手，共乘之時(shí)兩人交替唱起了有關(guān)“河水”的船歌。少年的歌聲愉悅且輕快，如同奔涌不息的清澈水波，充滿了鮮活的生命力；而舵手的歌聲卻低沉而野蠻，如同幽深山谷中流淌出的濁流，充滿了原始的破壞力。夜色的籠罩下，少年畏懼黑夜中的未知，但是舵手卻說(shuō)服少年前路無(wú)法回頭，不如自己掌舵來(lái)決定行駛的方向。當(dāng)少年學(xué)習(xí)掌舵的同時(shí)，舵手卻不見(jiàn)了蹤跡，河面上的少年才猛然意識(shí)到他所行駛而過(guò)的不是普通的河流，這漆黑的“河水”象征著個(gè)體的生命之河，而那個(gè)沉默的舵手正是未來(lái)的自己。“水”的流逝表征著時(shí)間的逝去和生命的流失，也象征著個(gè)體在經(jīng)歷了時(shí)間的洗禮后由幼稚走向成熟的生命樣態(tài)，而在《笛夢(mèng)》中的神秘“河流”也為少年的成長(zhǎng)提供了必要的“溫床”，使他在自然力量的滋育下掙脫畏懼的牢籠，成為為自己開(kāi)辟前路的勇者。而在《悉達(dá)多》中，“水”意象的出現(xiàn)則象征著自然之力對(duì)個(gè)體心靈的凈化功用，當(dāng)探求真理的悉達(dá)多涉足于世俗的利益中，逐漸在財(cái)富的積累和享樂(lè)的泥淖中失去了本心時(shí)，對(duì)“河流”的涉渡使其意識(shí)到內(nèi)心泉源的枯竭，于是他重新醒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，回到以往追求精神世界的質(zhì)樸生活。[2]“水”的滌蕩使悉達(dá)多遠(yuǎn)離世俗的喧囂，重獲內(nèi)心的平靜與生命的追尋方向。同個(gè)意象在不同文本中的象征意義是多元的，它們所具有的跨文本的互文性使赫爾曼的文學(xué)創(chuàng)作形成了一個(gè)有機(jī)的整體，具有超文本的互通性。

同時(shí)，赫爾曼也善于為生活中常見(jiàn)的事物建構(gòu)新的延伸義，通過(guò)自身的主觀意志為具體的物象搭建意義體系，從而實(shí)現(xiàn)自我情志的外化與表述。如《玻璃珠游戲》中，赫爾曼便以“玻璃珠游戲”的意象探討了集體規(guī)則與個(gè)體自由之間的關(guān)系。具有高等智慧的卡斯塔利亞人將“玻璃珠游戲”視為知識(shí)的最高峰，主人公克奈希特通過(guò)對(duì)古中國(guó)哲學(xué)的研究實(shí)現(xiàn)了對(duì)“玻璃珠游戲”規(guī)則的終極理解，被推選為卡斯塔利亞人智慧的最高象征。其中，看似幼稚的“玻璃珠游戲”實(shí)際上象征著人類(lèi)社會(huì)中共性與個(gè)性之間的復(fù)雜關(guān)系，集體共同制定的游戲規(guī)則為游戲者提供了共同的游戲空間，然而具體的游戲行為卻必須交由個(gè)體的游戲者進(jìn)行，于是集體的共性與個(gè)體的個(gè)性交相輝映，共同參與著游戲內(nèi)容的建構(gòu)過(guò)程。“玻璃珠游戲”的象征意義，使文本表面上在構(gòu)建具有荒誕性的奇幻世界，實(shí)則是在進(jìn)行對(duì)人類(lèi)社會(huì)本質(zhì)的哲學(xué)探討，這也使文本中的意象具有創(chuàng)作主體本身的強(qiáng)烈個(gè)體風(fēng)格，成為讀解文本真實(shí)敘事意圖的“題眼”。

象征意象的復(fù)雜建構(gòu)使赫爾曼的小說(shuō)產(chǎn)生了審美接受層面的延宕，接受者對(duì)文本的接受必然要以對(duì)意象物的理解為介質(zhì)來(lái)實(shí)現(xiàn)，這便制造了審美接受過(guò)程的時(shí)延，拓展了其小說(shuō)的文本潛在闡釋空間。

三、自由恣肆的浪漫風(fēng)格

赫爾曼·黑塞的小說(shuō)具有顯著的浪漫主義質(zhì)地，他以自由恣肆的想象力驅(qū)動(dòng)著文字的流淌，使人物的意識(shí)流動(dòng)、夢(mèng)境和私語(yǔ)化的獨(dú)白成為小說(shuō)聚焦的對(duì)象，以強(qiáng)烈的情感沖擊性調(diào)動(dòng)文本的敘事氛圍，使小說(shuō)的敘事節(jié)奏具有自由化與內(nèi)傾化的特征。赫爾曼經(jīng)常以非理性的敘事方式表述自身對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的觀照，以充滿感官性的方式傳遞對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象理解，從而通過(guò)對(duì)主體意識(shí)領(lǐng)域的敞開(kāi)抵達(dá)現(xiàn)實(shí)反思的目的。

內(nèi)心獨(dú)白是赫爾曼小說(shuō)中常用的敘事技法，敘事主體磅礴自我情感的流瀉能夠調(diào)動(dòng)接受者的自我代入，從而提升文本敘事的情感沖擊力度。如《荒原狼》中赫爾曼便有意地采取了多重視角的切換，以出版人、作者的荒原狼的三重講述織構(gòu)了敘事的迷宮，而荒原狼哈勒爾的講述部分采取了大段的內(nèi)心獨(dú)白，以直抒胸臆地方式傾吐了自己在人性和野性的夾縫中行走的孤獨(dú)，以及棲身于社會(huì)的生態(tài)圈中卻難以獲取周?chē)说恼嬲湃蔚睦Ь?。[3]內(nèi)心獨(dú)白的敞露直觀化地展示了人物的精神世界，具有超現(xiàn)實(shí)的浪漫主義效果，使難以通過(guò)語(yǔ)言表述的意識(shí)流動(dòng)具象化地呈放在接受者的面前，以主人公的意識(shí)流動(dòng)作為織構(gòu)文本經(jīng)緯的線索。同時(shí)，哈勒爾的內(nèi)心獨(dú)白并不受到現(xiàn)實(shí)的制約，從而流露出非理性、內(nèi)傾性的意識(shí)流敘事的意味，他時(shí)而講述到自己在墻面上看到的幻影以及由此而產(chǎn)生的聯(lián)想，時(shí)而又跳躍到其與年輕學(xué)者的在圖書(shū)館相遇的經(jīng)過(guò)，以及由此引發(fā)的“人性自我”與“狼性自我”的內(nèi)在爭(zhēng)辯，任憑人物的主觀情感操縱著敘事內(nèi)容的自在發(fā)展。哈勒爾的內(nèi)心獨(dú)白不僅掙脫了現(xiàn)實(shí)的綁縛而呈現(xiàn)出自由敘事的浪漫主義特征，而且也不著痕跡地表現(xiàn)出其在人性和狼性、理性與非理性、秩序和自由之間彷徨不定的矛盾心理，以及隨之而來(lái)的隱秘精神痛楚的加深對(duì)于人物內(nèi)在精神的復(fù)雜影響。

在非理性的內(nèi)心獨(dú)白之外，赫爾曼虛實(shí)交織的浪漫主義敘事也是其進(jìn)入人物的意識(shí)領(lǐng)域的重要方式，他經(jīng)常以夢(mèng)境揭示的形式引領(lǐng)接受者透視人物的內(nèi)心世界，在虛幻的夢(mèng)境中探索人物隱匿在無(wú)意識(shí)中的復(fù)雜情緒。[4]如《彷徨少年時(shí)》中，辛克萊在被克羅莫脅迫后，他的夢(mèng)境中反常地出現(xiàn)了與家人同游的溫馨場(chǎng)景，清澈的碧波托舉著輕巧的小船緩緩地向前行駛，夢(mèng)境的溫馨同現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷形成了鮮明的對(duì)比。夢(mèng)境的出現(xiàn)暗示著身處于黑暗中的辛克萊對(duì)光明的向往，而家人正是他潛意識(shí)深處的溫暖之源，是其渴望憑借家人的幫助脫困的愿望的無(wú)意識(shí)展示。同時(shí)靜謐的水面下可能潛藏著危險(xiǎn)的暗流，夢(mèng)境中脆弱的小船同強(qiáng)大的水流之間的關(guān)系也象征著辛克萊對(duì)于家人的隱憂，他無(wú)意識(shí)地?fù)?dān)心著自己所處的困窘之境將會(huì)為家人的生活蒙上陰翳。虛幻的夢(mèng)境揭示了人物所處的現(xiàn)實(shí)困境，通過(guò)非現(xiàn)實(shí)的浪漫化敘事展示了人物無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的真實(shí)想法，從而使接受者通過(guò)對(duì)其夢(mèng)境的拆解而深化對(duì)于人物的理解；而《藝術(shù)家的命運(yùn)》中，夢(mèng)境更成為預(yù)示現(xiàn)實(shí)的超驗(yàn)性存在，生性敏感的比埃雷因家庭的分裂的痛苦，他的夢(mèng)境中出現(xiàn)滿是花草的庭院，它們龐大而美麗的軀干如同透明的玻璃般閃閃發(fā)亮，呈現(xiàn)出美麗卻易碎的悲劇美。在這個(gè)美麗而怪異的夢(mèng)境出現(xiàn)后，比埃雷的健康也逐漸變得惡化，他的身體因病癥而逐漸變得如玻璃般脆弱。這種夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的奇異連結(jié)使赫爾曼的小說(shuō)具有浪漫化的特征，在虛幻與現(xiàn)實(shí)之間的涉渡和往復(fù)之間，人物的主體命運(yùn)被以充滿隱喻性的方式加以傳達(dá)，使文本具有審美層面的神秘性。

內(nèi)傾化的開(kāi)拓使赫爾曼·黑塞的浪漫主義敘事超越了傳統(tǒng)浪漫主義淺表化的傾向，他小說(shuō)中的想象、夢(mèng)境和獨(dú)白所指向的都是人物的潛意識(shí)領(lǐng)域，意在挖掘他們內(nèi)心潛藏的隱秘情緒，從而抵達(dá)對(duì)人物的深刻理解。

四、結(jié)語(yǔ)

赫爾曼·黑塞小說(shuō)的空間形式具有現(xiàn)代小說(shuō)的強(qiáng)烈風(fēng)格，在敘事領(lǐng)域展現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的革新。他小說(shuō)的浪漫風(fēng)格與其先鋒性的敘事技法相結(jié)合，極大地拓寬了浪漫主義敘事在形式技法上的可能性，為浪漫派的后續(xù)發(fā)展開(kāi)辟了通路，對(duì)后世的現(xiàn)代主義創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）赫爾曼·黑塞，著.玻璃珠游戲[M].徐進(jìn)夫，譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2013.

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[3]涂媛媛，石海翔.危機(jī)與療治——試析赫爾曼·黑塞小說(shuō)《荒原狼》[J].黑龍江教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（5）.

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作者簡(jiǎn)介：李曉燕（1981—），女，漢族，山西柳林人，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)橹袊?guó)語(yǔ)言文學(xué)、漢語(yǔ)言文學(xué)。