20世紀(jì)90年代當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作影視化特征研究

楊晶

20世紀(jì)80年代以來(lái)，小說(shuō)改編影視劇的現(xiàn)象非常常見(jiàn)。影視作品作為一種受眾廣泛的娛樂(lè)方式，對(duì)其他藝術(shù)的影響日益明顯，尤其是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作。眾多作家開始從影視作品中尋找創(chuàng)作靈感，影視符號(hào)在文學(xué)作品中的挪用越來(lái)越明顯。以王朔為代表的作家，在影視聯(lián)姻方面表現(xiàn)得尤為成功，出現(xiàn)了著名的“王朔現(xiàn)象”，即王朔每部作品改編成影視劇都非常成功，這些對(duì)當(dāng)代作家產(chǎn)生了一定的影響。同時(shí)，劉震云的影視化小說(shuō)創(chuàng)作也成為一種引人關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象。以上種種都為文學(xué)轉(zhuǎn)型提供了新的發(fā)展方向。文學(xué)與影視作為兩種不同的藝術(shù)樣式，各具創(chuàng)作獨(dú)特性，將影視技巧運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中，為文學(xué)提供了新的發(fā)展契機(jī)，同時(shí)也帶來(lái)了極大的挑戰(zhàn)。本文將以劉震云的小說(shuō)影視改編（即影視與文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系）為研究對(duì)象，著重探討影視改編對(duì)文學(xué)作品的影響及滲透。

一、影視成為文學(xué)創(chuàng)作的來(lái)源之一

影視對(duì)文學(xué)的影響集中在小說(shuō)這類體裁。小說(shuō)強(qiáng)調(diào)敘事，這是其與影視產(chǎn)生聯(lián)系的重要原因。文學(xué)創(chuàng)作的靈感來(lái)源很多，日常生活經(jīng)驗(yàn)成為文學(xué)創(chuàng)作素材的首選。但是，影視作品的豐富性、娛樂(lè)性同樣帶給作家們創(chuàng)作的靈感。麥家在創(chuàng)作小說(shuō)《捕風(fēng)者》時(shí)就直言不諱：“如果一定要問(wèn)出處，勉強(qiáng)有兩個(gè)：一個(gè)是記憶中的老電影《尼羅河上的慘案》，另一個(gè)是……”茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者徐則臣在北影大講堂講座時(shí)提出：“我在電影中學(xué)到了很多東西……在寫小說(shuō)《北上》中有些開闊的場(chǎng)景時(shí)，我的腦子里有非常清晰的意識(shí)，覺(jué)得這是一個(gè)俯拍的鏡頭，那是長(zhǎng)鏡頭，又或是正反打鏡頭，所以今天如果有哪個(gè)小說(shuō)家敢說(shuō)自己完全沒(méi)有從電影中汲取養(yǎng)分，我覺(jué)得這是一個(gè)虛偽的話?！庇纱宋覀兛梢钥闯觯瑢?duì)影視的喜好會(huì)因?yàn)橛耙曌髌分械囊粋€(gè)細(xì)節(jié)或一個(gè)段落，促使作家開始創(chuàng)作，客觀經(jīng)驗(yàn)在這里已經(jīng)被影視作品代替，成為作家靈感來(lái)源之一。

二、影視技巧運(yùn)用在文學(xué)創(chuàng)作中

循著影視帶來(lái)的靈感，作家們也看到了影視創(chuàng)作規(guī)律同樣可以運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中來(lái)，這可以豐富文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容，并豐富文學(xué)創(chuàng)作的技巧，滿足了文學(xué)從內(nèi)容到形式的創(chuàng)新要求。眾多作家因?yàn)閰⑴c了影視創(chuàng)作，很容易就順手將影視鏡頭語(yǔ)言直接轉(zhuǎn)譯成文字?jǐn)⑹觥?/p>

首先，最簡(jiǎn)單也最明顯的表現(xiàn)即對(duì)話的增多。在這方面，劉震云的小說(shuō)創(chuàng)作體現(xiàn)得最為明顯。例如，通篇存在大量人物對(duì)話的小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》，不能不說(shuō)受到了電影的影響。同時(shí)，劉震云的代表作《手機(jī)》也是先改編成電影劇本后才創(chuàng)作的小說(shuō)?！妒謾C(jī)》和《一腔廢話》這兩部作品包含了大量人物對(duì)話。這些對(duì)話的運(yùn)用成為推動(dòng)故事情節(jié)的必要元素，同時(shí)也是作家有意地模擬電影場(chǎng)景的結(jié)果。例如，在小說(shuō)《我叫劉躍進(jìn)》中，劉躍進(jìn)用自殺威脅工頭時(shí)就有這樣一段對(duì)話：“嚴(yán)格倒一直沒(méi)說(shuō)話，看他倆斗嘴；這時(shí)輕輕拍著巴掌：‘演得太好了。又問(wèn)任保良：‘是你安排的吧？你還說(shuō)你不會(huì)演戲，都能當(dāng)導(dǎo)演了。任保良?xì)獾冒咽掷锏暮酗埶ち?，栗子雞撒了一地：‘嚴(yán)總，你要這么說(shuō)，我也上吊！又指指遠(yuǎn)處已蓋到六十多層的樓殼子，上去踹劉躍進(jìn)：‘想死，該從那上邊往下跳哇！嚴(yán)格這時(shí)攔住任保良，指指劉躍進(jìn)，斷然說(shuō)：‘人不用找了，就是他！”從以上內(nèi)容能夠看出，在劉震云的小說(shuō)中，出現(xiàn)了很多這樣在人物對(duì)話時(shí)將人物動(dòng)作、道具直接表現(xiàn)的情況，我們可以明顯看出，這樣的文本可以直接運(yùn)用到影視劇本中。反過(guò)來(lái)更為準(zhǔn)確地說(shuō)，是他的小說(shuō)受到了影視的影響，小說(shuō)中使用大量的人物對(duì)話是一種影視化的敘事策略。而且，小說(shuō)中的對(duì)話處理也是簡(jiǎn)潔直接，絕不拖泥帶水，少寫人物的表情和心理活動(dòng)，以一種更加直觀、直接的方式呈現(xiàn)了故事情節(jié)。

其次，除對(duì)話的增多外，情節(jié)的戲劇化也是小說(shuō)創(chuàng)作影視化的明顯表現(xiàn)。追求故事性，注意偶然與巧合來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，成為20世紀(jì)90年代以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的又一明顯特征。例如，劉震云的小說(shuō)《手機(jī)》，存在著大量的戲劇化的情節(jié)，這些偶然的巧合包括：嚴(yán)守一約定與情人伍月最后一次見(jiàn)面；嚴(yán)守一當(dāng)日將手機(jī)忘在家中；從不主動(dòng)聯(lián)系的伍月打來(lái)電話；妻子于文娟串休在家；嚴(yán)守一發(fā)現(xiàn)手機(jī)不在身邊回家僥幸拿回手機(jī)，心虛關(guān)掉手機(jī)；老家奶奶要和嚴(yán)守一通話；妻子聯(lián)系不到嚴(yán)守一，聯(lián)系費(fèi)墨；費(fèi)墨與妻子吵架，氣頭上說(shuō)漏了嘴，打電話給嚴(yán)守一補(bǔ)救時(shí)卻讓于文娟接聽到了；嚴(yán)守一繼續(xù)撒謊，卻趕上伍月發(fā)來(lái)了曖昧短信。一連串的失誤和巧合將說(shuō)謊者嚴(yán)守一步一步逼到絕境。

因?yàn)樽骷蚁葎?chuàng)作了電影劇本，所以這段文字明顯強(qiáng)調(diào)戲劇的偶然與巧合因素，影視化痕跡尤為明顯。同樣在《我叫劉躍進(jìn)》中，也是因?yàn)閯④S進(jìn)尋找自己的包，開始了一系列離奇的情節(jié)。顯然，這種文本創(chuàng)作為后來(lái)的劇本改編提供了極大的方便，同樣也是影視化思維對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的明顯影響。

再次，文學(xué)作品更加注意畫面感的營(yíng)造。小說(shuō)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，而電影基本上是一種視覺(jué)藝術(shù)。顯然，作為視覺(jué)藝術(shù)的影視依賴的是聲色光影的綜合表現(xiàn)，即圖像的呈現(xiàn)。由于受到影視的影響，文學(xué)作品越來(lái)越注意畫面感的表現(xiàn)。例如，劉震云的小說(shuō)《我叫劉躍進(jìn)》中寫道：“胡同底有間屋子，房門就開向胡同。墻上的石灰縫，橫七豎八，抹得跟花瓜似的……”再如嚴(yán)歌苓小說(shuō)《小姨多鶴》中寫道：“三面環(huán)繞的山坡上都陸續(xù)生起狼煙。隨著天際線由黃而紅，再成絳紫……天終于黑盡。”以上敘述可以直接作為影視劇本呈現(xiàn)的畫面，由此我們能夠看出，作家們重視通過(guò)文字來(lái)對(duì)畫面進(jìn)行表現(xiàn)，這些都是影視作品中的視覺(jué)性特征在文學(xué)作品中的借用。

最后，蒙太奇手法的運(yùn)用。蒙太奇手法的運(yùn)用在文學(xué)作品中更是隨處可見(jiàn)，如平行蒙太奇、交叉蒙太奇、心理蒙太奇等手法。傳統(tǒng)小說(shuō)一般運(yùn)用線性敘事方法，嚴(yán)格按照時(shí)間順序講述故事。到了20世紀(jì)80年代中期，先鋒小說(shuō)在敘事上進(jìn)行了更多實(shí)驗(yàn)性的嘗試。于是，蒙太奇就被大量地運(yùn)用到了小說(shuō)創(chuàng)作中來(lái)。作家們對(duì)這種手法越來(lái)越熟悉，運(yùn)用起來(lái)得心應(yīng)手。例如，劉震云小說(shuō)《我叫劉躍進(jìn)》，作家已經(jīng)超越古代小說(shuō)“花開兩朵，各表一枝”的簡(jiǎn)單的平行敘事方法，使用至少三條線索在不斷地平行和交叉中展開故事，制造了足夠的懸念，顯得故事精彩異常。小說(shuō)中沒(méi)有明確的時(shí)間線索，更多地按照空間的變換，由劉躍進(jìn)、青面獸楊志、嚴(yán)格三人作為線索。因?yàn)樾≌f(shuō)章節(jié)均以人名命名，所以在故事展開時(shí)，按照三人的行動(dòng)及三人之間復(fù)雜的關(guān)系交錯(cuò)展開，這種情況一直持續(xù)到十八章結(jié)束。直至偵探老邢出現(xiàn)之后，這種平行、交叉的故事線索才結(jié)束，回到了統(tǒng)一的時(shí)空中，展開下一步的敘事中。再如嚴(yán)歌苓，她的小說(shuō)被改編成影視劇的頻率非常高，可能在其創(chuàng)作中就或多或少地考慮到了改編的便利性，于是，蒙太奇技巧就在她的小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)。例如，小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》中至少出現(xiàn)了三種蒙太奇手法。首先，平行蒙太奇的運(yùn)用。小說(shuō)以1954年為界，講述了祖父入獄前后的生活，將入獄前后的兩種生活狀態(tài)不斷地進(jìn)行比較，兩條線各自展開，最后又匯聚到一起，由此向人們展示了祖父在20世紀(jì)的波折命運(yùn)，時(shí)代巨變以及小人物命運(yùn)形成了強(qiáng)烈的沖突。其次，心理蒙太奇的運(yùn)用，即按照人物的心理活動(dòng)，完全不受時(shí)空的限制，任意在現(xiàn)在與過(guò)去的時(shí)空中交替展開敘事。例如，小說(shuō)先由關(guān)鍵物品—一塊手表的來(lái)源說(shuō)起，再跳到1960年手表被換成幾個(gè)雞蛋，再跳到多年前祖父對(duì)祖母的對(duì)視而引發(fā)了此后的感情糾葛，再跳到祖父在收到手表的當(dāng)天故事，到此終結(jié)故事，后來(lái)繼續(xù)轉(zhuǎn)移到了敘事者—“我”的視角，展開了又一段聯(lián)想，即關(guān)于墾荒情節(jié)的描寫，同時(shí)又隨機(jī)插入了幾個(gè)人物，幫助完成敘事。這樣的文字?jǐn)⑹?，仿佛是一部影視劇一樣，完全不受時(shí)空限制，隨意地閃回或閃前，展現(xiàn)了主人公—祖父艱難而波折的一生。最后，隱喻蒙太奇的運(yùn)用。這與象征手法運(yùn)用十分相似。在小說(shuō)中，隱喻蒙太奇的承載物是那塊“歐米茄”手表，它承擔(dān)了豐富的信息：對(duì)祖母而言，它是她愛(ài)情與幸福的見(jiàn)證；對(duì)于祖父而言，它就成為一個(gè)枷鎖，不得已接受手表，即接受不得已的婚姻，此后這塊手表也伴隨著他不幸的生活，最終又戲劇性地變成祖父對(duì)祖母愛(ài)的見(jiàn)證。一段錯(cuò)位的愛(ài)情，一個(gè)時(shí)代巨變下知識(shí)分子的艱難追尋，一塊手表承載了太多的內(nèi)涵。

當(dāng)然，影視和文學(xué)的互相滲透和互相影響一直存在，這也給文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了一些挑戰(zhàn)，文學(xué)創(chuàng)作的革新是否要一直依賴影視作品？文學(xué)作品的傳播是否要依賴影視？文學(xué)作品是否要保持自身的獨(dú)立？如果文學(xué)創(chuàng)作一直強(qiáng)調(diào)影視化特征，作家與讀者都滿足于圖像帶來(lái)的感官刺激，缺少理性思辨，感性美學(xué)逐漸成為潮流，這樣的文化現(xiàn)象我們是否能夠面對(duì)？影視對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的負(fù)面影響也是存在的。

文學(xué)作品借助影視傳播后發(fā)行量確實(shí)在增加，但是文學(xué)創(chuàng)作的水準(zhǔn)并沒(méi)有得到相應(yīng)的提升。文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的視覺(jué)狂歡，讓文學(xué)作品失去了獨(dú)立性，尤其是快餐式閱讀時(shí)代的到來(lái)，傳統(tǒng)意義的閱讀者不斷減少。視覺(jué)化的寫作讓讀者漸漸失去了理性思考的能力。影視化思維也影響了“讀者”們的閱讀習(xí)慣，即傳統(tǒng)文學(xué)中的抒情、描寫方式逐漸被他們厭棄。

我們需要注意的是，每種藝術(shù)都需要有自己的表達(dá)方式和思維方式。影視化思維越來(lái)越被重視，帶來(lái)的結(jié)果必然是文學(xué)思維的削弱。會(huì)有一些作家用影視劇本的方式代替小說(shuō)原來(lái)的創(chuàng)作形式，這樣的做法無(wú)疑讓文學(xué)失去了自身的獨(dú)立性，會(huì)越來(lái)越單薄、淺顯。當(dāng)然，進(jìn)入21世紀(jì)后，我們看到傳統(tǒng)的精英寫作一直在艱難地行進(jìn)。一些清醒的作家意識(shí)到了問(wèn)題，試圖擺脫影視化創(chuàng)作的弊端，執(zhí)拗地保持文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)立性。例如，莫言、蘇童等諸多作家，在與第五代導(dǎo)演多次合作后就有了很深的感觸。蘇童在談到與張藝謀合作劇本《武則天》后就提出：“這個(gè)長(zhǎng)篇寫得很臭，我不愿意談它。我的小說(shuō)從根本上排斥一種歷史小說(shuō)的寫法，而《武則天》恰恰做的就是這樣一件事情，可以想象它跟我希望的那種創(chuàng)作狀態(tài)多么不一樣，而且一開始寫的時(shí)候我就想，不能虛構(gòu)，武則天這么個(gè)人物不好去虛構(gòu)她的。結(jié)果吃力不討好，命題作文不能作，作不好?！保ā队肋h(yuǎn)的尋找—蘇童訪談錄》）莫言也提到：“一個(gè)小說(shuō)家不應(yīng)該跟在導(dǎo)演的屁股后邊，他必須保持自己的獨(dú)立性，也就是說(shuō)，應(yīng)該是導(dǎo)演來(lái)找小說(shuō)家，不應(yīng)該是小說(shuō)家去迎合導(dǎo)演?！蔽膶W(xué)創(chuàng)作影視化現(xiàn)象確實(shí)是20世紀(jì)90年代以來(lái)常見(jiàn)的文化現(xiàn)象，且這種現(xiàn)象也成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。當(dāng)然，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作本身產(chǎn)生了一定的負(fù)面影響。文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)始終把文學(xué)性放在首要位置，可以運(yùn)用電影技巧為文學(xué)服務(wù)，提高文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)魅力，而不是讓文學(xué)創(chuàng)作單方面成為電影作品的墊腳石。只有注意影視與文學(xué)的互動(dòng)，才能夠推動(dòng)影視與文學(xué)的共同進(jìn)步。

本文系長(zhǎng)春光華學(xué)院科研基金培育項(xiàng)目“20世紀(jì)90年代以來(lái)‘紅色經(jīng)典影視改編現(xiàn)象研究”（項(xiàng)目編號(hào)：QNXS2023014）的研究成果。