重寫藝術史：從驅(qū)逐西方中心主義“話語幽靈”開始

摘 要： 作為一門學科，“藝術史”首先產(chǎn)生于歐洲，其藝術史觀念與寫作范式一直存在著根深蒂固的“西方中心主義”色彩。隨著西方學術話語的全球化擴張，西方中心主義作為“藝術史書寫的話語幽靈”一直或明或暗地支配著世界各國的藝術史書寫。無論是“藝術史”“歐洲藝術史”“世界藝術史”還是“全球藝術史”，藝術史書寫術語的翻新固然體現(xiàn)了世界各國藝術史學者對“人類藝術通史”書寫的憧憬與努力，但并沒有改變現(xiàn)有藝術史書寫作為西方中心主義話語實踐的客觀事實。從“不完整的藝術史”“不平等的藝術史”到“不真實的藝術史”，西方中心主義話語幽靈讓東方藝術反復輾轉(zhuǎn)于“缺席的東方”“替補的東方”和“易容的東方”三種大同小異的失語狀態(tài)。要完成世界藝術史的重寫與重構，必須從驅(qū)逐西方中心主義“話語幽靈”開始。

關鍵詞： 藝術史；西方中心主義；重寫文明史；話語幽靈

中圖分類號：J110.9 文獻標志碼：A 文章編號：1006-0766（2024）02-0021-09

作為一門學科，“藝術史”首先產(chǎn)生于歐洲，其藝術史觀念與寫作范式一直存在著根深蒂固的“西方中心主義”色彩。準確地說，“藝術史”最早是在德語國家建立起來的，這使得藝術史或美術史界始終存在著“美術史的母語是德語”這樣的說法。①隨著西方學術話語的全球化擴張，西方中心主義作為“藝術史書寫的話語幽靈”一直或明或暗地支配著世界各國的藝術史書寫。無論是“藝術史”“歐洲藝術史”“世界藝術史”還是“全球藝術史”，藝術史書寫術語的翻新固然體現(xiàn)了世界各國藝術史學者對“人類藝術通史”書寫的憧憬與努力，但并沒有改變現(xiàn)有藝術史書寫作為西方中心主義話語實踐的客觀事實。

在世界文明史上，藝術史一向被認為是誕生于西方世界的一項“專利”。從1550年意大利藝術史學者瓦薩里（Giorgio Vasari）出版第一部藝術史著作《名人傳》到1764年德國藝術史家溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）出版《古代美術史》，再到1844年德國柏林大學設立第一個藝術史教席，藝術史和藝術史敘事在西方已經(jīng)歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展，逐漸成為現(xiàn)代知識系統(tǒng)中的一個“學科”，一門致力于對人類藝術現(xiàn)象進行嚴謹、客觀和中立地描述與書寫的“人文科學”。不過，隨著20世紀全球化的迅猛發(fā)展和后現(xiàn)代思潮的興起，藝術史敘事與藝術史書寫日漸褪去一貫標榜的客觀性、普遍性和科學性，而被視為一種基于某一特定社會歷史語境而人為建構起來的“權力話語”。從這個角度看，世界藝術史敘事必然滲透著西方中心主義的觀念與視野。也就是說，“重寫藝術史”的前提是對西方中心主義藝術史的重新審視與再研究，其理論內(nèi)涵深埋于“重寫文明史”的命題之中。曹順慶先生新近大力倡導中國學者應“建立人類命運共同體，以大智慧重寫文明史！并進一步延伸到各個學科史的重寫與話語建設”。②面對“藝術史”，我們首先需要梳理的問題必然是：“西方中心主義”藝術史敘述機制是如何被建構出來以至于成為世界藝術史書寫中的“話語幽靈”的？在藝術史數(shù)百年的書寫史上，包括東方藝術在內(nèi)的全世界非西方藝術在其中處于何種境遇？它們被西方藝術史表征為什么樣的面貌？又經(jīng)歷了哪些重要的發(fā)展階段？

西方中心主義起源于西方特有的邏各斯主義文化傳統(tǒng)，尤其是根植于古希臘哲學所探討的“本質(zhì)”問題與“形而上學”視域之中。（孫周興：《本質(zhì)與實存——西方形而上學的實存哲學路線》，《中國社會科學》2004年第6期。）荷蘭阿姆斯特丹大學教授邁克爾·溫特爾（Michael Wintle）認為，歐洲中心主義（Eurocentrism）雖然作為一個術語出現(xiàn)于20世紀60年代并在80年代才流行開來，但作為一種觀念，它從文藝復興時期產(chǎn)生至今存在于歐洲思想文化領域中已經(jīng)長達五個世紀。（Michael Wintle， Eurocentrism： History， Identity， White Mans Burden， London and New York： Routledge， 2020， pp.1-15.）藝術史的書寫當然需要理性的推論與科學的判斷，很多時候還需要運用圖像志、文獻學、考古學、史料學甚至體質(zhì)人類學等實證主義研究方法。也就是說，藝術史必然受到藝術史家、藝術作品、藝術家及其身處的社會歷史、空間地理和文明背景等諸多因素的影響與制約，但這些思想前提和研究方法不應轉(zhuǎn)化為唯我獨尊的單一法則，更不應該演化成西方中心主義的話語幽靈。非常遺憾的是，西方中心主義的藝術史并沒有因為全球化而消失，相反，它卻被法典化為一種“普世性”的藝術史認知模式和話語范式。在“文明互鑒”和“重寫文明史”的當代語境中，解構并驅(qū)逐藝術史書寫領域中根深蒂固的西方中心主義話語幽靈顯得尤為迫切。

一、缺席的東方：不完整的藝術史

在西方世界中，被公認的第一部藝術史著作是瓦薩里的《名人傳》（第一版原書名一般直譯為《意大利杰出的建筑家、畫家、雕塑家傳記》）。瓦薩里在書中以紀傳體形式對文藝復興時期著名藝術家的生平與作品進行了敘述與闡釋，將藝術家的身份從手工匠人提升到了人類精神文化生產(chǎn)者的高度。今天看來，這本著作雖然稱不上是一部嚴格學科意義上的藝術史，但其作者仍然以敏銳的觀察力將個體藝術家置入藝術史和文化史的背景中進行闡釋。在西方藝術史上，瓦薩里首先提出了帶有生物循環(huán)論意味的藝術史發(fā)展觀，即藝術發(fā)展必然經(jīng)歷一個從出生、成長到衰亡的生物學過程。在他看來，造型藝術會在這一過程中不斷發(fā)展與完善，最終達到理想、自然、逼真的視覺效果，而其原因在于，“藝術之真正根源來自自然”。（喬治·瓦薩里：《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，劉明毅譯，北京：中國人民大學出版社，2004年，第390頁。）基于這些特點，瓦薩里的著作在西方藝術史寫作上成為第一個典范，影響了歐洲文藝復興之后的眾多藝術史學者。不過，從今天全球史視角看，瓦薩里的《名人傳》局限于意大利，特別是他的家鄉(xiāng)托斯卡納地區(qū)，還稱不上真正意義上的歐洲藝術史或西方藝術史。

真正學科意義上的藝術史誕生在啟蒙運動時期的德國。溫克爾曼在其《古代藝術史》中首次將“藝術”與“歷史”兩個詞匯結合起來，明確提出了“藝術史”這個術語與概念。溫克爾曼不僅不滿足于瓦薩里式的“傳記藝術史”，而且還提出要超越“編年藝術史”。在《古代藝術史》序言中，溫克爾曼說：“我撰寫的這部《古代藝術史》，不僅僅是一部記載了若干時期和其間發(fā)生變化的編年史。我是在希臘語的更為廣闊的含義上來使用‘歷史’這一術語的，其意圖是要呈現(xiàn)出一種體系?！囆g史的目標是要將藝術的起源、進步、轉(zhuǎn)變和衰落，以及各個民族、時期和藝術家的不同風格展示出來，并要盡可能地通過現(xiàn)存的古代文物來證明整個藝術史。”（溫克爾曼：《〈古代藝術史〉［1764］》，陳研、陳平譯，《新美術》2007年第1期。在大陸漢語學界，溫克爾曼的《古代藝術史》中文全譯本名為《論古代藝術》，邵大箴譯，北京：中國人民大學出版社，1989年。）如果說瓦薩里的著作是關于藝術家的個人生平史，那么溫克爾曼的藝術史則可以被稱之為嚴格意義上的“藝術之歷史”。在西方藝術史上，溫氏首次運用實證與考古學的方法，將藝術與歷史結合起來，并運用藝術史分期理論從宏觀視野出發(fā)挖掘并闡釋藝術作品在特定時代文化背景之中的含義，從而在學科史意義上促成了藝術史寫作的完善。

其后諸多學者的著述，如布克哈特（Jacob Burckhardt）的《意大利文藝復興時期的文化》、沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）的《藝術史的基本原理》、潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》和《視覺藝術的含義》等等不斷拓寬了藝術史研究和書寫的視野，最終確立了西方藝術史的書寫范式和學科形態(tài)。從瓦薩里、溫克爾曼到“維也納藝術史學派”再到“新藝術史”（New Art History），西方藝術史的研究中心與研究對象有一個從“中心”向“邊緣”逐漸挪移并擴展的過程：從意大利至德國、法國、英國、美國，最后擴展至全球，這恰恰與西方工業(yè)文明和哲學思潮的全球化拓展乃至人類社會的現(xiàn)代化進程密不可分。在世界藝術史的寫作中，尤其是在19世紀末至20世紀上半葉這一歷史時期，西方學者盡管有時也會涉及非西方藝術現(xiàn)象，但其敘述均以西方藝術為主體，非西方藝術尤其是東方藝術呈現(xiàn)為不清晰、不完整乃至缺席的狀態(tài)。從這一角度看，20世紀以前的藝術史乃是一種受制于西方中心主義話語幽靈和書寫機制的“不完整的藝術史”、一種“前世界史”的無意識書寫。

法國藝術評論家和歷史學者艾黎·福爾（lie Faure）于20世紀上半葉相繼完成了5卷本的《藝術史》（Histoire de lart，1919-1921）。這部著作由五大部分構成：藝術發(fā)軔、東西并進、復興與崛起、理性沉浮、解構與再生。相較于傳統(tǒng)藝術史，福爾的藝術史寫作不拘泥于客觀事實，同時也超越了傳統(tǒng)藝術史寫作的學院派理性桎梏。盡管福爾的文字細膩、充滿詩意，且視野開闊，但在他的無意識中仍寓居著西方中心主義的“話語幽靈”。在這部著作的五大主題板塊中，只有第二部分“東西并進”談到了東方藝術。盡管全書在其他部分里也曾將太平洋島國、美洲地區(qū)的原始藝術納入了敘述之中，但縱觀整部著作，福爾仍將西方藝術作為敘述的主體，其他非西方地區(qū)的藝術事實上被有意無意地忽略且基本處于“缺席”的狀態(tài)。對于東方藝術尤其是中國藝術，福爾在其《藝術史》中只用了極為有限的筆墨對中國繪畫與雕刻進行了非常粗略的敘述與介紹。受制于西方中心主義思維方式，福爾并沒有從歷史時代背景來梳理中國藝術史不同階段的藝術家與作品，而是簡單地從整體特征來概述中國藝術。他在書中不無偏見地提出：“中國緊緊縮成一團，在時間上沒有反映出任何變化，在空間里沒有表現(xiàn)出任何運動?！保ò琛じ枺骸秾懡o大家的世界藝術史》，張澤乾等譯，長沙：岳麓書社，2020年，第255頁。）毫無疑問，在這部藝術史中，包括中國在內(nèi)的非歐洲藝術之所以被表征為一個無足輕重、可有可無的“他者”，是因為其藝術史書寫方式與價值判斷完全被西方中心主義的話語幽靈所籠罩。

與福爾類似的是另一位荷裔美籍文化史學者——亨德里克·威廉·房龍（Hendrik Willem Van Loon）。房龍試圖以散文式的敘述結合當下現(xiàn)實與個體感受將世界各國藝術呈現(xiàn)于其著作《藝術的故事》中。這部發(fā)行量可觀的藝術史書首次出版于1937年，共分為62節(jié)，它沒有按照時間順序進行書寫，而是采用了每個部分一個主題的靈活方式。與其說它是一部有關世界藝術史的散文集，不如說它更像是一部世界藝術史的專題性教科書或課堂講義。在標題為“中國、印度和日本”的第42節(jié)，房龍論及了東方藝術。與福爾相似，房龍既沒有對藝術作品或藝術家進行具體的分析和探討，也沒有對中國藝術史的發(fā)展階段進行分期，而是概述式地泛論中國藝術的特征。在與西方藝術進行簡要的對比之后，房龍相當武斷地提出了自己的看法：“中國藝術家們不善于創(chuàng)新，他們推崇的是講求技巧，恪守傳統(tǒng)?！保ê嗟吕锟恕ねし魁垼骸斗魁垼核囆g的故事》，夏云海等譯，長沙：湖南大學出版社，2009年，第344頁。）

如果說福爾和房龍的世界藝術史敘述更多地訴諸作者個體的主觀感受，那么，1926年首次出版的《加德納藝術通史》則提出“藝術史的首要任務是明確藝術品的背景知識”。（弗雷德·S.克萊納、克里斯廷·J.馬米亞：《加德納藝術通史》，李建群等譯，長沙：湖南美術出版社，2020年，第2頁。）該著作力圖以嚴謹和理性的藝術書寫方式盡可能地還原藝術史現(xiàn)象的史實和語境。經(jīng)過眾多藝術史學者的多次修訂與完善，這部著作最終成為西方高校藝術史學科很有代表性的教科書。在全書的構架上，《加德納藝術通史》不僅包含了豐富的作品圖片和大事年表，而且堅持以“全景化”的視角梳理世界藝術的發(fā)展，敘述了自石器時代一直到當代的藝術現(xiàn)象，并注重將藝術作品置入時代文化和社會背景中進行闡釋。全書共22個章節(jié)，每個章節(jié)都具有鮮明的時代與地域特征，廣泛涉獵了繪畫、雕塑與建筑等藝術門類。不過，這部巨著雖然將非洲、近東地區(qū)的藝術納入了敘述領域，但更為廣闊的東方藝術作品和藝術史實卻在其中處于微不足道的邊緣和缺席狀態(tài)。無獨有偶，同樣以通史著稱的經(jīng)典藝術史著作《詹森藝術史》也未對東方藝術和其他非西方藝術給予足夠的關注與敘述?！墩采囆g史》英文原版首次出版于1962年，作者為美國著名藝術史家H.W.詹森（Horst Waldemar" Janson）。作為美國高校又一本標準教科書，《詹森藝術史》同樣以時間順序為書寫框架，一共包含四個部分：古代世界、中世紀、從文藝復興到洛可可、現(xiàn)代世界。全書總共30個章節(jié)，敘述主體仍為西方藝術。僅在第二十九章，《詹森藝術史》才簡略地敘述了以白南準（Nam June Paik）為代表的東方現(xiàn)代藝術。即使在這里，該書也并未對白南準藝術作品的文化內(nèi)涵進行深入闡釋，而是簡單地稱其“單純展示了電視界定當代生活的力量”。（H.W.詹森：《詹森藝術史》，藝術史組合翻譯實驗小組譯，長沙：湖南美術出版社，2017年，第1065頁。）這兩部持續(xù)出版了近半個世紀并至今仍在不斷進行修訂的著作，對東方藝術的書寫很典型地體現(xiàn)了世界藝術史敘事的西方中心主義書寫范式的文明偏見及其強大的“話語霸權”。

二、替補的東方：不平等的藝術史

第二次世界大戰(zhàn)之后，西方殖民體系快速解體，世界各國家和各民族之間的交流日益頻繁，“一些歷史學家因而強調(diào)，必須以一種世界眼光而不是歐洲視角，才能洞穿當代歷史的發(fā)展趨勢與本質(zhì)”。（王晴佳、張旭鵬：《當代歷史哲學和史學理論》，北京：社會科學文獻出版社，2020年，第209頁。）二戰(zhàn)后世界史觀和全球史觀的興起突出地體現(xiàn)在美國歷史學家威廉·麥克尼爾（William H. Mcneill）1963年出版的《西方的興起：人類共同體史》一書上，這本書一般被認為是在明確的世界史或全球史觀指導之下寫就的第一本重要著作。與此同時，西方史學思想和學術話語發(fā)生的劇變促使世界藝術史的書寫逐漸更多地向著非西方世界敞開。然而，西方中心主義的“話語幽靈”并未隨著世界史或全球史的到來而消解，相反，它以一種更為隱秘的方式被縫合進了藝術史敘事的話語體系中：在這里，非西方藝術（尤其是東方藝術）的出場被作為一種“點綴”和“裝飾”，以此襯托西方藝術的主流地位。可以說，雖然二戰(zhàn)之后歷史學界已經(jīng)出現(xiàn)了較為明確的“世界史觀”，但世界藝術史的書寫仍未給予東方藝術以應有的位置和足夠的重視。作為“替補的東方”和“不平等的藝術史”，20世紀中后期的世界藝術史寫作不過將其隱蔽的西方中心主義立場隱蔽得更隱蔽一些而已。

伴隨著藝術研究視野與方法的拓展，西方學者嘗試以更多的方式與視角闡釋、分析藝術的發(fā)展。其中，英國藝術史家E.H.貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）綜合運用圖像學和心理學研究方法來進行藝術研究，最終成為20世紀世界范圍內(nèi)一位成就卓越的藝術史家。他在1950年出版的著作《藝術的故事》中提出了著名的一句話：“沒有藝術這回事，只有藝術家而已?！睂嶋H上，貢布里希所探討的藝術史并非僅僅是藝術作品的歷史，而是作為“制圖”的藝術史，作為“風格”的藝術史，即所謂“藝術家創(chuàng)作藝術作品”的歷史。貢布里希提出了獨特的藝術史觀，也很有說服力地論述了藝術家如何在“所見”（what they saw）與“所知”（what they knew）的互動與調(diào)適中不斷發(fā)展出“制圖”的新方式與新風格。然而，當他在運用藝術史觀來闡釋東方藝術的特征與歷史時卻依然顯得相當?shù)姆借膱A鑿或削足適履。在談到佛教對中國藝術的影響時，貢布里希寫道：“中國藝術家不到戶外去面對母題坐下來畫速寫。他們竟至用一種參悟和凝神的奇怪方式來學習藝術，這樣，他們就不從研究大自然入手，而是從研究名家的作品入手?！保‥·H·貢布里希：《藝術的故事》，范景中等譯，南寧：廣西美術出版社，2008年，第15、150-153頁。）誠然，“師古人”和“臨摹”確是中國傳統(tǒng)繪畫修習的重要手段，也是中國藝術史發(fā)展的一個重要特征，但這并不代表中國藝術僅以“參悟和凝神”的方式和“研究名家”的路徑來進行藝術創(chuàng)造。事實上，中國繪畫美學向來講究“外師造化，中得心源”，何嘗像貢布里所武斷論說的那樣，只知道一味要求藝術家閉目塞聽和拘泥不化？在這里，貢布里希明顯流露出他對中國藝術史的陌生與誤解。作為20世紀中期西方最杰出的藝術史家之一，貢布里希的確擴展了藝術史的寫作視野，也的確將基于格式塔心理學、圖像學、生理學和科學哲學等多學科所形成的“制作與匹配”（making and matching）藝術演進觀運用于藝術史敘事，從而將藝術史寫作提升到了一個空前的高度。不過，從全球藝術史視角看，貢布里希有意無意中依然以西方話語的眼光來審視世界不同文明區(qū)域的藝術現(xiàn)象。這表明，西方中心主義話語幽靈仍然像一道無形的枷鎖支配著也束縛著他的藝術史書寫。

法國藝術史家熱爾曼·巴贊（Germain Bazin）1953年出版的著作《藝術史：史前至現(xiàn)代》運用時間和地域相互交替的方式來書寫世界藝術史。在該書中，巴贊以實證、嚴謹?shù)膽B(tài)度對藝術作品進行分析，注重通過歷史背景或時代精神來討論藝術作品的內(nèi)涵和藝術史的不同發(fā)展階段。其中，東方藝術被巴贊納入“遠東文明”的部分進行探討。巴贊以分期和分門類的方式梳理了中國藝術，在時間線索上雖然較為完善，但其體量卻遠不及他濃墨重彩地敘述的西方藝術。（熱爾曼·巴贊：《藝術史（史前至現(xiàn)代）》，劉明毅譯，上海：上海人民美術出版社，1989年。）法國另一位藝術史家雅克·蒂利耶（Jacques Thuillier）在《藝術的歷史》前言部分提出了藝術史書寫的四點要求，即“拒絕邊緣的表達”“摒棄歷史上的俗套”“摒棄過時的決定論”和“摒棄發(fā)展的神話”。盡管蒂利耶在主觀上希望盡可能以全面和中立的態(tài)度來書寫藝術史，但與巴贊一樣，他在實際書寫過程中依然無力擺脫西方中心主義話語幽靈的糾纏。這突出地體現(xiàn)于這部著作在敘述西方藝術與非西方藝術時所呈現(xiàn)出來的篇幅與數(shù)量上的“不平衡”狀態(tài)。蒂利耶將人類藝術史分為七大歷史階段，僅在第二章“從古希臘的‘奇跡’到‘羅馬的和平’”中才將“遠東”和“非洲”單列出來寫作。而在其他六大章中，非西方藝術均淹沒在歐洲藝術的紛繁敘述之中。即使在第二章里，作者也僅用區(qū)區(qū)24個頁碼就匆匆地將印度、中國與日本這三大東方文明國家的藝術史敘述完畢。而作為對比，單單是歐洲文藝復興這一個并不太長的歷史時期，蒂利耶就動用了整整兩章共120頁的篇幅來進行濃墨重彩的書寫。世界藝術史書寫的“不平等”狀態(tài)由此可見一斑。也就是說，盡管東方藝術開始在20世紀中后期的西方藝術史書中出場，但它仍然未被西方學者給予與歐洲藝術同等的重視，依然處于一種邊緣的狀態(tài)。似乎蒂利耶也意識到了這一點，他在書中寫道：“其實，我們應該給中國、朝鮮、日本等同于我們給西方各地的篇幅。不幸的是，我們說過，遠東藝術的各個時代與西方藝術的時代完全不同步?！保ㄑ趴恕さ倮骸端囆g的歷史》，郭昌京譯，天津：百花文藝出版社，2009年，第90頁。）蒂利耶在這里進一步暴露了他對非西方藝術的話語偏見。在他的西方中心主義視角里，東方藝術的價值與其發(fā)展路徑只有與西方藝術史“完全同步”才能夠得到認可。這表明，在西方的世界藝術史敘事中，非西方藝術永遠只能是西方藝術的絕對“他者”。

如果說，20世紀初期西方藝術史學者對東方藝術的忽視主要源于陌生與未知，那么，20世紀中后期世界藝術史書寫中東方與西方藝術的不平等狀態(tài)則根源于藝術史家的西方中心主義話語偏見。從藝術史學的發(fā)展來看，藝術史書寫在西方各國經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，到第二次世界大戰(zhàn)之后已經(jīng)基本建構起一套較為完善的敘述模式和書寫體系，其中包括藝術家傳記敘述、考古學分析、文獻和史料考證、風格學分析和圖像學闡釋等具體方法。毋庸置疑，這套藝術史研究的理論話語與敘事模式基于西方藝術史演進的史實與邏輯產(chǎn)生，在敘述與梳理西方藝術史時確乎具有較強的闡釋能力和理論說服力。但是，在面對東方藝術時，西方藝術史敘事卻必然會暴露出西方中心主義的話語偏見和認知盲區(qū)。顯然，世界藝術史的書寫要從西方中心主義話語體系出走，必須首先從根本上顛覆將東方藝術作為“點綴”與“裝飾”的敘事模式。

三、易容的東方：不真實的藝術史

20世紀中后期，隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起，世界各國學者對東西方文化、藝術與思想的差異更加敏感也更加關注。在藝術史領域，既有藝術史敘事對文化差異的抹殺以及所引發(fā)的不平等書寫現(xiàn)象開始引起學者們越來越多的警覺、反思與批判。著名后殖民主義理論家愛德華·薩義德（Edward Wadie Said）在1978年出版的《東方主義》中首次提出了“東方學”觀念。在薩義德看來，“東方學”屬于西方話語的建構物，其目的是要在東方與西方之間建構一個堅不可摧的分離墻，從而將東方表征為一個野蠻、奇特、落后的異域，以此實現(xiàn)西方對東方話語、文化的控制并凸顯西方文化的優(yōu)越性?！八ㄖ笘|方學）是地域政治意識向美學、經(jīng)濟學、社會學、歷史學和哲學文本的一種分配；它不僅是基本的地域劃分（世界由東方和西方兩大不平等的部分組成），而且是對整個‘利益’體系的一種精心謀劃”。（愛德華·W·薩義德：《東方學》，王宇根譯，北京：三聯(lián)書店，2019年，第16-17頁。）后殖民批評思潮的出場反映了學術界對西方中心主義話語的又一次警醒與更深入的解構，它敦促學者們關注處于被西方文明觀排斥到邊緣的非西方文化與非西方人群。在藝術史界，一些擁有寬廣學術視野的藝術史家開始嘗試新的書寫范式，這一傾向首先從1980年代興起的“新藝術史”研究中鮮明地呈現(xiàn)出來?！靶滤囆g史”的出現(xiàn)“徹底打破了原有地域性的觀念，使藝術史研究真正成為一項國際性的事業(yè)”，也促使“傳統(tǒng)的大學藝術史學科有了大規(guī)模擴展，并設立了諸多西方以外國家與地域藝術的研究方向，逐漸形成世界藝術史的格局”。（陳平：《西方藝術史學史》，北京：北京大學出版社，2020年，第350頁。）如果說“新藝術史”確實體現(xiàn)了西方藝術史學的新發(fā)展與新階段，那么，它的世界藝術史或全球藝術史書寫實踐卻只能體現(xiàn)為西方中心主義“話語幽靈”更深度的偽裝與隱藏：將非西方藝術史呈現(xiàn)為一種“缺席的在場”。從弗朗西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）、邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）和斯韋特蘭娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）的社會學藝術史、到邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）、于貝爾·達彌施（Hubert Damisch）和喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）的符號學藝術史，再到琳達·諾克林（Linda Nochlin）和格里塞爾達·波洛克（Griselda Pollock）的女性主義藝術史，“新藝術史”固然從不同角度對傳統(tǒng)西方藝術史的觀念與方法發(fā)起了一波又一波的沖擊，但從根本上看，世界藝術史書寫中隱藏的西方中心主義話語幽靈并未受到徹底的清算。

與“新藝術史”相呼應，西方漢學家也進一步嘗試對東方藝術進行更為深入的闡釋。比如，高居翰（James Cahill）的《隔江山色：元代繪畫》《江岸送別：明代初期與中期繪畫》《山外山：晚明繪畫》、柯律格（Craig Clunas）的《中國藝術》《明代圖像與視覺性》等著就為東方藝術史研究提供了全新的視野。從表面上看，西方漢學促成了東方藝術研究在歐美學術界的價值提升。但從深層次看，西方中心主義的話語幽靈依然深埋在西方漢學的話語實踐之中。正如薩義德所揭示的，“西方漢學”不過是“東方學”的一個支脈，它越是將“東方文化”從“世界文明”的整體中隔離出來進行專題研究，東方藝術與非西方文明就越是處于全球文明史的邊緣地帶。即是說，無論“西方漢學”還是“新藝術史”，西方學者通過不斷建構的理論體系對東方藝術審美特征、文化內(nèi)涵與發(fā)展階段所作出的闡釋，依然是西方中心主義話語對非西方藝術的一種“改寫”與“易容”。

西方中心主義并不僅僅存在于上述“西方漢學”家和“新藝術史”家的學術著作中，而且還作為認知模式和話語系統(tǒng)對20世紀90年代以來的藝術史寫作產(chǎn)生著深度制約作用。在雅克·馬賽勒（Jacques Marseille）主編的《世界藝術史圖集》（法文原版：1993，Larousse；中文譯本：1999，上海文藝出版社）、約翰·基西克（John Kissick）的《全球藝術史》（英文原版：1993，William C Brown Pub；中文譯本：2013，海南出版社）、保羅·約翰遜（Paul Johnson）的《藝術的歷史》（英文原版：2003，Harper Collins；中文譯本：2008，上海人民出版社）、修·昂納（Hugh Honour）與約翰·弗萊明（John Fleming）的《世界藝術史》（英文原版：2005，Laurence King；中文譯本：2013，北京美術攝影出版社）、帕特里克·弗蘭克（Patrick Frank）的《視覺藝術史》（英文原版：2006，Pearson Prentice Hall；中文譯本：2008，上海人民美術出版社）、史蒂芬·法辛（Stephen Farthing）主編的《藝術通史》（英文原版：2010，Thames and Hudson；中文譯本：2012，中央編譯出版社）和瑪麗琳·斯托克斯塔德（Marilyn Stockstad）與邁克爾·柯斯倫（Michael Cothren）的《藝術簡史》（英文原版：2011，Prentice Hall；中文譯本：2013，上海人民美術出版社）等著述中，東方藝術雖然同樣被納入了書寫范圍，但西方藝術所占比例依然遠遠超過東方藝術和其他非西方藝術。其結果必然是，這些藝術史著作對非西方藝術的敘述只可能淪為掛一漏萬的粗疏概述。除了體現(xiàn)為藝術史書寫篇幅和分量上的不均衡，西方中心主義話語幽靈還表現(xiàn)在這些著作所隱含的刻板印象和認知偏見上。例如，加拿大藝術史家基西克在《全球藝術史》中簡單地將東方藝術劃入到“藝術與宗教”的主題之下，（約翰·基西克：《全球藝術史》，水平等譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2012年，第152頁。）在敘述時有意無意地將豐富多彩的東方藝術簡化為形態(tài)單一的“宗教藝術”；英國藝術史學者約翰遜則以西方繪畫“技術進步論”眼光來審視中國藝術，認為中國藝術家竭力“貶低技術”由此致使“中國書畫技術數(shù)千年不變”。（保羅·約翰遜：《藝術的歷史》，黃中憲譯，上海：上海人民出版社，2008年，第416頁。）顯然，作為西方中心主義的話語產(chǎn)物，這些藝術史敘事完全忽略了人類基于不同空間、區(qū)域與歷史所形成的文明差異，不僅否定了不同文明體系的多元文化內(nèi)涵，而且也抹殺了非西方藝術的審美自主性與特殊文化內(nèi)涵，其結果必然導致世界藝術史客觀性、全球感和合法性的喪失。

21世紀以來，藝術史書寫進一步向跨學科比較和跨文明比較方向發(fā)展，貢布里希的一位學生——英國藝術史家約翰·奧尼恩斯（John Onians）在這方面顯得尤為突出。奧尼恩斯并未囿于貢氏的學術傳統(tǒng)，而是從中開辟出自身獨特的研究路徑。奧尼恩斯認為，全球藝術史研究需要承認傳統(tǒng)藝術史在方法論上的局限性，應當從空間、地理、環(huán)境、人性乃至人類大腦的神經(jīng)系統(tǒng)等角度來分析藝術的發(fā)生與發(fā)展。在他看來，只有這樣，世界藝術史才能擺脫“文化自主錯覺”（autonomy of culture delusion），因為“研究自然的一個強有力的原因是這樣做可以幫助我們理解文化”。（John Onians，“World Art： Ways forward， and a Way to Escape the ‘Autonomy of Culture’ Delusion，”World Art， vol.1， no.1 （2011）， pp.125-134.）從這一觀點出發(fā)，奧尼恩斯首先嘗試運用環(huán)境史和地理學方法來書寫世界藝術史，并于2004年主編、出版了《世界藝術地圖》一書。這部著作以長時段的世界史視野和多學科交叉為特色，一經(jīng)出版就引起了藝術史學界的高度關注。它以時間為敘事線索，從地理學角度敘述了人類從早期冰河時代直到當代的藝術史，被稱為第一部以地圖形式呈現(xiàn)世界藝術史全貌的著作。在書中，奧尼恩斯將世界藝術的發(fā)展分為七大階段，每一階段為一編，共七編。這七編各有側重，分別從狩獵與采集、農(nóng)業(yè)與城市化、戰(zhàn)爭與帝國、宗教與統(tǒng)治者、開發(fā)與宣揚、工業(yè)與科學、觀念與技術這七個主題出發(fā)進行分析與闡釋。通過大量精致的地圖，這部著作以非常直觀的視覺樣式提供了不同歷史時期世界各地在地理特征、藝術中心、藝術品出土地點、生產(chǎn)力狀況等方面的藝術史關鍵信息。盡管奧尼恩斯通過地理學研究的方法變革為非西方藝術提供了更多的出場機會與空間，但在具體的敘述過程中，他仍難以擺脫西方中心主義話語幽靈的控制。在談到近代中國藝術的發(fā)展時，奧尼恩斯不無遺憾地寫道：“社會、政治和經(jīng)濟的不穩(wěn)定削弱了中國按照西方道路實現(xiàn)現(xiàn)代化所作的努力?！保s翰·奧尼恩斯：《世界藝術地圖》，馮華年譯，上海：上海人民出版社，2007年，第250頁。）言下之意，仿佛中國近現(xiàn)代歷史理所應當?shù)乇仨殹鞍凑瘴鞣降缆贰眮硗瓿伞艾F(xiàn)代化”。在這里，奧尼恩斯的所謂“現(xiàn)代化”其實不過是西方近代歷史走過的“西方式現(xiàn)代化”道路。近代以來，隨著“中國式現(xiàn)代化”理念的提出，我們對奧尼恩斯觀點會看得更加清楚，這其實不過是美國漢學家費正清（John King Fairbank）關于中國現(xiàn)代史“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”“沖擊—回應”演進模式這一西方中心主義史觀的另一種表述而已。

奧尼恩斯對世界藝術史的研究并未止步于此。沿著貢布里希的圖像生物學觀點和博德曼（Iohn Boardman）環(huán)境決定論的思路，奧尼恩斯進一步發(fā)現(xiàn)當代神經(jīng)科學有可能為自然環(huán)境系統(tǒng)與生物神經(jīng)系統(tǒng)之間、客觀物質(zhì)條件與主觀審美感受之間的聯(lián)系提供一種全新的論述。通過大量閱讀和引用當代神經(jīng)科學文獻，奧尼恩斯提出了一條全新的藝術史研究路徑——“神經(jīng)藝術史”（Neuroarthistory）。神經(jīng)科學認為，神經(jīng)元之間的信息傳遞與化合作用離不開個體的體驗、經(jīng)歷乃至所處的環(huán)境。神經(jīng)元既為人類所共有，同時也包含了每個個體所獨有的經(jīng)驗。基于當代神經(jīng)科學的觀點，奧尼恩斯重點論述了“鏡像神經(jīng)元”在藝術創(chuàng)作與發(fā)展過程中所發(fā)揮的關鍵性作用。在人類的神經(jīng)系統(tǒng)和大腦皮層中，“鏡像神經(jīng)元”的性質(zhì)與功能都非常獨特。神經(jīng)科學實驗證實，當一個個體觀察到另一個個體移動自身的肢體或發(fā)生情緒變化時，其大腦神經(jīng)皮層中的一些神經(jīng)元會被突然激活，并通過放電的方式來“響應”或“模仿”另一個個體的動作或情緒。除測定“鏡像神經(jīng)元”變化的實驗，神經(jīng)科學家還可以通過其他一些實驗手段深入研究和揭示神經(jīng)活動與審美體驗之間的關系。這促成了“認知神經(jīng)美學”（cognitive neuroaesthetics）或“神經(jīng)美學”（neuroaesthetics）這一跨學科研究范式在20 世紀末和 21 世紀初的興起?！霸谌祟悮v史上，藝術研究與美學思辨都普遍將反思與內(nèi)省作為主要的入思方式，而認知神經(jīng)美學則繼承了‘實驗美學’（experimental aesthetics）和‘心理美學’（psychology of aesthetics）的研究思路并進行了認知升級，主要研究藝術審美的神經(jīng)機制，取得了許多有意義的研究成果，為傳統(tǒng)藝術學研究提供了全新的思路”。（支宇等：《認知藝術學導論》，北京：文化藝術出版社，2023年，第239頁。）奧尼恩斯的“神經(jīng)藝術史”正是這些“全新的思路”之一。通過消化和吸收“認知神經(jīng)美學”或“神經(jīng)美學”實驗研究成果，奧尼恩斯認為，神經(jīng)科學可以在藝術史研究中極大地增加科學實證性，而大量“減少我們對藝術家話語的依賴”。（約翰·奧尼斯恩：《神經(jīng)元藝術史——從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》，梅娜芳譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015年，第233頁。）在2007年出版的《神經(jīng)元藝術史》中，奧尼恩斯闡述了自古希臘至當代的25位美學家和藝術史家潛藏的神經(jīng)藝術學思想。而在2016年出版的《歐洲神經(jīng)藝術史》中，他進一步運用神經(jīng)科學和神經(jīng)美學的理念與原則重構了歐洲的藝術史，并指出“作為一門誕生于21世紀第一個十年的新學科，‘神經(jīng)藝術史’（Neuroarthistory）運用神經(jīng)可塑性、鏡像神經(jīng)元、神經(jīng)獎勵系統(tǒng)等神經(jīng)生物學原理，輔之以神經(jīng)科學實驗技術，致力于融通當代認知神經(jīng)科學和傳統(tǒng)藝術史生平傳記研究兩種學術話語，既具有濃重的科學實證主義色彩，又體現(xiàn)出強烈的思辨性特征”。（支宇、李天鵬：《藝術史終結之后的新范式——論神經(jīng)藝術史的理論范式與方法論特征》，《藝術探索》2021年第4期。）盡管奧尼恩斯的目的是要用神經(jīng)美學的方法來書寫一部屬于全人類而非僅僅屬于西方的藝術史，但“神經(jīng)藝術史”卻似乎有可能將自然科學“普遍主義”轉(zhuǎn)化為另一種“西方中心主義”。比如，在比較歐洲油畫家與中國水墨畫家不同的創(chuàng)作方式時，奧尼恩斯提出，歐洲藝術家采用了騎士用劍和盾牌的姿勢使用畫筆與調(diào)色板，而中國藝術家則采用農(nóng)耕式的姿勢。不過，即使如此，二者仍然根植于同樣的神經(jīng)機制。（John Onians， “Neuroarthistory： Reuniting Ancient Traditions in a New Scientific Approach to the Understanding of Art，” in Maria Burguete and Lui Lam， eds.， Arts：A Science Matter， 2011， pp.78-98.）在《歐洲神經(jīng)藝術史》緒論中，奧尼恩斯又指出：“藝術活動的出現(xiàn)與智人或‘現(xiàn)代人’（Homo sapiens，or ‘modern type’ humans）獨特的神經(jīng)資源（the distinctive neural resources）有著直接的聯(lián)系?！保↗ohn Onians， European Art：A Neuroarthistory， New Haven： Yale University Press， 2016， p.9.）不難看出，“神經(jīng)藝術史”的闡釋可能具有方法論上的新穎性與創(chuàng)新性，但有可能讓世界藝術史書寫重新陷入一種西方當代神經(jīng)科學的普遍主義和實證主義泥淖。

結 語

總之，重新審視世界藝術史的寫作，我們可以區(qū)分出三大發(fā)展階段。作為一種“不完整的藝術史”，20世紀以前的藝術史長時間處于一種“前世界史”的無意識書寫狀態(tài)，非西方國家的藝術往往被直接無視或被直接忽略。20世紀初至二戰(zhàn)前的藝術史書寫開始出現(xiàn)較為明確的“世界史觀”，藝術史家逐漸有意識地將亞洲、非洲和美洲納入書寫領域。但受長期以來西方中心主義“話語幽靈”的影響，這一時期的“世界藝術史”可以稱之“不平等的藝術史”。這體現(xiàn)為這一時期的藝術史著作往往將中國、日本、印度等國的藝術作品與現(xiàn)象作為“世界藝術史”的點綴和裝飾，并未給予東方藝術一種與歐洲藝術同等的藝術史地位。20世紀中后期以來迄今，藝術史寫作進入第三個時期。雖有“全球史觀”的引導，這一時期的藝術史寫作仍然未能逃離西方中心主義“話語幽靈”的籠罩與控制。作為“不真實的藝術史”，新一輪藝術史書寫用“全球性”“新藝術史”“藝術地理學”或“神經(jīng)藝術史”等各種書寫策略來對東方藝術的審美特征與文明內(nèi)涵進行改寫或“易容”，這就更為隱蔽地掩飾了其西方中心主義“話語幽靈”的實質(zhì)。從“不完整的藝術史”“不平等的藝術史”到“不真實的藝術史”，西方中心主義話語幽靈讓東方藝術反復輾轉(zhuǎn)于“缺席的東方”“替補的東方”和“易容的東方”三種大同小異的失語狀態(tài)。要完成世界藝術史的重寫與重構，必須從驅(qū)逐西方中心主義“話語幽靈”開始。

進入21世紀以來，藝術史書寫中的西方中心主義話語幽靈并未隨著更深廣的全球化運動而消解，反而是以更為隱秘的方式寄居于其間。驅(qū)逐西方中心主義話語幽靈是重寫世界藝術史的第一步，但這并不意味著我們要完全摒棄一切西方藝術學理論與藝術史學科的話語體系。我們需要做的是在現(xiàn)有世界藝術史話語譜系的基礎之上努力建構出平等、多元、開放的書寫范式。蔣勛在《寫給大家的西方美術史》中說：“美術反映一定的歷史條件。今天無論西方或中國，都不再是封閉的體系”，“有主體性的認知，有世界性的視野，才可能從迷失中清醒，再創(chuàng)新的美術高峰?！保ㄊY勛：《寫給大家的西方美術史》，長沙：湖南美術出版社，2015年，第3頁。）不過，即使有著這樣的認知，蔣勛依然未能寫出一個大眾普及版的完整“世界藝術史”，而是在寫完《中國美術史》之后另寫了一部《西方美術史》。這表明，即使在最基礎的普及性讀物領域，要寫出一部將東西方藝術融為一體的世界藝術史或全球藝術史仍然很有難度。無論如何，只有將現(xiàn)成藝術史書寫的話語體系視為有待審視和批判的資源，我們才有可能從中提取出有益的元素，并通過東西方文明的對話、交流與互鑒，讓更多被西方藝術史所遮蔽的非西方藝術作品與文化現(xiàn)象得到顯現(xiàn)、展示與認可。

（責任編輯：郭鵬程）

作者簡介：支宇，四川大學藝術學院教授（成都 610207）

基金項目：2020年國家社會科學基金重大招標項目“認知詩學研究與理論版圖重構”子課題“比較認知詩學”（20amp;ZD2901）

① 陳平：《西方藝術史學史》，北京：北京大學出版社，2020年，第7頁。

② 曹順慶、劉詩詩：《重寫文明史》，《四川大學學報》2023年第1期。