于堅詩歌意境分析

鄺啟艷

意境是作家寫作抒情性作品時充分運用各種藝術(shù)手段使作品呈現(xiàn)出的情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。于堅詩歌的意境審美空間來自其對時代的清晰感知和個體經(jīng)驗的凝結(jié)，一方面基于日?；纳骟w驗進行場景建構(gòu)，從直白的語言、直陳的敘述、“在場”的寫作三點出發(fā)，呈現(xiàn)生活的真實性與理想的可觸性；另一方面是個體精神的植入，滲透其個人生活史和精神史的集地域性、生態(tài)性、古典性于一體的精神環(huán)境。本文試通過詩人的詩歌文本創(chuàng)作與創(chuàng)作理念分析其詩歌意境空間，探討其詩歌意境空間存在的意義與合理性。

出生于1954年的云南詩人于堅從20世紀80年代就開始實踐日常生活詩性美學的敘事詩，其寫作方向是打破之前受朦朧詩影響的隱喻和高度總結(jié)的視角，探索20世紀80年代以來詩歌語言的變遷，其中也包含著思想的轉(zhuǎn)變。他的詩歌大多是基于日常生活的闡釋，選取普通的、隨處可見的事物，形成真實性的、可觸摸性的寫作。這并不意味著將事物以粗泛的方式擱置且忽視時代的變動性，其中包含著一種“祛魅”，將個人從社會主流的共鳴下剝離出來，發(fā)掘被遮蔽了的個人的真實，體現(xiàn)著對當代人精神本質(zhì)的思考，呈現(xiàn)獨特的時空之境。

一、日?；膱鼍敖?gòu)

“日?！币辉~，一般解釋為屬性詞，即“屬于平常的”。與經(jīng)過幻想加工出來不同，它一定是隸屬真實本身。在于堅的詩歌中，日常被看成類似《詩經(jīng)》年代關(guān)于“發(fā)生”的表達，日常視域的寫作就是詩人在這種“屬于平常的”前提下對詩歌場景的提取與意境的構(gòu)建，回到最真實的事物與事件本身，脫離沉重煩瑣的復雜語境，讓詩與本真的事物在同一個平面上，從而使詩本身的發(fā)生與生活的進行保持著生動的一致性。

（一）口語化傳遞

詩起源于口語，這樣的語言是具有活力和創(chuàng)造性的，有著與天地萬物和人自身的緊密聯(lián)系。于堅詩歌意境的獨特之處，就在于這種口語構(gòu)建起來的審美空間而不是普通話塑造規(guī)范過的意象化、隱喻、多義的寫作。口語直達思維、人與生活的本身，他的詩歌語言空間，含有非常多口語的因素，目的在于面對真實的、當下的自身，個人生活與詩的發(fā)生產(chǎn)生直接聯(lián)系，有著現(xiàn)代人的自主性與自覺性?！霸娙艘盐盏木褪窃诿恳粋€時代的喧囂里面那些最基本的東西，詩人實際上不是要告訴人們這個世界又發(fā)現(xiàn)了什么東西，他永遠只是在告訴你最基本的東西。”（于堅、謝有順《于堅謝有順對話錄》）于堅將口語作為一種寫作姿勢，將對事物的思考還原到原始狀態(tài)上，因此保持了一種詩性活力。例如，《芳鄰》中寫到櫻花，“向著晴朗朗的藍天/亮出一身活潑潑的花”，《河流》中“在我故鄉(xiāng)的高山中有許多河流/它們在很深的峽谷中流過/它們很少看見天空”，“活潑潑的花”“很深的峽谷”等，就構(gòu)成了一幅原生態(tài)的詩歌場景：真實的高原而非經(jīng)過各種想象“加工”的烏托邦。與經(jīng)過想象、隱喻表現(xiàn)出來的意境不同，這里完全就是口語化的風格，口語化的詞、節(jié)奏、語氣等構(gòu)建了一個野性的生命空間。此外，口語化還體現(xiàn)在他詩歌中方言詞的使用，如“補巴”等云南方言的使用，體現(xiàn)了云南特有的小眾、質(zhì)樸、特殊的社會生活場面，而這種場面無法被普遍使用普通話的社會場景替代?？谡Z使人類社會充滿流動的活性與張力，它也維系著一群人的生命狀態(tài)。

（二）直陳的敘述

營造詩歌意境審美空間，離不開敘述的語言，詩歌中的敘述就是不同的語句串聯(lián)形成整個詩歌。敘述的重要性可以推及《詩經(jīng)》中關(guān)于“賦”的運用，“賦者，敷陳其事而直言之者也”（朱熹《詩集傳》），這類詩歌的敘述語言更加貼近最真實的狀態(tài)且少了很多虛幻成分。于堅的詩歌就有這方面的特質(zhì)。首先，他更注重事物的真實狀態(tài)，所謂“直陳的敘述”，“詞是自然的物，它們像樹木、青草一樣在大地上自然地生長”（于堅、謝有順《于堅謝有順對話錄》）?？肆_齊認為陌生的表達目的在于激發(fā)人對習以為常生活的關(guān)注，而不是進行“轉(zhuǎn)述”，于堅詩歌的敘述顯示了對生活的喚醒方式具有思想的自覺與身體的自覺。其次，他擅長將自己對外界事物的觀察與自己的內(nèi)心思考結(jié)合起來，保持自身的理性，如“有一回，我漫步在林中/陰暗的樹林，空無一人/突然，從高處落下幾束陽光/幾片金黃的落葉，掉在林中空地”（《有一回，我漫步林中……》），擺脫了詩歌經(jīng)過修飾后呈現(xiàn)的模糊狀態(tài)，直接將自己對陽光、落葉、空地幾個事物與個人的心理狀態(tài)呈現(xiàn)出來。

這種自我與生活的同步性具有一種召喚的作用，他呼喚真實的生命感受，也是對生活本質(zhì)的召喚，“唯有富于靈魂的活物才能夠?qū)崿F(xiàn)自己的本質(zhì)規(guī)定性”（于堅、謝有順《于堅謝有順對話錄》）。《我一向不知道烏鴉在天空干些什么》中“書上說它在飛翔/現(xiàn)在它還在飛翔嗎/當天空下雨，黑夜降臨/讓它在云南西部的高山，引領(lǐng)著一群豹子走向洞穴吧”的敘述主體之間的關(guān)系包含著真實的因素，“書上”“黑夜降臨”“云南西部的高山”“引領(lǐng)一群豹子”之間的關(guān)系形成一種可能真實的關(guān)系。

（三）“在場”的寫作

“在場”是一種狀態(tài)，于堅的詩歌創(chuàng)作非常注重詩歌中的在場性問題。

一方面，藝術(shù)靈感通常情況下是主體在創(chuàng)作時產(chǎn)生的一種激動、流暢、創(chuàng)造力極強的思維狀態(tài)，只有真正地在場才能起到作用。中國古代感物說認為文學是創(chuàng)作主體對世間萬物形成的一種發(fā)乎性情的感受，在個體感受下進行的創(chuàng)造性活動。于堅的很多詩歌就是以一個在場者的身份參與的，他很少對事件進行回憶性寫作，他筆下的河流被寫成一種活生生流淌的存在狀態(tài)，寫人能看到某種真實的生存狀態(tài)、生活場景?！?檔案》與“事件序列”中，他一直努力強化詩中能夠引起人們感知覺的部分，具有記錄性質(zhì)，“檔案”本身就是記錄性質(zhì)的、歷史性質(zhì)的，這種方式的寫作具有一次性的特點，無法被塑造與復制，因此這是屬于在場的，有效性的寫作。

另外，他拋棄了“生活在別處”這樣的狀態(tài)與想法，更加強調(diào)存在先于本質(zhì)?！侗苡曛畼洹分小凹纳碓谝豢脴湎?躲避一場暴雨/……/它站在一萬年以后的那個地點，穩(wěn)若高山/雨停時我們離它而去，人們紛紛上路，鳥兒回到天空”，這是一個觀望者，同時又是場景里的一個人，他的詩歌能與真實的經(jīng)驗疊合，甚至是直接體驗，直接抵達詩的境界。

二、個體精神介入的意境

漢語詞匯是形成句子的基礎(chǔ)，任何句子所傳達出來的意思，都是由組合分析而得。意境空間的形成也依靠詞匯的使用，即作為意象的詞構(gòu)成，整個空間環(huán)境都是由一些典型的具有相似特征的名詞串聯(lián)起來形成的整體。于堅的詩歌里存在著空間整體性，這是一種真實的、當下的、身體的空間，他的一部分詩歌在寫及自然的時候也呈現(xiàn)著這種狀態(tài)。

（一）地域性的表現(xiàn)

口語化語言的入詩打開了不同于之前以書面語為主創(chuàng)作的向度，相比于普及化的語言，那種語言具有個人的記憶與信仰，塑造一個人的真實生活史。于堅的詩歌創(chuàng)作中時常體現(xiàn)著其學者的角色，對地域性的存在與演變的反思?！睹婢摺分写罅康牡赜蛐悦~貫穿寫作，從小的生活經(jīng)驗讓他深刻地接觸與了解他所生活的故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的空間是他經(jīng)常涉及的領(lǐng)域，“夢中的家宅必須擁有一切。不論它的空間有多大，它必須是一座茅屋，一只鴿子的身體，一個鳥巢，一只蛹。內(nèi)心空間需要一個鳥巢的內(nèi)心”（加斯東·巴什拉《空間的詩學》）。對于堅而言，這個空間即其生長的地方，夢與現(xiàn)實不是對立的，而是互相認識的，彼此可感的。地域性還是他建構(gòu)詩歌意境空間的元素，《云南點名》中以一種游覽式的筆調(diào)寫云南的地名，僅僅一首詩里涉及的云南各地的地名就有二十多個，通過多個地名互相聯(lián)系，互相存在構(gòu)建起來的意境空間，不是一種審美化的，也不是一種至情至性化的，而是一種原本的、清晰的空間。他詩歌中涉及的地域性意象還有帶有云南民族特點與歷史特點的，如“高黎貢山”“下關(guān)街頭”“西部高原”“雙廊鄉(xiāng)”“東川”“馬龍”等諸多地名，都帶有明顯的“云南”色彩。他對自己生存之地的思考，同時又形成了一個故鄉(xiāng)系列，《云南點名》的游覽式抒寫，打開了一個地方的生活空間，“咸要貢獻鹽巴/南方要貢獻森林/西部要貢獻高山/……/紙產(chǎn)于昆明/銅來自東川/……/萬物呵/是否還在履職？”就是一幅云南地圖，詩人以一個全知視角理解著、記敘著云南豐富的森林資源和礦產(chǎn)資源等。這些對地域的傾情抒寫，意在讓自己的心找到一個可以安住的地方，地域就是連接故鄉(xiāng)與詩人的一個紐帶，某種意義上，正是通過對地域的不斷開掘、抒寫，才形成了一個具有更綿長情思的意境與鮮明的個人寫作特征。

（二）生態(tài)性向度的思考

20世紀80年代以來中國發(fā)生的最明顯的改變就是工業(yè)化的發(fā)展，而這對于自然生態(tài)而言，是一種大規(guī)模遠離。耿占春在《失去象征的世界—詩歌、經(jīng)驗與修辭》中引用到托洛茨基對于工業(yè)化的描述：“藝術(shù)行為或?qū)Υ笞匀慌c生活世界的創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，現(xiàn)在由一個偉大的社會階級群體來集體地加以實施，對世界的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化由大工業(yè)的方式在大地上、在山河之間進行?！庇趫栽姼柚械纳鷳B(tài)空間基于他的自然主義式的創(chuàng)作觀，一方面，他的創(chuàng)作跳脫了第二代朦朧詩的向度，以一種近乎現(xiàn)實的城市態(tài)度面對自然，以一種既莊嚴又自由的態(tài)度將大量的生態(tài)事物表現(xiàn)出來。另一方面，自然具有某些神性的啟發(fā)，這種啟發(fā)又被認為是自然的，《蘋果的法則》中“神的第一個水果/神的最后一個水果/當它被摘下，裝進籮筐/少女再次陷入懷孕的期待與絕望中”，蘋果落地，本來就是自然界中最為普通的現(xiàn)象，這是時間形成的現(xiàn)象，也就是自然界的普遍規(guī)律。詩人將其還原為最初的狀態(tài)，蘊藏著最原始的神性，生命流轉(zhuǎn)的規(guī)律。在《我走這條，也抵達了落日和森林》中，詩人思考著工業(yè)和自然的關(guān)系，其結(jié)果是達成了與工業(yè)的和解，最終其實也是走向了某種神性的回歸。自然意象塑造出一個和諧自然又具有強悍生命力的生態(tài)空間，“高山”“流水”“群峰”“春天”“樹林”“櫻花”等大量的生態(tài)系列抒寫，一方面體現(xiàn)出于堅共生的生態(tài)倫理，另一方面又蘊藏著一種天人合一的理念。在他的這類詩歌中，生命、生長、和諧是一個永恒的主題。這部分詩歌中，詩人對工業(yè)、對社會強烈的反思以及自身對于生態(tài)自然本身的親近，構(gòu)建著詩的意境系列。

（三）古典詩意的延伸

于堅在表現(xiàn)古典文學以及社會生活與文學的關(guān)系中，將文言表達與巫文化放入現(xiàn)代詩的表現(xiàn)中。個人經(jīng)歷使得他不得不與傳統(tǒng)文學產(chǎn)生聯(lián)系，在《于堅說》的封面上，寫著“他的野心是成為古典文人”。一方面，他將古詩句與現(xiàn)代詩結(jié)合，表現(xiàn)出自身與傳統(tǒng)文學的某些精神呼應之處，同時傳統(tǒng)詩詞與文化的聯(lián)系在他的詩歌里也有著充分體現(xiàn)，如《蒼山之光一秒鐘前在群峰之上退去》中的“第九峰的積雪，第十二峰的積雪/世的界，一一亮相，復原/‘白云回望合，青靄入看無”，以及“在一切之上，天空森藍，向更深者，轉(zhuǎn)過身去/‘山光忽西落，池月漸東上”，這樣直接將現(xiàn)代白話文語境與詩詞語境進行有機結(jié)合，就形成了極其微妙的閱讀感受，使其詩歌具有了古典的氣質(zhì)，將古代詩詞的生命力又延伸了。另一方面，他對傳統(tǒng)詩意的理解表現(xiàn)在詩中，而不是將現(xiàn)代詩歌完全從傳統(tǒng)中剝離出來，將自身寫作看成詩歌發(fā)展的自然延續(xù)?！对颇宵c名》里采用游覽式寫法，開頭便引用蘇軾的思想“知者創(chuàng)物，能者述焉”（《書吳道子畫后》）來抒寫云南這個神圣的地方。他非常認同詩歌自古以來的“興觀群怨”的作用，他認為“彼岸不過是一個飛機場”，從漢字的起源來談論詩歌，將現(xiàn)代的詩在其古老的源頭與意義里找到了皈依，新詩的“招魂”即此。這種古老的文明與觀念在他的詩歌中得到最堅定的呼應，如《避雨之樹》中“它站在一萬年以后的那個地點，穩(wěn)若高山/雨停時我們棄它而去，人們紛紛上路，鳥兒回到天空”將一棵樹的母性、生命、原始之力挖掘出來，就與傳統(tǒng)中國強調(diào)“天不變，道亦不變”（《漢書·董仲舒?zhèn)鳌罚┬纬赡撤N程度上的契合。他的詩歌因為這種詩意的延續(xù)與重新審視而構(gòu)建起來的具有個體與時代意義的境界，同時是他個體精神里的理性與感性相協(xié)調(diào)的內(nèi)部空間。

總之，于堅詩歌意境空間是通過詩歌的整體性建構(gòu)起來的，具有當代性的時空結(jié)合體。一方面，口語的使用使詩歌回到了日常本身上來，真實的敘述壓縮了與生活的距離，去除了某些詩歌中存在的“偽”的一面；另一方面，個體精神的植入，營構(gòu)了一個集地域性、生態(tài)性、古典性于一體的意境空間。他的詩歌意境建構(gòu)不是靠某種簡單意象建構(gòu)的美學，他在詩歌里達成了個體與生存的和解，具有其自身意境審美空間存在的合理性。