視覺化時代“網(wǎng)紅打卡”的消費實踐與空間生產(chǎn)

［摘" " 要］視覺文本包含豐富的符號和意義，在旅游地空間生產(chǎn)過程中發(fā)揮重要作用。伴隨網(wǎng)絡(luò)媒體的崛起，作為電影取景青睞的重慶成為新興網(wǎng)紅城市，電影取景地在消費者的消費實踐和網(wǎng)絡(luò)媒體平臺的傳播作用下形成網(wǎng)紅打卡地。文章以電影《少年的你》及網(wǎng)紅打卡取景地海棠溪筒子樓為對象，援引空間生產(chǎn)理論，通過對電影、影評、照片、旅游評論、訪談等資料的文本分析，解釋地理景觀被電影文本呈現(xiàn)和意義建構(gòu)過程，消費者的響應及打卡實踐方式和建構(gòu)作用，以及居民的生活展演。該研究認為，在觀影時影像、地方與觀眾生產(chǎn)出一個包含敘事、情感和想象的電影空間，在網(wǎng)紅打卡中游客通過模仿式、記錄式、創(chuàng)作式的攝影實踐實現(xiàn)對地理景觀意義的再生產(chǎn)和自我身份的建構(gòu)。在取景地重構(gòu)為旅游地的過程中，想象與現(xiàn)實混雜所生產(chǎn)的空間意義，經(jīng)由影像和游客的建構(gòu)及與居民展演的協(xié)商，具有動態(tài)性和不確定性。信息技術(shù)正以不同以往社會的力量，通過對個人世界的信息化將自身作為主體投射到空間的社會性生產(chǎn)當中。

［關(guān)鍵詞］空間生產(chǎn)；視覺文本；信息化；電影；重慶

［中圖分類號］F59

［文獻標識碼］A

［文章編號］1002-5006（2024）02-0074-15

DOI： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2024.02.012

0 引言

視覺是一種空間表征和實踐方式，人們在空間中以視覺的形式對地理事物進行表述和建構(gòu)形象，實現(xiàn)對地方景觀的表征過程，由此生產(chǎn)意義[1]，并“刻下自身身份標識”[2]?，F(xiàn)代人主要依靠大眾傳播媒介來產(chǎn)生地方感[3]，電影、照片、廣告等視覺文本包含多元地理景觀，具有豐富的符號和意義。以影像為代表的視覺體驗在當下愈加重要，Debord指出，“世界已經(jīng)被拍攝”，本質(zhì)上景觀是“以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”[4]。Berger認為，沒有任何一個歷史時期像現(xiàn)在這樣，“充斥著如此集中的影像與如此密集的視覺信息”[5]。視覺性理解占據(jù)主因地位，成為人們表征與解釋世界的主要方式[6]。媒介技術(shù)和傳播形態(tài)正在不斷更迭，世界已經(jīng)“被把握為圖像”[7]，邁入彰顯影像力量的視覺化時代。

對于管理者與開發(fā)者來說，在權(quán)力與資本的作用下，旅游指南、明信片等旅游營銷視覺文本能促使正面旅游地形象的建構(gòu)[8]，推動旅游地的形成[9]。對于游客來說，照片是旅游體驗的表達[10]，也是旅游記憶的證明[11]，可以說，攝影是游客最主要的行為實踐。不少西方學者認為，游客的再生產(chǎn)受到權(quán)力和資本的控制。游客在旅游過程中傾向?qū)ふ液团臄z與明信片、旅游廣告和導游手冊等媒介具有對應一致性的影像作為“到此一游”的證據(jù)[12-13]，呈現(xiàn)對旅游媒體的呼應[14]。但在互聯(lián)網(wǎng)科技介入下，游客的攝影實踐和表征更多以自我體驗為中心[15]。游客在攝影時能擺出有關(guān)自身形象的姿勢，以表明他們看到的內(nèi)容及希望如何被看到[16]，并通過修圖、分享等一系列行為突破旅游指南、節(jié)目的表征，進而展現(xiàn)自我、獲得認同并提升旅游體驗[17]。隨著個體經(jīng)驗對敘事的嵌入，自拍被視為一種能重塑空間意義及建構(gòu)空間想象的交流實踐[18]。游客進而能通過空間生產(chǎn)過程推動現(xiàn)實空間成為旅游地[19]，不斷確認空間合法的“權(quán)力屬性”，空間的意義在原基礎(chǔ)上產(chǎn)生疊加，具有動態(tài)與流動的特點[20]。

伴隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的崛起，高熱度電影帶動游客蜂擁而至，在未經(jīng)旅游開發(fā)的取景地進行打卡，取景地在游客的打卡實踐中轉(zhuǎn)變?yōu)槁糜蔚?，成為旅游發(fā)展過程中不可忽視的現(xiàn)象。電影作為官方和旅游營銷性質(zhì)相對較弱的商業(yè)行為，被認為是“最具有沖擊力、最自如、維度最豐富”的視覺文本[21]，對人們感知與解讀空間起到重要作用[22]。電影空間具有敘事與意義生產(chǎn)的功能[23]，將人類生產(chǎn)實踐影像化，建構(gòu)表現(xiàn)性的符號并反映豐富的社會關(guān)系。受眾消費空間符號與空間想象，能在電影空間中尋求認同或反抗[24]，在觀影后再現(xiàn)城市景觀和建構(gòu)景觀意義[25]。電影促使旅游欲望產(chǎn)生，強化旅游地形象[26]，受眾對景觀空間產(chǎn)生興趣，進而轉(zhuǎn)變成游客，參與到空間生產(chǎn)當中[27]?！熬W(wǎng)紅打卡”成為近年的熱門現(xiàn)象，“網(wǎng)紅”最初指利用網(wǎng)絡(luò)平臺走紅的個人[28]，后來延伸至在網(wǎng)絡(luò)能迅速引起社會大眾關(guān)注和能迅速傳播的事物，“打卡”則是一種記錄到訪某個地方并在網(wǎng)絡(luò)世界中展示的行為，攝影是其必不可少的部分[29]。攝影被理解為一種具體的情感實踐，地理信息被收集，地理想象被構(gòu)建，在此基礎(chǔ)上新的視覺文本和評論被生產(chǎn)與再生產(chǎn)[30]，因而打卡生成的照片和評論對探究游客感知和行為有重要意義[31]。旅游過程中，人們的書寫方式逐漸轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)媒體平臺的媒介實踐，傳播主體實現(xiàn)去中心化，每個人都能利用媒介進行攝影[32]，使私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域之間的邊界逐漸模糊[33]。在電影取景地的網(wǎng)紅打卡現(xiàn)象中，電影文本、觀眾影評、游客在網(wǎng)絡(luò)媒體平臺中的攝影照片和文字記錄，共同參與了網(wǎng)紅打卡旅游地的生產(chǎn)過程。

在旅游研究中，旅游地生產(chǎn)被視為一種空間生產(chǎn)過程，是在不同行為主體的作用下，以原生空間為底板，通過資本與權(quán)力等要素進行空間秩序重塑與社會關(guān)系重構(gòu)的過程[34-36]。相關(guān)研究主要集中在古鎮(zhèn)[36-37]、社區(qū)[38-39]、鄉(xiāng)村旅游[40-41]，并廣泛涉及歷史街區(qū)、節(jié)事、遺產(chǎn)旅游等領(lǐng)域[42]。大多實證研究認為，旅游地的空間生產(chǎn)過程包含政府與企業(yè)的規(guī)劃設(shè)計、建設(shè)運營管理，以及商業(yè)經(jīng)營者、游客、居民等的內(nèi)化與抗爭，凸顯旅游開發(fā)資本及政府權(quán)力對空間生產(chǎn)的控制[38，43-46]，空間更多是資本與權(quán)力精心設(shè)計的結(jié)果。然而媒體化的空間實踐具備生產(chǎn)性的同時愈加隱蔽[47]，電影影像被認為是一種隱蔽式的旅游資本[48]，游客攝影則被視為一種權(quán)力實踐，游客借助身體感知和體驗空間[49]，行使觀看和拍攝的權(quán)力，表達空間解讀及旅游欲求[11]。不少研究表明，旅游地的形成源于游客的想象[50]，強調(diào)權(quán)力和資本操縱的概念化空間想象[40，51-52]，但較少關(guān)注現(xiàn)實與想象之間的互動?？臻g生產(chǎn)理論則能為理解現(xiàn)實空間與各行為主體空間想象之間的關(guān)系提供視角[53]。因此，本文將影像資本與游客攝影理解為不同于傳統(tǒng)資本與權(quán)力角色的文化實踐，在空間生產(chǎn)三元框架下解釋視覺文本與打卡實踐、現(xiàn)實與想象的關(guān)系。

打卡網(wǎng)紅旅游地在當下已形成一種大規(guī)模的實踐，具有想象與現(xiàn)實對話協(xié)商的空間新特征，探討這種誕生于互聯(lián)網(wǎng)時代的現(xiàn)象，對于豐富視覺文化與旅游空間生產(chǎn)的研究、拓展空間生產(chǎn)理論實踐，具有積極的探索意義。

1" 理論解釋

列斐伏爾指出，“（社會）空間是（社會）產(chǎn)物”，針對空間生產(chǎn)過程提出了三元框架，即“空間的實踐、空間的表征、表征的空間”，認為空間的實踐是物質(zhì)意義和社會關(guān)系的生產(chǎn)實踐，包括社會成員的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，空間的表征是被知識性的符號、代碼概念化的精神性空間，表征的空間與生活直接相關(guān)，也與想象和符號相連，想象試圖改變和取用該空間，并與真實生活產(chǎn)生對話[49]。不少學者采用列斐伏爾的三元框架作為實證研究的分析工具。Nasongkhla和Sintusingha研究馬來西亞新山市空間生產(chǎn)過程時認為，空間的實踐是空間與社會活動、生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)和建成環(huán)境相互聯(lián)系的方式；空間的表征是國際資本與國家權(quán)力構(gòu)想的具有概念化意義的大都市空間；表征的空間則展現(xiàn)了外來發(fā)展干預與本地生活方式的互相碰撞[54]。Leary解讀曼徹斯特工業(yè)遺址重構(gòu)為公共空間的過程時認為，空間實踐指向?qū)嶓w城市空間并涵蓋物質(zhì)化生產(chǎn)過程；空間表征建構(gòu)用于規(guī)劃的理想化概念，并決定空間意義；表征空間中的藝術(shù)情感與空間表征協(xié)商，導致新的空間秩序的產(chǎn)生[55]。Buzinde和Manuel-Navarrete分析兒童對旅游空間發(fā)展的認知時認為，空間的實踐表示社會實踐的排序以及空間的多種用途；空間的表征指的是抽象構(gòu)建的概念化符號空間；表征空間受到空間符號和想象的影響，促使反經(jīng)濟霸權(quán)新空間秩序的出現(xiàn)[56]。Mansvelt在對新西蘭旅游休閑空間的研究中指出，空間的實踐是可感知的空間，包含人類活動的社會過程；空間的表征是構(gòu)建空間意義的概念化空間；表征的空間連接了真實與想象，居民生活能與空間想象對話[57]。空間生產(chǎn)三元論作為列斐伏爾提出的概念性框架，在既往文獻的實證過程中，空間的實踐除了指向物理空間要素的生產(chǎn)外[58]，亦可指向物質(zhì)實踐性生產(chǎn)活動對空間的占用和使用；空間表征代表空間符號的概念化表達與空間意義的形塑；表征的空間則指向生活空間與外來表征協(xié)商下新空間秩序的生產(chǎn)。

根據(jù)列斐伏爾的學生Hess的權(quán)威解讀，誕生自20世紀70年代的空間的生產(chǎn)理論，其思想背景來自對西方工業(yè)化力量沖擊下城市權(quán)利的反思、對城市空間的政治性反思，具有強烈的時代現(xiàn)實意義[49]。哈維將其理解為一種政治經(jīng)濟學批判方法，索亞則從空間的三元辯證法引申出第三空間的概念[59]。列斐伏爾定義的空間，容納了各種被生產(chǎn)出來的事物及其相互之間的共存性與同時性關(guān)系[49]。在借助三元辯證法進行實證的許多文獻中，空間生產(chǎn)被視為一種社會空間的生產(chǎn)，由多元社會行動下的物質(zhì)實踐、精神想象、現(xiàn)實生活所交織、疊加、復合而形成。這種源自工業(yè)化語境的理論思想，具有其典型的時代性。如今，信息媒介獲得空前發(fā)展，深刻改寫了社會現(xiàn)實、社會形態(tài)與交往模式，特別是參與個體日常生活的社會化過程[47]。網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)使空間與媒體、傳播、信息的關(guān)系愈加密切，推動個體經(jīng)驗的傳播并創(chuàng)造更復雜的日常生活實踐[60]。在全面進入信息化時代的當下，如何汲取三元辯證法的理論菁華，思考滲透在個體生活方方面面的信息技術(shù)力量對空間生產(chǎn)的切實影響，探索重構(gòu)物理實體空間、社會交往空間、媒介虛擬空間的多主體復雜互動的分析框架，具有現(xiàn)實的學術(shù)意義。1

在三元辯證的視角中，空間的實踐、空間的表征、表征的空間是三位一體、共時存在的。在此視角下的網(wǎng)紅旅游地空間生產(chǎn)中，空間的實踐被理解為物質(zhì)性的呈現(xiàn)與社會生產(chǎn)，指空間感知與空間占用，包括景觀的影像化呈現(xiàn)、居民對打卡行為的響應方式；空間的表征則指景觀符號建構(gòu)和意義生產(chǎn)的過程、居民對地方的意義認同；表征的空間既與生活相連又與想象相連，空間想象與生活空間的對話形成了新的空間秩序。三元論的空間生產(chǎn)強調(diào)了社會性的行動，隨著信息社會的來臨，網(wǎng)絡(luò)和信息技術(shù)賦予個體新的活動維度，信息化技術(shù)力量以前所未有的程度介入個體世界，參與了空間的生產(chǎn)。因此，疊加個體活動的視角，探究信息化力量與空間生產(chǎn)的交織，有助于彌補既往空間生產(chǎn)研究對媒介虛擬空間的關(guān)注不足。在這一視角下，個體影像空間指借助網(wǎng)絡(luò)媒介的觀影實踐與圣地巡禮；個體虛擬交往空間指景觀意義被重寫并經(jīng)由媒介虛擬世界的傳播與再生產(chǎn)；個體日常空間指媒介敘事下的生活秩序重構(gòu)。信息化的個體活動維度與三元空間相互滲透，形成疊加了虛擬空間的新的空間生產(chǎn)（圖1）。

在此框架下，本文聚焦視覺文本在網(wǎng)紅打卡旅游地空間生產(chǎn)過程的作用，解釋影像化的力量、游客打卡實踐與居民的生活實踐如何共同生產(chǎn)一個現(xiàn)實與想象相互纏繞與協(xié)商的旅游地空間。

2 研究對象與方法

2.1 研究對象

重慶是近年備受青睞的電影取景城市，群山環(huán)繞、江河縱橫構(gòu)成重慶的自然基底，重疊參差、光影豐富的城市景觀展現(xiàn)出強烈層次感和立體感，眾多電影因重慶獨特的自然與城市空間而在此取景拍攝，吸引眾多游客的同時也造就一座新興的網(wǎng)紅城市。由于電影需要有一定的受眾基礎(chǔ)以推動網(wǎng)紅打卡，票房不佳的電影難以產(chǎn)生誘導效應[62]，因此，本文挑選近年在重慶取景的熱門作品《少年的你》。該電影票房達到15.58億元，據(jù)貓眼數(shù)據(jù)，有超過4302萬人觀看過，在貓眼評分中，有176萬人進行評分，分數(shù)為9.4（滿分10分）1；在豆瓣電影中，有超過125萬人進行評分，分數(shù)為8.3（滿分10分），同時有超過44.9萬條短評2。在微博上，“少年的你”話題閱讀量達到50.3億次，討論量達303.8萬條3。對于網(wǎng)紅取景地，本文選取電影中的海棠溪筒子樓（下文簡稱“筒子樓”）作為研究地點。該地點是電影中主角的家的取景地，在電影中多次出現(xiàn)，在微博上，“陳念家成網(wǎng)紅景點”的話題獲得2.5億次閱讀量并曾登上熱搜榜4。上述數(shù)據(jù)顯示，筒子樓在電影推動下經(jīng)由打卡實踐成為一處網(wǎng)紅旅游地，適合作為研究對象。

2.2 數(shù)據(jù)來源及研究方法

本文以電影、影評、游客攝影與評論、訪談信息作為研究材料。第一，電影文本。結(jié)合電影角色性格、場景轉(zhuǎn)換、情節(jié)變化，對《少年的你》電影中與筒子樓相關(guān)的電影畫面進行篩選，共選取25張代表性圖片，將其中的景觀、構(gòu)圖、色調(diào)等作為基本分析素材，并將電影敘事的情節(jié)、音效等要素作為輔助材料。第二，電影評論文本。豆瓣電影是目前國內(nèi)主流的影視作品觀看體驗交流的網(wǎng)站之一，分析網(wǎng)站評論是探討觀眾如何解讀影視作品的重要研究途徑[22]。對《少年的你》豆瓣電影長評進行收集及剔除重復和無意義內(nèi)容，共獲得14 712條評論（數(shù)據(jù)截至2022年1月3日）。其中，大部分影評針對題材新穎性、故事情節(jié)合理性、人物塑造與表演水平以及電影涉及的爭議發(fā)表看法，不涉及本文所分析的地理景觀，因此從搜集的影評中篩選出提及“重慶”的影評并剔除沒有涉及地理景觀的影評，最終共有189條影評作為分析素材。第三，游客評論文本。大眾點評是國內(nèi)最早建立的且擁有較大用戶規(guī)模的第三方點評平臺，其評論是分析用戶評價的重要渠道[63-64]。就筒子樓來看，大眾點評所能獲得的游客評論數(shù)量遠超其他旅游平臺，因此，以大眾點評的游客評論為分析素材。經(jīng)過收集及剔除重復和無意義內(nèi)容，共獲得661條筒子樓相關(guān)評論（數(shù)據(jù)截至2023年6月7日）。本文分析的打卡照片均來自大眾點評評論中的照片。第四，深度訪談信息。分別于2020年12月和2023年6月開展，除了現(xiàn)場獲取筒子樓地理信息、參與體驗游客網(wǎng)紅打卡之外，分別對居民、相關(guān)商鋪經(jīng)營者、游客等13人進行深度訪談，內(nèi)容包括居民在筒子樓的居住史、地方感知和當下生活實踐，經(jīng)營者對電影取景和打卡的看法，以及游客的打卡實踐過程。其中，影評編號為YP1～YP189，游客評論編號為PL1～PL661，訪談信息編號為FT1～FT13。

本文使用文本分析法對各類文本進行研究，具體包括分析影像視覺文本對旅游地景觀的呈現(xiàn)及衍生的意義、影評文本對觀影消費者空間感知與情感效應的刻畫、游客評論文本中游客展開打卡實踐的景觀感知及想象方式、訪談文本中居民的生活展演與對地方的意義認同。

3 電影文本的空間生產(chǎn)與消費實踐

3.1 電影文本的地理景觀呈現(xiàn)與意義生產(chǎn)

作為影像化的空間實踐，電影生產(chǎn)體現(xiàn)工業(yè)性資本的生產(chǎn)與再生產(chǎn)過程[24，49]。電影制作者掌握制片的專業(yè)知識與技術(shù)，通過經(jīng)驗感知篩選合適的地理景觀，運用鏡頭語言呈現(xiàn)在電影畫面中，筒子樓的現(xiàn)實空間通過電影文本被裂解及重構(gòu)為“在銀幕框中可見的空間”[65]。筒子樓冰冷粗糲的樓梯梁柱與高聳圍合的天井通過清冷的灰白色調(diào)、低調(diào)的暗影風格、強烈的明暗對比被呈現(xiàn)出來（圖2）。作為女主角陳念的家，電影文本中的筒子樓陰沉、逼仄、潮濕，構(gòu)建出陰暗肅靜、沉重壓抑的電影表意性景觀空間。

文本通過符號對景觀與地方進行空間表征與意義建構(gòu)[49，66]。在這一過程中，電影呈現(xiàn)的地理景觀并非現(xiàn)實的簡單再現(xiàn)[67]，而是通過故事情節(jié)、人物表演、音樂效果等內(nèi)容的附著，被賦予制作者自身的想象和豐富的意義體系[68-69]，成為構(gòu)建電影敘事的符號與意象。一方面，陳念被警方帶走調(diào)查、陳念在警方監(jiān)視下出外考試的情節(jié)配以淅瀝雨聲，陳念遭遇和躲避霸凌者的情節(jié)配以恐怖短促的音效和具威脅意味的對話，筒子樓失去作為“家”的“溫馨”“避風港”的意義，主角被畸形化的青春有了明確的符號能指。另一方面，小北暗中觀察被帶走的陳念、小北綁雛菊花祝福陳念的情節(jié)配合雨聲和天井透進的光線，隱喻了主角間的相互救贖。以上情節(jié)與筒子樓的真實歷史故事無關(guān)，但通過制作者的想象和藝術(shù)化的表演被嵌入現(xiàn)實空間之中。此時，筒子樓脫離“安居”的現(xiàn)實含義，被想象成為暗含反抗的邊緣隱匿空間，其空間物質(zhì)結(jié)構(gòu)構(gòu)建起指認疏離感和壓抑感的“深淵”空間，同時也是夾縫中尋找希望的“守護”空間。

在電影敘事中，重慶的建筑景觀（筒子樓）通過鏡頭語言與電影情節(jié)、對話、音樂等敘事內(nèi)容一同生產(chǎn)出電影敘事性空間，空間景觀透過影像實踐與表征建構(gòu)意義，反映制作者的現(xiàn)實經(jīng)驗與空間想象，脫離了單純的物質(zhì)含義[70]，電影影像化的空間生產(chǎn)完成對城市景觀意義的指向性建構(gòu)。

3.2 消費者的情感響應與打卡實踐

觀眾消費電影景觀后沉浸和代入電影當中，扮演電影故事的參與者[71]，挖掘電影展現(xiàn)的社會關(guān)系與身份聚合[24]，進而在電影的修辭和敘事中產(chǎn)生情感共鳴。對電影個體體驗的關(guān)注使觀眾自身嵌入空間景觀，并在空間中施展想象[25]。電影中，筒子樓的陰沉環(huán)境以及灰冷色調(diào)“代入感非常強”（YP181），映射底層社會成長的失衡。難以逃離的“深淵”與社會關(guān)系扭曲下的“守護”引起觀眾的共鳴與想象?！岸嘤甑闹貞c，斑駁破舊的外景，以及許多人都經(jīng)歷過的高三生活，很輕易就營造出壓抑、灰暗的色調(diào)來。然而就在這個色調(diào)里，卻依稀有些許陽光透露出來……能吸引著心中有善的人，走出灰暗，走出壓抑。”（YP127）

電影幫助人們建構(gòu)對空間的感知與解讀[22]，電影文本在呈現(xiàn)的過程中成為對現(xiàn)實世界的折射與回應，影像空間中符號化的景觀能與觀眾自身的現(xiàn)實經(jīng)驗產(chǎn)生對話。盡管《少年的你》為電影中的城市賦予虛構(gòu)的名字“安橋”，但是觀眾通過筒子樓建筑的呈現(xiàn)，根據(jù)自身對重慶“上坡下坎”“層層疊疊的道路”“高低錯落的樓群”等城市符號的經(jīng)驗認知，實現(xiàn)對現(xiàn)實空間的指認，從而串連起現(xiàn)實空間與電影空間。“看地形，電影應該是在重慶拍的?！保╕P8）“整個重慶仿佛就在眼前?！保╕P133）

電影文本通過表征為現(xiàn)實空間賦予符號化想象，觸發(fā)觀眾對取景地的空間想象與現(xiàn)實理解。隨著電影中的敘事性空間被賦予了豐富的情感，觀眾通過電影敘事和帶有象征意義的符號對旅游期望進行構(gòu)建[72]，實現(xiàn)對電影文本中地理景觀的移情與共感，產(chǎn)生“朝圣”和“印證”的旅游打卡動機[62]，創(chuàng)建觀影體驗和空間想象與現(xiàn)實空間的聯(lián)系，這些觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)橐驗殡娪啊渡倌甑哪恪穪淼饺【暗亻_展打卡實踐的游客群體。

對情節(jié)敘事的共鳴以及對電影和演員的喜歡促使游客參與電影朝圣[73-74]，部分游客追隨電影主角的故事經(jīng)歷和追尋明星的表演足跡到取景地打卡。如有的游客表示，因為對情節(jié)的感情共鳴而打卡筒子樓：“看到陳念被校園欺凌，氣得直跺腳；看到小北和陳念懵懂的愛情，又被感動得稀里嘩啦的……隨著劇情的發(fā)展，重慶的街景也慢慢展現(xiàn)……想要去重走那些‘有故事’的路?！保≒L574）有的游客則表示，受表演者演技觸動前往取景地打卡：“當初看電影的時候就被他演技觸動，就想著什么時候一定要去看看他曾經(jīng)拍攝過的地方?！保≒L416）

部分游客希望“印證”電影敘事建構(gòu)的地理景觀符號及自身的空間想象，通過到取景地旅游看到電影呈現(xiàn)的景觀，尋找熟悉的感覺[75]?！氨贾渡倌甑哪恪穪淼?，覺得電影里陳念的家很頹廢暗黑風，想親眼看看。”（PL370）“看完《少年的你》電影后，就心心念念想來看看電影里的真實場景?！保≒L354）

電影影像在觀影者的消費實踐中被情感意義化，受眾將影像轉(zhuǎn)化為串接著代入感、經(jīng)歷、符號的空間想象，并利用網(wǎng)絡(luò)媒介完成個體化觀影體驗的記述。消費者由此衍生對現(xiàn)實體驗的渴望，“感覺自己必須來趟旅行”[13]，其打卡動機承載了因電影而產(chǎn)生的同源情感，這種情感與體驗的聯(lián)系具有建構(gòu)性力量[76]，空間生產(chǎn)在取景地打卡現(xiàn)場也能得以持續(xù)。在網(wǎng)絡(luò)媒體平臺介入個人行為的互聯(lián)網(wǎng)時代，這種空間生產(chǎn)延續(xù)擴張到互聯(lián)網(wǎng)的空間[77]，促使網(wǎng)紅打卡實踐的產(chǎn)生。

4 消費者的空間實踐與空間表征

游客的打卡實踐以攝影活動為主，動用不同身體感官對地理景觀形成空間感知，并通過攝影、評論等話語形式建構(gòu)旅游地形象與表達認知，賦予攝影對象主觀意義和情感[78-80]，實現(xiàn)自我呈現(xiàn)和建構(gòu)以及經(jīng)驗傳遞[81]，完成空間實踐和表征的過程。在筒子樓中，游客對地理景觀進行空間安排[82]，拍攝所需要的元素，采用模仿式攝影、記錄式攝影、創(chuàng)作式攝影的行動方式來展開空間實踐和空間表征。

模仿式攝影即拍攝“同款”照片，是游客圣地巡禮式的電影景觀重現(xiàn)過程?？臻g實踐包含著親歷經(jīng)驗的見證[49]，游客為了復刻觀影體驗，尋找與電影文本同樣的條件進行攝影，盡最大可能“還原”電影畫面。游客采用仰視角度，突出天井光線與底部環(huán)境的較高明暗對比度，并配合灰白色調(diào)將電影文本中的空間符號（圖2）重新刻畫出來（圖3）。游客表達對筒子樓的空間感知，如拍攝圖3a的游客表示：“整棟樓非常陳舊，還有點陰森恐怖，可能因為這樣所以符合電影?！保≒L503）并聯(lián)想到電影內(nèi)容如“我們都在生活的陰溝里，但總有人仰望星空”。來到取景地的游客因電影情節(jié)產(chǎn)生空間想象[83]，依托空間感知與觀影體驗重現(xiàn)電影景觀符號，以電影文本為橋梁實現(xiàn)與“深淵”和“守護”意義的呼應，最終通過攝影與評論的話語表征完成電影文本意義的再現(xiàn)。

游客進一步模仿電影人物的動作、神態(tài)、衣著等元素，部分游客對畫面中的某一結(jié)構(gòu)或細節(jié)特征進行替換，由此在電影影像空間原本意義的基礎(chǔ)上賦予新的現(xiàn)實指涉意義。圖4a以畫面的色調(diào)與環(huán)境、主角的表情與動作表征嚴肅與疏離的空間，而拍攝圖4b的游客攝影時的動作、衣著、光線都與原本畫面不同，展現(xiàn)明亮溫和的空間，但游客仍將攝影照片視為“同款照片”，并說明“因為是取景地，打卡必然是要擺拍”（PL538），通過現(xiàn)場的模仿行為想象自己進入電影，從而逐漸解構(gòu)電影空間的封閉性與完整性。打卡實踐中的攝影與評論成為強調(diào)游客旅游現(xiàn)實體驗的工具，以空間想象連接電影并嵌入電影影像空間的意義生產(chǎn)中。

模仿式攝影是取景地常見的影視旅游行為，游客開展圣地巡禮式的打卡，以代入情感和切近觀影體驗[76]。在信息化力量參與下，模仿畫面成為個體的表達窗口，不僅僅是對電影文本的復刻，還雜糅著游客的在場想象和隱含的身份展示。在此之外，游客還會通過網(wǎng)絡(luò)媒介以個性化的圖文展演彰顯自我主體能動性[17]。

記錄式攝影關(guān)注現(xiàn)實空間中地理景觀本貌，游客通過鏡頭行使權(quán)力自主選擇景觀客體，根據(jù)個體視角進行解讀與想象，并通過話語表征賦予符號化意義。游客總是傾向于尋找與日常生活存在差異的事物[13]，而筒子樓濃重的歷史色彩、依山而建的設(shè)計、特殊的八邊形結(jié)構(gòu)、交錯的雙向樓梯提供獨特的異質(zhì)視覺景觀。游客通過攝影記錄表達空間美感。如拍攝圖5a的游客對樓梯的描述，“簡單的幾何圖形，有一種重復和陣列的美。”（PL298）游客也記錄在筒子樓內(nèi)見到的居民生活物品和生活場景，如拍攝居民擺放的家具和盆栽（圖5b），承載游客對“老重慶的生活氣息”（PL407）的空間想象。筒子樓帶來的空間體驗與想象鑲嵌在游客對重慶的現(xiàn)實感知之中?！巴沧訕牵鞘侵貞c一種比較有特色的居民樓，也是非常有特色的老重慶的代表?！保≒L294）在電影影像空間以外，筒子樓在游客浪漫化的話語表征中被建構(gòu)為具有指向性意義的符號，成為老重慶建筑與生活的代表。

創(chuàng)作式攝影跳出電影文本對地理景觀的呈現(xiàn)框架，游客利用景觀創(chuàng)造攝影條件并嵌入個性化的身體展演與想象，實現(xiàn)能動的“自我創(chuàng)作”過程[84-85]。游客選擇場景的過程體現(xiàn)專業(yè)知識與空間想象[18]。拍攝圖6的游客認為筒子樓“拍暗黑系和情緒風都很出片”（PL258），依據(jù)現(xiàn)實感知選擇符合想象的攝影背景、展現(xiàn)特定的身體姿勢、進行后期處理。電影影像空間中的現(xiàn)實景觀變?yōu)榕臄z人物照的背景，筒子樓經(jīng)由游客的空間實踐與話語表征被生產(chǎn)為一個滿足“暗黑風”“情緒類”想象的“出片圣地”。此時空間被特定身體占用[49]，現(xiàn)實景觀、身體位置與空間想象共同塑造游客自我創(chuàng)作的呈現(xiàn)。

游客以個體化的影像實踐融合現(xiàn)實感知與空間想象，為空間景觀賦予意義，形成打卡“攻略”，并通過網(wǎng)絡(luò)媒體平臺發(fā)布和傳遞。透過他人的再生產(chǎn)，打卡實踐在周而復始中成為社交規(guī)則與符號象征意義的主要表現(xiàn)形式[29]。游客往往自備專業(yè)相機、補光器材等工具進行拍攝，并表示“因為看到在小紅書和大眾點評這些平臺上的攻略介紹過來打卡，才得知這里是電影取景地，那些攻略還會教怎樣出圖好看?！保‵T1）這顯示出攻略經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)媒介與潛在游客產(chǎn)生互動，并具有空間規(guī)訓的作用，引導受眾的空間想象和實踐方式。后來的游客依照攻略中的指示路線、觀看角度、衣著建議等進行打卡?！俺俗卉嚨胶Ｌ南萝嚕嚨姆捶较蜃?，看到好鄰居便利店后，從店左邊拐進去……先從中間開始拍，然后去到頂層拍……建議穿亮色的衣服，拍起來會很好看?！保≒L136）游客從網(wǎng)絡(luò)中獲取旅游期望和想象，但筒子樓垃圾滿布、有氣味、蚊蟲多等現(xiàn)實環(huán)境造成消極感知，與他們的想象形成明顯落差，空間意義受到與表征話語相矛盾的現(xiàn)實體驗的威脅?！氨Ш艽蟮钠谕^來看，結(jié)果非常失望。網(wǎng)上的圖非常漂亮，看著也很大氣，藝術(shù)感很強。實際到了現(xiàn)場，感覺樓比較小……只適合順便來看看。不適合專程來看這個?！保≒L206）攻略在虛擬世界中反復傳播，一方面規(guī)訓游客觀看景觀的方式，一方面不斷重塑展示的旅游地形象。

游客借助網(wǎng)絡(luò)以攝影實踐表征自我與展示想象，建立個體經(jīng)驗與他人的社會聯(lián)系[86]。游客以照片作為到訪證據(jù)，向他人展示精心塑造的自我形象，以表達個人喜好與身份[87-88]，證明自己是電影愛好者、明星粉絲或拍攝愛好者等，并暗示對空間權(quán)力的占有，如有游客表明自己“作為《少年的你》的忠實粉絲，怎么能錯過筒子樓呢？”（PL90）游客也以照片作為分享經(jīng)歷的依據(jù)[89]，通過連接同圈層群體的現(xiàn)實體驗獲得融入心理，強化我者對取景地的空間想象與身份認同，或通過向沒有打卡經(jīng)歷的他者展示照片以塑造其他觀看者的想象，并建立不斷實踐與交流的社會關(guān)系。“近日很多朋友問我照片在哪里拍的，說是好有藝術(shù)感，有范?！保≒L49）

游客對地方的多元現(xiàn)實感知和空間想象互相糾纏，通過攝影實踐及話語表征，實現(xiàn)電影空間符號再現(xiàn)、對筒子樓的浪漫化建構(gòu)、個性化展演的生產(chǎn)，在電影影像空間原有意義的基礎(chǔ)上嵌入新的空間意義。網(wǎng)絡(luò)媒介通過為游客提供編輯、排版、分享、定位功能，參與空間實踐與表征，游客得以在虛擬世界中創(chuàng)造個性化的打卡敘事。網(wǎng)絡(luò)受眾觀看攻略時，借助信息化力量跨越邊界，由真實空間轉(zhuǎn)入虛擬旅游世界。攻略在傳播與再生產(chǎn)的過程中，成為社會交往的載體和橋梁，游客與網(wǎng)絡(luò)受眾以展示、閱讀、關(guān)注、點贊、評論、轉(zhuǎn)發(fā)等交流互動方式編織社交關(guān)系，他人對自我個體生活的參與得以強化，私人生活逐漸走向可視化和公共化[29]，虛擬社會交往空間由此形成。游客打卡不僅建立自我身份與電影、地方的連接，還通過虛擬空間完成與觀看者的社會關(guān)系的建立。個性化影像的生產(chǎn)、攻略的制作與傳播、網(wǎng)絡(luò)媒介上的互動，信息化技術(shù)力量交織其中，塑造著新的媒介實踐標準和空間生產(chǎn)方式。

5 居民生活與表征的空間

當?shù)鼐用袷峭沧訕情L期的空間使用者和持有者，在空間的實踐中采取不同程度的行為策略應對游客打卡。部分居民采取順應策略，接納旅游接待功能與居住功能在筒子樓并存?！案浇用褚渤墴崆榈?，歡迎我們來打卡，還介紹其他地方給我們?！保≒L533）居民對地方的認知也不再只是日常居住地，還是一處與旅游活動相連的場所。“我們?nèi)サ臅r候聽到一個住戶小孩在問大人：‘怎么這么多人啊。’但是大人告訴她：‘我們這里現(xiàn)在是景點啦?！保≒L623）還有部分居民“干脆做起生意，放個二維碼賣賣水”（PL654），通過向游客提供簡單的旅游服務(wù)獲取旅游收入，轉(zhuǎn)變?yōu)槁糜卫嫦嚓P(guān)者。居民還會張貼“溫馨提示”，以文明公約的形式列明游客打卡的注意事項，在道德層面規(guī)范游客的行為，但并不拒絕其進入（圖7a）。然而過多的游客或過久的停留不斷消解私人與公共領(lǐng)域的界限，對筒子樓的居民日常生活秩序帶來外來沖擊與壓力[90]。面對空間使用的矛盾，部分居民通過口頭或肢體語言對游客進行激烈的主動驅(qū)逐。“有一個老婆婆拿起叉衣棍喊‘游客快點滾蛋’?！保≒L400）部分居民“專門做了個圍擋，類似于‘私人住處，游客止步’那樣的”（PL196），甚至直接使用磚墻封住走道入口進行空間區(qū)隔（圖7b），以防御性的物理邊界劃定不容進入的私人空間。還有的居民對游客采取非直接對抗的措施，例如向游客收取不定額的“入場費”作為準入條件?！耙粯侨肟谔幱芯用裨谑召M，入內(nèi)參觀交幾塊錢?！保≒L38）或是居民尋求管理方的介入?！斑€是有一部分居民覺得打卡的人太吵了，向居委會反映過?！保‵T3）居民們對于居住與旅游性質(zhì)的并存，采取的響應策略的類型和程度彼此交錯，使居民的現(xiàn)實生活與游客的打卡實踐的相遇產(chǎn)生不確定性，私人與公共、我者與他者之間的邊界得以重新協(xié)商。這一協(xié)商過程是分化與復雜的，既有空間使用上的讓步與相容，又摻雜著消解游客表征與象征意義的力量。

對居民來說，筒子樓印刻著地方記憶與個體歷程，居民對其有屬于自己的表征話語與意義認同。居民在海棠溪生活數(shù)十年，后來因南濱路、喜來登酒店、東原1891等建設(shè)而經(jīng)歷拆遷，就近安置在筒子樓。居民在筒子樓普遍住了20年，筒子樓對他們來說是最重要的“家”的存在。“它對我們來說就是家在這里噻，這里是我永久的家嘛?！保‵T6）就近安置的措施使居民能延續(xù)地方記憶，筒子樓成為歷史印記和生命歷程的載體，背后所代表的是對海棠溪這一自小扎根的片區(qū)的歸屬感。“我這個人出生在這里就沒搬家，就在江南體育館那邊，讀書就在這個海棠溪小學讀的，舊址都還在，五幾年讀的這個學校，老師宿舍現(xiàn)在都還在。”（FT8）周圍環(huán)境隨城市發(fā)展不斷變化，但長久的生活起居方式已成為習慣，連接著對筒子樓的依戀?！斑@個地方很好，靠近南濱路，到南坪、江北和彈子石等都很方便。當然習慣這里，還很喜歡這里的生活。我兒子和兒媳還經(jīng)常喊我去上海，我不愿意去?！保‵T9）也因為如此，盡管有家庭成員已經(jīng)搬出去住，但連接家庭團聚的紐帶依然指向筒子樓。對于居民而言，筒子樓表征的是家庭、家族傳承、生活足跡、起居習慣等暖色調(diào)的空間意義，這種表征與消費者的空間想象雖毫無關(guān)系但又被網(wǎng)絡(luò)媒介糅合在一起，成為了現(xiàn)實空間的組成部分。

電影的影像敘事與游客的狂歡式打卡，通過空間實踐與表征在現(xiàn)實的居民生活空間中相互嵌套，筒子樓承載了“附加于它的神話和故事”[49]。電影作為呈現(xiàn)真實與想象的聲光電子媒介，重新建構(gòu)人與景觀的關(guān)系及文化圖景[91]。電影文本建構(gòu)的暴力、犯罪、救贖、青春的他者化想象與筒子樓真實具有的天然冰冷陰沉感不謀而合，社會中扭曲的道德關(guān)系與生活秩序得以在此處深刻重現(xiàn)，成為覆蓋于原始形象之上的影像傳播元素。信息化技術(shù)力量促進游客自我主體性的塑造，形成對景觀意義的個體化解讀與創(chuàng)造，網(wǎng)絡(luò)媒介參與下的網(wǎng)紅景觀生產(chǎn)與消費模式被挪移進個體日常生活中，演化成網(wǎng)絡(luò)化時代約定俗成的生活方式。老舊陰沉的筒子樓成為城市現(xiàn)代化發(fā)展中的特殊異質(zhì)景觀，經(jīng)過媒介敘事的藝術(shù)化與神圣化，既承載電影情節(jié)的黑暗與浪漫，又被“特色”或“傳統(tǒng)”等游客話語符號化為旅游資產(chǎn)。媒介化敘事作為一種外在力量，持續(xù)消解筒子樓的封閉性，居民以多元響應策略與游客產(chǎn)生交流，并逐漸改變?nèi)粘Ｉ罘绞脚c生活習慣，從而重構(gòu)日常生活秩序。在電影上映前發(fā)布的游客評論敘述道：“因為這種老居民區(qū)街坊鄰居基本都是認識的，所以也能看到很多戶大門都不會鎖?！保≒L592）而在旅游活動進入后，居民開始豎立牌子或擋板隔絕陌生人。媒介敘事下的空間生產(chǎn)不僅建立居民與游客之間的社會關(guān)系，也重塑著居民之間的社會關(guān)系。

由此，筒子樓中的空間生產(chǎn)是一個多元動態(tài)、相互統(tǒng)一的過程。電影影像與游客打卡建構(gòu)起交織層疊的空間意義，居民生活化的展演與建構(gòu)的空間意義不斷進行協(xié)商，信息化力量纏繞其中，空間意義更加趨于混雜。在空間生產(chǎn)的過程中，人們根據(jù)需要動態(tài)地塑造空間[92]，其話語表征是多元的也是不確定的。旅游與居住功能不是非此即彼的對抗關(guān)系，被自我、情緒、意義、特色、美等符號包裹的消費想象與居民的家園、記憶、習慣、團聚等精神空間象征以及被接納、抗爭、商機、管理等活動填充的生活現(xiàn)實交錯互嵌，逐漸創(chuàng)造新的空間秩序。

6 結(jié)論與討論

本文以取景于重慶的電影《少年的你》及其取景地筒子樓為例，援引列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，解釋網(wǎng)紅旅游地建構(gòu)過程中電影文本呈現(xiàn)、打卡消費實踐與居民生活展演的空間生產(chǎn)，結(jié)論如下。

第一，信息技術(shù)以不同于以往社會的力量，通過對個人世界的信息化將自身作為主體參與到空間的社會性生產(chǎn)當中。列斐伏爾的三元辯證法，向我們展示了工業(yè)化時代下社會性的空間生產(chǎn)。在當下的信息時代，虛擬空間的重要角色正迅速浮現(xiàn)。在重慶取景地的網(wǎng)紅打卡案例中，電影和拍照產(chǎn)生的視覺文本，通過信息化的網(wǎng)絡(luò)媒介，纏繞在消費者打卡實踐與居民生活的空間之中，成為三位一體的社會性與個人世界的信息化疊加進行空間生產(chǎn)的一個生動注腳。

第二，在取景地被重構(gòu)為網(wǎng)紅打卡旅游地的過程中，空間意義通過想象與現(xiàn)實的對話得以持續(xù)生產(chǎn)。在現(xiàn)代旅游發(fā)展語境下，旅游地意義的生產(chǎn)往往圍繞著概念化建構(gòu)的空間想象進行[93]，筒子樓的意義生產(chǎn)則凸顯想象與現(xiàn)實的互構(gòu)。想象與現(xiàn)實通過影像、游客與居民在筒子樓之中的展演，在整個旅游地空間生產(chǎn)過程中展示交錯互嵌的形態(tài)。電影影像取景于現(xiàn)實景觀并展開敘事，受眾在電影影像符號中基于現(xiàn)實經(jīng)驗產(chǎn)生空間想象與打卡動機并展開實踐。正是想象與現(xiàn)實在不同主體間透過空間生產(chǎn)不斷相互作用，使空間意義變得混雜與多元。

第三，取景地的意義不僅通過電影影像與游客打卡實踐進行層疊式建構(gòu)，也為居民的生活展演所協(xié)商。取景地在電影文本建構(gòu)和觀眾響應的映射中被符號化和情感化，游客通過具身體驗和豐富的打卡方式，在電影文本敘事之外嵌入更多元的空間意義，并創(chuàng)造新的視覺文本、社會關(guān)系和地理想象。在這一過程中，電影與游客的空間實踐與表征通過對取景地的藝術(shù)化以建立旅游空間秩序，而居民則通過日常實踐對這種秩序進行生活化，空間意義在與居民的協(xié)商中不斷生產(chǎn)與重構(gòu)。既往研究或者只強調(diào)旅游地表征主體的意義建構(gòu)對原生空間的侵襲，或者夸大日常生活的抵抗[39]，事實上兩者彼此共存而非對立，空間意義在多元主體的話語、想象、體驗的共同展演中重塑。

第四，打卡取景地對旅游地的空間生產(chǎn)展現(xiàn)了自下而上的話語邏輯。多數(shù)旅游地由管理者、開發(fā)者以權(quán)力與資本主導媒介話語，游客被動地接受這一話語表征[79]。這種空間生產(chǎn)體現(xiàn)著自上而下的建構(gòu)方式，具有強烈的投入指向性和清晰的傳播目的性[94]，追求經(jīng)濟效益并建構(gòu)他者化和意識形態(tài)化的想象。筒子樓原本并無旅游開發(fā)，電影作為一種隱蔽式的旅游資本，并非對取景地進行直接的旅游營銷生產(chǎn)，而是在電影敘事性空間中完成對景觀意義的指向性建構(gòu)，取景地繼而在網(wǎng)絡(luò)媒體平臺的介入下，經(jīng)由游客以自我體驗為中心的空間生產(chǎn)演化成為網(wǎng)紅旅游地。

第五，取景地空間意義的生產(chǎn)具有動態(tài)開放性和不確定性。不同主體的想象與現(xiàn)實在取景地匯聚，呈現(xiàn)多樣化的交錯關(guān)系，動態(tài)地進行相互作用。在不同的時間，缺席與在場交替出現(xiàn)，空間意義在多元主體的表征和互動中經(jīng)歷不斷的嵌入與重塑，存在著不確定性。打卡實踐中多元主體的話語成為形塑筒子樓不確定性意義的力量。因此，取景地空間無疑不會完全固定不變，而是“時常處于流動之中”[49]。

從理論意義上說，探討以電影引致的網(wǎng)紅打卡現(xiàn)象有助于拓展空間生產(chǎn)的理論實踐，豐富視覺文本與旅游地生產(chǎn)相互關(guān)系的研究。視覺文本的生產(chǎn)過程被視為社會行為和空間展演[2]，電影影像與游客照片作為視覺文本的代表，正是通過物質(zhì)化的社會行為與空間意義建構(gòu)，參與到旅游地生產(chǎn)中。對于旅游地來說，政府和開發(fā)商不是視覺表征的唯一[15]，電影影像與游客照片在旅游地空間生產(chǎn)過程中，形成多元化的空間體驗與表征話語，與居民的生活展演一同展現(xiàn)現(xiàn)實與想象的交織。

從實踐意義上說，網(wǎng)絡(luò)媒體平臺為游客建構(gòu)景觀意義和身份表達提供舞臺[95]，許多地方有更多機會走紅于網(wǎng)絡(luò)，但網(wǎng)紅很多時候意味著轉(zhuǎn)瞬即逝，網(wǎng)紅效應會逐步衰減[96]。隨著時間推移，一方面電影熱度的降低伴隨游客關(guān)注度下降，影像與打卡的空間生產(chǎn)力量趨于減弱，另一方面基于游客帶來入侵感的經(jīng)驗，居民在生活空間的應對趨于持續(xù)化與日?；?，從而旅游地的空間意義隨時間逐漸消減。如果有新的主體如政府、改造資本等的加入，則有可能激活新的空間生產(chǎn)力量，并與居民力量重新協(xié)商，一方面延續(xù)網(wǎng)紅打卡旅游地的空間意義生產(chǎn)，另一方面也能介入尋找旅游與居住功能間的平衡點。

對于網(wǎng)紅打卡來說，網(wǎng)絡(luò)媒體平臺是無法繞過的媒介。在視覺文本的形塑和游客打卡實踐的信息傳遞中，游客的行為與旅游地空間相互影響。一方面，游客借助網(wǎng)絡(luò)媒體平臺生產(chǎn)旅游空間，賦予旅游地意義；另一方面，旅游地的重構(gòu)推動游客在網(wǎng)絡(luò)媒體平臺上對其進一步推廣。未來可以更加深入探討身體如何實現(xiàn)真實與虛擬的雙重在場、媒介虛擬空間隱含的權(quán)力關(guān)系等話題。因此，對于以網(wǎng)絡(luò)媒體平臺為代表的信息化力量在旅游地空間生產(chǎn)過程中發(fā)揮的功能值得進一步做系統(tǒng)性思考。

致謝：感謝西南大學宗會明教授和陳肇今同學對本文調(diào)研工作的大力支持，以及匿名審稿人在論文理論性方面給予的建設(shè)性意見。

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Consumption Practices and Production of Space at Internet-famous

Locations in the Era of Visualization： A Case Study of

Better Days and Its Film Location Chongqing

KUANG Ziran1， LIN Geng1，2

（1. School of Geography and Planning， Sun Yat-sen University， Guangzhou 510006， China;

2. Southern Marine Science and Engineering Guangdong Laboratory （Zhuhai）， Zhuhai 519000， China）

Abstract： Visual texts contain abundant symbolic meanings， which play increasingly important roles in the production of space at tourist destinations. Following the development of information technologies in recent years， film locations in Chongqing， a popular city for film productions， have gradually become Internet-famous because of consumers’ consumption practices on online media platforms. Using Lefebvre’s theory of production of space， this paper takes the film Better Days， which was mainly produced in Chongqing， and a film location， Haitangxi Tongzilou house， as an example case. A text analysis method was used to examine the texts and pictures collected from Better Days， photos taken by tourists， comments by film audiences and tourists collected from online social media platforms and interviews. This study discusses the presentation of geographical landscapes and the construction of meaning through filmic texts. In addition， consumers’ responses are explored， as well as the way they carry out photographic practices and construct meaning when visiting film locations. This study also elucidates the performance of residents’ daily lives at film locations. Films， places and audiences combine to produce filmic spaces comprising narrative， emotional and imaginary spaces. Tourists reproduce the meaning of geographical landscapes based on not only the original filmic texts but also their diverse travelling experiences and construct their self-identities through photographic practices， including imitative， recording and creative photography. In the reconstruction of film locations into tourism destinations， the imaginary and reality constantly interact between various subjects to continuously produce the film locations’ spatial meaning in mixed and pluralistic forms. This dialogue between the imaginary and reality shows the layered construction of meaning through film images and tourism practices as well as tourists’ negotiations with residents， indicating an overall dynamic and uncertain process. Film locations become symbolised and emotionalised by the construction of filmic texts and audience responses. In their embodied experience and diverse tourism practices， tourists can embed more diversified spatial meanings into film locations beyond the narration of film texts. In this way， tourists create new visual texts， social relations and geographical imaginaries while residents reconstruct the spatial meaning of their homes through daily practices. In the current information era， virtual spaces are rapidly becoming significant. The visual texts produced by films and photos become entangled with the space of consumption practices in daily life through informatised online media platforms. These recent innovations in information technologies differ from earlier social forces because they enable the informatisation of individual worlds and become subjects within the social production of space.

Keywords： production of space; visual text; informatization; film; Chongqing

[責任編輯：劉" " 魯；責任校對：周小芳]

［基金項目］本研究受國家自然科學基金項目“消費地理視角下鄉(xiāng)村性的文化建構(gòu)研究”（42071178）和“認同的重構(gòu)：現(xiàn)代性下的城市性與鄉(xiāng)村性研究”（41671139）共同資助。[The study was supported by grants from the National Natural Science Foundation of China （to LIN Geng） （No. 42071178） / （No. 41671139）.]

［收稿日期］2022-12-08； ［修訂日期］2023-04-07

［作者簡介］鄺子然（1999—），男，廣東江門人，碩士研究生，研究方向為社會文化地理學，E-mail： kuangzr6@mail2.sysu.edu.cn；林耿（1972—），男，廣東潮州人，博士，教授，研究方向為文化地理學、消費地理學，E-mail： lingeng00@163.com，通訊作者。

1“疊寫”一詞借用自 “空間的疊寫”[61]，原文獻主要指空間實踐中的生產(chǎn)。

1貓眼專業(yè)版. 《少年的你》[EB/OL]. [2021-03-24]. https：//piaofang.maoyan.com/movie/1218029/.

2豆瓣電影. 《少年的你》[EB/OL]. [2021-03-24]. https：//movie.douban.com/subject/30166972/.

3新浪微博. “#少年的你#”詞條[EB/OL]. [2021-04-08]. https：//s.weibo.com/weibo？q=%23%E5%B0%91%E5%B9%B4%E7%9A%84%E4%BD%A0%23.

4新浪微博. “#陳念家成網(wǎng)紅景點#”詞條[EB/OL]. [2021-04-08]. https：//s.weibo.com/weibo？q=%23%E9%99%88%E5%BF%B5%E5%AE%B6%E6%88%90%E7%BD%91%E7%BA%A2%E6%99%AF%E7%82%B9%23.