中國網(wǎng)絡(luò)電影研究綜述

【摘要】網(wǎng)絡(luò)電影是當(dāng)下中國影視行業(yè)中一股蓬勃發(fā)展的新興力量，也日益成為許多研究者所關(guān)注的對象。通過對已有研究成果梳理總結(jié)可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)于中國網(wǎng)絡(luò)電影的研究論文已逾千篇，涉及到對網(wǎng)絡(luò)電影概念的界定、對“網(wǎng)感”的理解、對網(wǎng)絡(luò)電影影像本體的研究、對網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r的分析、媒介融合視角下的網(wǎng)絡(luò)電影研究、類型化創(chuàng)作研究、創(chuàng)作批評等多個方面，而重要成果多集中于產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)作研究方面。學(xué)界普遍認同網(wǎng)絡(luò)電影具有獨特的媒介屬性，這種屬性源于其和互聯(lián)網(wǎng)之間的重要聯(lián)系。這十年間，網(wǎng)絡(luò)電影從“萌發(fā)”到“野蠻生長”，再到如今的“提質(zhì)減量”，飛速發(fā)展的同時也暴露了諸多問題，需在繼續(xù)堅持高質(zhì)量發(fā)展的同時建立獨立的體系。此外，中國網(wǎng)絡(luò)電影的研究在更寬廣的媒介融合視角方面還有較大的開拓空間。

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)電影 研究綜述 媒介融合

[基金項目]江西師范大學(xué)2023年度研究生創(chuàng)新基金項目《主旋律網(wǎng)絡(luò)電影研究》（項目編號YJS2023120）階段性研究成果。

網(wǎng)絡(luò)（大）電影這一概念自2014年被正式提出以來發(fā)展已有十年，在此期間，網(wǎng)絡(luò)電影經(jīng)歷了較為復(fù)雜曲折的發(fā)展過程，從“萌發(fā)”到“野蠻生長”，再到如今的“提質(zhì)減量”，出現(xiàn)了眾多形態(tài)不一、褒貶各異的作品，也引起了諸多不同層面的關(guān)注和討論。根據(jù)燈塔專業(yè)版、貓眼電影專業(yè)版、愛奇藝等公開報告顯示，近十年來，中國網(wǎng)絡(luò)電影的總分賬票房已超150億元，年票房分賬過千萬的影片已超300部；同時，《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》《關(guān)于推動廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的意見》等政策中也提出將網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展納入整體規(guī)劃。在相關(guān)業(yè)界和學(xué)界，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電影的討論與報道也日漸增多。從多個維度來看，網(wǎng)絡(luò)電影都已成為當(dāng)下中國電影中一股不容忽視的新興力量。隨著網(wǎng)絡(luò)電影影響力的日益增長，關(guān)于它的相關(guān)研究也在不斷的發(fā)展之中，本文將對中國網(wǎng)絡(luò)電影的相關(guān)研究成果進行梳理分析，以期對相關(guān)研究的推進貢獻綿薄之力。

一、整體研究狀況與發(fā)展脈絡(luò)

目前，在中國網(wǎng)絡(luò)電影的相關(guān)研究中，絕大多數(shù)成果都是來自中國的研究者，本文所涉及的具體研究文本也基本來自CNKI數(shù)據(jù)庫。

（一）相關(guān)研究的緣起及發(fā)展過程

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電影的相關(guān)研究報道，最早可以上溯到1999年，當(dāng)時的《微電腦世界》就發(fā)表過一篇名為《網(wǎng)絡(luò)電影初露端倪》的文章，報道了美國受眾通過互聯(lián)網(wǎng)觀看電影這一事件，文章認為這一事件具有重大意義，并指出這或許將成為一種全新媒介的序幕[1]。此后，相關(guān)的信息技術(shù)類雜志上又陸續(xù)出現(xiàn)了《網(wǎng)絡(luò)電影———電影史上的一場革命》[2]《互動電影帶你進入娛樂新時代》[3]《網(wǎng)絡(luò)電影：看近實遠》[4]等文章。盡管彼時所謂的“網(wǎng)絡(luò)電影”與當(dāng)下所普遍認同的網(wǎng)絡(luò)電影在概念上有較大差別，但是其中所探討的新媒介意識卻具有一定的相通性，這些文章成功預(yù)見到了信息技術(shù)的融入對電影傳播所產(chǎn)生的巨大影響。可以說，在互聯(lián)網(wǎng)與電影的融合方面，互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域最先關(guān)注到這一問題。

電影行業(yè)對這一問題的關(guān)注是在2000年之后，相關(guān)成果出現(xiàn)的直接原因便是國內(nèi)開始有了借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)進行傳播的創(chuàng)作實踐，陳小林對《175度色盲》《天使的翅膀》等早期的試驗性作品進行了介紹分析，認為網(wǎng)絡(luò)將給電影帶來巨大生機[5]。其后，陸瓊瓊[6]、林世春[7]、關(guān)雯[8]等又對網(wǎng)絡(luò)與電影之間的相關(guān)融合實例進行了報道分析。在此之后，隨著互聯(lián)網(wǎng)上的微電影創(chuàng)作日漸活躍，相關(guān)討論也逐漸增多，這些研究基本呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)電影與微電影的概念相互混用的情況。這一情況直到2014年“網(wǎng)絡(luò)大電影”的概念正式被提出并付諸實踐后才有所改變，而當(dāng)下所公認的“網(wǎng)絡(luò)電影”的概念則是在2019年確立的。

整體而言， 2014年之前的網(wǎng)絡(luò)電影的相關(guān)研究主要聚集于科技與媒介融合的層面，大多數(shù)研究都將其視為一種新技術(shù)與消費形式而非獨立的媒介文本形式。

（二）文獻研究資料量化分析

截至2023年12月為止，在CNKI中檢索關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)電影”的研究論文，共顯示有1140篇，相關(guān)專著有《網(wǎng)絡(luò)電影研究》（楊曉茹、范玉明， 2015）、《中國網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目初探》（張智華， 2017）、《電影新形態(tài)：從微電影到網(wǎng)絡(luò)大電影》（潘樺， 2018）、《中國網(wǎng)絡(luò)大電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》（孫浩， 2020）、《中美懸疑網(wǎng)絡(luò)電影敘事比較研究》（張陽， 2022）、《中國網(wǎng)絡(luò)影視發(fā)展報告》（張智華， 2019—2022）等。從縱向上看，如圖1所示，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電影的研究成果數(shù)量整體呈現(xiàn)先增后降趨勢，以2020年為最，研究成果數(shù)量也與網(wǎng)絡(luò)電影票房規(guī)模有較強的正向相關(guān)性。從橫向上看，相關(guān)成果分別涉及到中國網(wǎng)絡(luò)電影的概念研究、影像本體研究、產(chǎn)業(yè)研究、媒介融合研究、創(chuàng)作研究等層面。本文對其中發(fā)表在中文核心期刊上的70篇論文的具體研究主題進行了統(tǒng)計分析，產(chǎn)業(yè)研究的論文最多，約占30%，其次是創(chuàng)作研究與媒介融合研究，各約占27%與20%，而影像本體與概念研究則相對較少。

（三）網(wǎng)絡(luò)電影研究基金項目概況

在網(wǎng)絡(luò)電影相關(guān)的研究項目中，由張智華主持的2017年國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目研究”取得了豐富的研究成果，截止到2023年10月共發(fā)表論文98篇，其中發(fā)表在核心期刊上的論文有58篇，網(wǎng)絡(luò)電影研究論文有20篇。此外，國家社科基金項目中還有陳旭光主持的“影視劇與游戲融合發(fā)展及審美趨勢研究”，齊偉主持的“中國電影產(chǎn)業(yè)供給側(cè)創(chuàng)新與發(fā)展研究”，黃鳴奮主持的“數(shù)碼藝術(shù)潛學(xué)科群研究”，莊曉東主持的“文化傳播視域下中國微電影問題及對策研究”等課題均產(chǎn)出了網(wǎng)絡(luò)電影的研究成果。

國家廣電總局部級項目有： 2008年孫宇“網(wǎng)絡(luò)電影的傳播及管理研究”； 2009年邱章紅“中國網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”； 2010年陳宇“網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作生產(chǎn)研究”； 2023年王楠“基于虛擬現(xiàn)實技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)電影高質(zhì)量發(fā)展研究”等。教育部人文社科基金項目有： 2012年楊曉茹“網(wǎng)絡(luò)電影研究”； 2013年司若“我國微電影發(fā)展生態(tài)與管理策略研究”； 2016年曹娟“生產(chǎn)機制、類型特征與營銷策略：新媒體時代的網(wǎng)絡(luò)大電影研究”； 2017年屠玥“新媒體經(jīng)濟下網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”； 2019年劉雪梅“數(shù)據(jù)驅(qū)動的網(wǎng)絡(luò)大電影用戶畫像研究”； 2021年刁穎“國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動畫的影像修辭研究”等。

此外，還有許多由各省、市、高校、科研機構(gòu)等資助的網(wǎng)絡(luò)電影相關(guān)研究項目取得了不俗的研究成果。如2014年北京市社科基金項目“北京網(wǎng)絡(luò)電影文化研究”（唐宏峰）； 2017年江蘇省社科基金項目“‘互聯(lián)網(wǎng)+’背景下網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”（丁磊）； 2022年福建省社科規(guī)劃合作項目“網(wǎng)絡(luò)電影奇觀文化下的新生代價值觀演變研究”（張伊揚）等。

二、重點研究問題梳理

通過對相關(guān)文獻分析可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下學(xué)界對中國網(wǎng)絡(luò)電影的研究主要熱點問題大致可分為以下7個方面：

（一）對網(wǎng)絡(luò)電影概念的界定

網(wǎng)絡(luò)電影概念的認識經(jīng)歷了一個較為復(fù)雜的過程，陳宇從身份界定、美學(xué)特征、產(chǎn)業(yè)及文化影響層面對當(dāng)時尚處在初生階段的網(wǎng)絡(luò)電影進行了較全面的考察分析，并指出網(wǎng)絡(luò)電影對傳統(tǒng)電影的自身調(diào)節(jié)的積極意義[9]。而愛奇藝于2014年提出了“網(wǎng)絡(luò)大電影”的概念，該概念提出后得到了較廣泛的認同和普及，也奠定了當(dāng)下所普遍成為共識的網(wǎng)絡(luò)電影概念的雛形。丁磊從互聯(lián)網(wǎng)文化的視角對網(wǎng)絡(luò)大電影進行了概念界定，認為對網(wǎng)絡(luò)大電影而言，網(wǎng)絡(luò)不僅是傳播平臺更是思維方式和文化習(xí)慣[10]。曹娟與張鵬從梳理網(wǎng)絡(luò)電影的生成背景對其進行了多方面的分析。首先，文章將網(wǎng)絡(luò)大電影定義為“專為網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)和發(fā)行，以分賬模式為主要盈利方式、在各個新媒體終端放映的完整敘事性視聽藝術(shù)作品”[11]。

此后，學(xué)界對“網(wǎng)絡(luò)電影”與“網(wǎng)絡(luò)大電影”的概念辨析展開了討論，雖有孫浩等學(xué)者認為宜用網(wǎng)絡(luò)大電影來定義，但目前為止，主流觀點還是更支持用網(wǎng)絡(luò)電影來命名。在2019年出版的《中國網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展報告2018—2019》中，對網(wǎng)絡(luò)電影的概念進行了正式界定：“網(wǎng)絡(luò)電影是指依托互聯(lián)網(wǎng)而生產(chǎn)、傳播和接受的電影敘事藝術(shù)形式，時長不少于60分鐘，投資規(guī)模小，具備完整電影的結(jié)構(gòu)與容量，采用付費點播分賬模式，符合國家相關(guān)政策法規(guī)，主要通過電腦、平板、智能手機等新媒體設(shè)備觀看的影片。”[12]同時，司若認為，“網(wǎng)絡(luò)大電影”到“網(wǎng)絡(luò)電影”的更名過程體現(xiàn)了視頻網(wǎng)站發(fā)展電影藝術(shù)的決心和信心，反映出網(wǎng)絡(luò)電影作為一種獨立的藝術(shù)形式的成熟，不再需要與院線電影形成一種對標(biāo)的關(guān)系[13]。

（二）對“網(wǎng)感”的理解

“網(wǎng)感”是網(wǎng)絡(luò)電影的行業(yè)和受眾在討論相關(guān)作品時經(jīng)常用到的一個概念，這個詞匯盡管廣泛流行，在網(wǎng)絡(luò)語境中易于理解，但在學(xué)術(shù)界卻并無明確定義。隨著相關(guān)研究的增多和深入，學(xué)界出現(xiàn)對“網(wǎng)感”進行定義的文章。丁磊認為，網(wǎng)感是“基于互聯(lián)網(wǎng)語境下長期培養(yǎng)的用戶感受，包括互聯(lián)網(wǎng)文化引導(dǎo)的審美習(xí)慣、受眾借助互聯(lián)網(wǎng)平臺的個性展示、受眾的參與感受以及網(wǎng)生代的年齡層”，它體現(xiàn)在“對網(wǎng)絡(luò)風(fēng)向的敏銳觀察、對網(wǎng)絡(luò)題材的選擇傾向和網(wǎng)絡(luò)語言的使用”[14]。江月英認為“網(wǎng)感”包括認同感、參與感和便利感三大特征，是“影感”進化的過程[15]。張智華與陳昕認為，“網(wǎng)感”是對網(wǎng)絡(luò)的感受、感覺、感知，具有多元與易被接受的特性，是一種審美上的直覺性[16]。馬英新認為“網(wǎng)感”與網(wǎng)絡(luò)電影充裕的語言基底緊密關(guān)聯(lián)，“網(wǎng)感”生長的土壤是網(wǎng)絡(luò)語言模因，“網(wǎng)感”的具體內(nèi)容有湊泊重構(gòu)的敘事規(guī)則與刺激閃切的視聽語言，“網(wǎng)感”的最終環(huán)節(jié)是滾動的彈幕語言[17]。這些論述雖未達成明確共識與清晰界定，但都在很大程度上揭示了“網(wǎng)感”與互聯(lián)網(wǎng)文化以及青年亞文化之間的密切聯(lián)系。

（三）對網(wǎng)絡(luò)電影影像本體的研究

互聯(lián)網(wǎng)的傳播，不僅改變了電影的觀看方式，也將深遠影響影像本體的生成，這在早期的研究成果中便有過廣泛論述。近年來，又有諸多學(xué)者對網(wǎng)絡(luò)電影的本體進行了進一步的分析：丁磊認為網(wǎng)絡(luò)電影的傳播方式是“人—機—人”模式的搭配，計算機和網(wǎng)絡(luò)在其中承擔(dān)了十分重要的媒介功能，因此其語言與院線電影有根本性的區(qū)別[18]。同時指出網(wǎng)絡(luò)電影的傳播過程不僅是敘事，同時還是一種社交，網(wǎng)絡(luò)電影是對場景概念的回歸[19]；崔文龍從凝視理論出發(fā)對網(wǎng)絡(luò)電影與傳統(tǒng)電影的接受模式進行了對比，指出網(wǎng)絡(luò)電影的觀看模式是一種非完全專注的、隨意散漫的、沒有明確目的的“瞥視”，并認為這一接受模式會帶來網(wǎng)絡(luò)電影文本的轉(zhuǎn)向[20]；曹娟與安爽以網(wǎng)絡(luò)電影的小屏幕觀影方式為切入點，指出其會帶來時空經(jīng)驗的斷裂和碎片化，從而也會包含更多“吸引力”元素，造成展示性內(nèi)容凌駕于敘事之上的情況[21]；徐輝認為網(wǎng)絡(luò)電影是電影與網(wǎng)絡(luò)聯(lián)姻的結(jié)果，而網(wǎng)絡(luò)作為一個不可規(guī)范的“光滑空間”，它會使電影超脫諸多以往力量的控制，從而顛覆許多既有理念[22]；史可揚從文化屬性、文本內(nèi)容、審美效果等方面對比分析了網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影之間的美學(xué)差異[23]；熊芳從“敘述者”的角度對網(wǎng)絡(luò)電影的敘事特性進行了研究，分別從“隱匿敘述者”“現(xiàn)身敘述者”和“常居敘述者”的角度進行了深入分析，提出網(wǎng)絡(luò)電影在敘述技藝上的簡單化是由其快消品的文化屬性所決定的，是消費文化深入影響電影創(chuàng)作的一種體現(xiàn)[24]。李澤林指出2014—2019年時期網(wǎng)絡(luò)大電影主要以超現(xiàn)實世界與混雜的現(xiàn)實景觀進行影像塑造，而2019年后的網(wǎng)絡(luò)電影越發(fā)呈現(xiàn)出地方景觀，地緣文化與地方社會關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)電影的空間生產(chǎn)也由此構(gòu)建了“地方感”[25]。卞蕓璐認為在“數(shù)字復(fù)制時代”下網(wǎng)絡(luò)電影的“復(fù)制”表征實際上是一種“相似故事的重復(fù)消費”，這種“有損復(fù)制”限制了網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展；卞蕓璐還指出網(wǎng)絡(luò)電影故事增殖中廣泛存在著“種群”現(xiàn)象，其具有淡化時序、去中心化、獨立文本可替代性等特征[26]。

（四）對網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r的分析

產(chǎn)業(yè)研究一直是網(wǎng)絡(luò)電影研究中的熱點，整體而言，已有的研究主要有四類：第一類是對網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)運營機制的分析。如孫浩的專著《中國網(wǎng)絡(luò)大電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》對2019年以前的中國網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)進行了全景式的掃描，分別從發(fā)展歷程、制作與傳播環(huán)節(jié)、平臺運營模式以及行業(yè)監(jiān)管機制方面進行了系統(tǒng)性的梳理，指出中國網(wǎng)絡(luò)電影彼時仍處初級階段，并對其中存在的產(chǎn)業(yè)鏈單一、缺乏有力的監(jiān)管與引導(dǎo)等問題進行了剖析[27]。再如楊曉茹分析了網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)迅速崛起的三大原因：作品版權(quán)價格的持續(xù)上升、網(wǎng)絡(luò)視頻影響力的擴大和新媒體技術(shù)的巨大進步[28]。而張文浩則以實證研究的方式分析了網(wǎng)絡(luò)電影的票房影響因素，通過數(shù)據(jù)分析發(fā)現(xiàn)：“制作成本、口碑評分、評論數(shù)量與網(wǎng)絡(luò)電影票房顯著相關(guān)”，因此，網(wǎng)絡(luò)電影的傳播需重視營銷[29]。文嫮與譚迎君運用社會網(wǎng)絡(luò)分析方法，從城市維度比較分析了電影企業(yè)分布和產(chǎn)業(yè)網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系差異，以量化的實證分析得出結(jié)論：網(wǎng)絡(luò)電影企業(yè)仍是空間高度集聚性企業(yè)，但與傳統(tǒng)院線電影相比，其生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)的中心勢更小、權(quán)力分布更分散。同時，互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展程度更高的城市，對網(wǎng)絡(luò)電影企業(yè)更具吸引力[30]。李子淇從受眾角度對網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)進行了分析，分別從年齡、性別和工作等方面對受眾群體進行了結(jié)構(gòu)性分析，并對受眾的觀看習(xí)慣、文化心理等層面進行了相關(guān)調(diào)研，最后提出了提質(zhì)增效、豐富類型、打造“檔期”、加強營銷等優(yōu)化建議[31]。李丹丹對中國網(wǎng)絡(luò)電影的重要制播主體騰訊影業(yè)進行了針對性的研究，全面梳理了其制播生態(tài)體系，并以此透視了中國網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀與未來圖景[32]。李澤林[33]和王進[34]對中國網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀進行了總結(jié)與分析，指出網(wǎng)絡(luò)電影在“提質(zhì)減量”的號召下創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化、精品化、專業(yè)化、原創(chuàng)化、數(shù)字化、泛喜劇化等特點，同時多平臺拼播模式和規(guī)范透明的票房分賬體系建構(gòu)了良好的競合格局，但會員權(quán)益縮水，營銷渠道單一等產(chǎn)業(yè)問題依然存在。

第二類是研究網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展對整個影視行業(yè)的影響。黃鳴奮與王國威認為網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展將有利于推動我國影視產(chǎn)業(yè)的供給側(cè)改革，并從市場監(jiān)管、平臺引導(dǎo)和行業(yè)自律等角度分析了網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的提升路徑[35]。王鋒與趙暉通過對院轉(zhuǎn)網(wǎng)影片《囧媽》個案的深入分析，指出了這種嘗試突破了電影發(fā)行的傳統(tǒng)格局，也預(yù)示了新型流媒體與傳統(tǒng)線下平臺之間關(guān)系的新變化，認為在當(dāng)時疫情持續(xù)和信息技術(shù)迅猛發(fā)展的背景下，整個影視行業(yè)或?qū)⒂瓉砀钸h的變革[36]。沈魯與郭彥茹對內(nèi)地流媒體市場現(xiàn)狀進行了研究，對頗具爭議的《囧媽》院轉(zhuǎn)網(wǎng)發(fā)行事件進行了剖析，指出這種新型模式必將沖擊到傳統(tǒng)的利益分配方式，并從歷史沿革與中外對照的視角總結(jié)了流媒體的優(yōu)勢，對其未來的廣闊發(fā)展前景進行了展望[37]。司若與黃鶯從長尾理論的視角分析注意力經(jīng)濟背景下的網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，充分肯定了網(wǎng)絡(luò)電影所取得的成績進步，認為其較低的試錯門檻將使之成為電影新力量的實驗田，并將有力推進網(wǎng)絡(luò)泛娛樂體系的發(fā)展。同時也指出，網(wǎng)絡(luò)電影要想獲得更高消費能力和藝術(shù)鑒賞力人群的關(guān)注，還需經(jīng)歷較長探索過程[38]。

第三類是從縱向發(fā)展脈絡(luò)上梳理總結(jié)了網(wǎng)絡(luò)電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展進程，并對具體問題進行了聚集。劉正山等對2014—2019年期間的中國網(wǎng)絡(luò)電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況進行了梳理總結(jié)，分別從平臺、市場、政策等方面分析了對其發(fā)展具有重要意義的事件，同時強調(diào)了科學(xué)的監(jiān)管評價體系的重要性[39]。趙蓓對2019年網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)的調(diào)整和變革進行了整體梳理，認為2019年是網(wǎng)絡(luò)電影減量提質(zhì)的關(guān)鍵一年，指出隨著制作與營銷的升級、技術(shù)的進步以及監(jiān)管體系的完善，網(wǎng)絡(luò)電影體現(xiàn)出了巨大的潛力[40]。曲翔鵬在梳理2020年網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r的過程中，著重對網(wǎng)絡(luò)電影日益走向開放和多元的發(fā)展趨勢進行了分析，指出網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展需要“平臺方和制片方一起從用戶圈層、收益模式、制作能力等方面不斷突破”[41]。陳亦水和董力銘對2020年的中國網(wǎng)絡(luò)電影行業(yè)發(fā)展情況進行了全面的分析梳理，重點分析了在新的產(chǎn)業(yè)格局下中國網(wǎng)絡(luò)電影的一些重大轉(zhuǎn)變，指出當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)電影正處于重要機遇期，在“減量提質(zhì)”的總體規(guī)劃指導(dǎo)下，產(chǎn)業(yè)模式在穩(wěn)步提升中，但是在藝術(shù)和文化層面依然存在一定缺憾，需要多方共同努力來實現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展[42]。王衛(wèi)軍通過梳理中國網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展史和2020—2022年的產(chǎn)業(yè)格局，指出了產(chǎn)業(yè)鏈四環(huán)節(jié)———資本、制作、宣發(fā)和播映的新變化，并認為當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)電影存在成本普遍低，頭部品牌壟斷制片，現(xiàn)實題材作品少，藝術(shù)性不高等問題[43]。而曹娟和王楠則從具體的發(fā)行模式、平臺表現(xiàn)、制作內(nèi)容等方面對2020年度的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀進行了梳理，并結(jié)合5G、VR等新技術(shù)的發(fā)展來對網(wǎng)絡(luò)電影的未來前景進行了預(yù)測[44]。陳旭光與張明浩對2021年的網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r進行了梳理，肯定了其“減量增質(zhì)”規(guī)劃下的成績提升，并著重分析了新型的“PVOD”（高端付費點播）模式的運作模式與傳播效果。認為網(wǎng)絡(luò)電影的高質(zhì)量發(fā)展需加大“想象力消費”的開發(fā)，同時在做好品牌運營的同時注意文化內(nèi)涵與審美品味[45]。而康寧和楊朔則從“質(zhì)”與“量”的生態(tài)關(guān)系角度對2021年的網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展進行了梳理總結(jié)，認為是良性生態(tài)布局與內(nèi)容的提升使得網(wǎng)絡(luò)電影如期實現(xiàn)了“減量提質(zhì)”的發(fā)展目標(biāo)[46]。

第四類是從橫向?qū)Ρ鹊慕嵌确治隽酥袊W(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。黃立瑋與郭姝南對當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)電影工業(yè)體系進行了整體性梳理，并將其與好萊塢工業(yè)體系進行了比照，在肯定其成績的同時也表達隱憂，指出其體系機制上的不成熟，如至今仍未找到多方共贏的商業(yè)模式，同時提出應(yīng)依靠內(nèi)生動力培養(yǎng)創(chuàng)作人才的建議[47]。曹娟則將中國網(wǎng)絡(luò)電影與美國的B級片進行了比較研究，認為網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)行方式比較封閉，過于依賴平臺推薦，需盡快建立起獨立的評價體系[48]。張陽對中美兩國的網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)進行了對比分析，分別從發(fā)展沿革、生成環(huán)境、商業(yè)模式、傳播機制等方面進行了闡釋。在相同點上，兩者作為依托互聯(lián)網(wǎng)的文化形式，在創(chuàng)作上都十分重視數(shù)據(jù)算法的指示，“都在用理性的科學(xué)思維來計算藝術(shù)作品的創(chuàng)作傳播問題”，努力找尋藝術(shù)審美與技術(shù)發(fā)展的“平衡點”。而不同點則是兩者現(xiàn)有的工業(yè)水準(zhǔn)和受眾群體構(gòu)成[49]。董軍華與武曉宇通過實證研究的方法剖析后疫情下網(wǎng)絡(luò)電影的觀影行為，發(fā)現(xiàn)電影特質(zhì)對觀影行為的影響最大，感知價值（觀眾對觀影能滿足自身需求的主觀性認知）在相對優(yōu)勢、電影特質(zhì)、電影眾籌等方面分別與觀影行為的間接影響關(guān)系中承擔(dān)起完全中介作用[50]。周楊與王晴川指出后疫情下的網(wǎng)絡(luò)電影迎來了新的橫向發(fā)展機遇，也迎來了產(chǎn)業(yè)機制不完善、衍生品開發(fā)不足、IP同質(zhì)化現(xiàn)象突出、影片質(zhì)量與票房相關(guān)性弱等挑戰(zhàn)[51]。

（五）媒介融合視角下的網(wǎng)絡(luò)電影研究

作為一種與互聯(lián)網(wǎng)有千絲萬縷聯(lián)系的新媒介形式，網(wǎng)絡(luò)電影在媒介融合方面一直獨具先天優(yōu)勢，而這也恰是許多研究關(guān)注的重點，這些研究大致上可分為兩類：一類是對網(wǎng)絡(luò)電影的內(nèi)在媒介屬性的研究。潘樺的專著《電影新形態(tài)：從微電影到網(wǎng)絡(luò)大電影》從媒介融合與演進的視角探析了網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)生的內(nèi)在動力，提出網(wǎng)絡(luò)電影是微電影的升級的觀點[52]；呂佰順和丁寧從流媒體強勢崛起的大趨勢視角分析了網(wǎng)絡(luò)電影的核心優(yōu)勢，即在傳播上超越時間與空間的硬性約束[53]；李彬從5G發(fā)展的趨勢對未來網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展前景進行了預(yù)測，認為網(wǎng)絡(luò)電影將來會帶來電影互動化的風(fēng)潮，但電影作為敘事藝術(shù)的故事內(nèi)核卻永遠不會變[54]；陳旭光與張明浩以熱門作品《倩女幽魂：人間情》為例分析了“后疫情”時代里，網(wǎng)絡(luò)電影是如何憑借獨特的網(wǎng)絡(luò)文化氣質(zhì)來貼合網(wǎng)生代受眾的接受習(xí)慣，從而充分實現(xiàn)影游融合的“想象力消費”功能[55]；袁佳從IP營銷的角度對網(wǎng)絡(luò)電影熱門品牌“陳翔六點半”系列電影進行了分析，認為其多平臺聯(lián)動的品牌營銷模式為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)電影提供了有益經(jīng)驗[56]；陳婉喬從產(chǎn)業(yè)融合視角分析了網(wǎng)絡(luò)電影的多版本生產(chǎn)，分別從同媒介與跨媒介生產(chǎn)模式的角度進行了分析，認為這種融合會朝著多元化、生態(tài)化的矩陣模式發(fā)展[57]；周鼎從媒介融合的視角提出網(wǎng)絡(luò)電影可以作為電影敘事中先鋒元素的試煉場[58]。

另一類是從媒介生態(tài)或媒介關(guān)系視角的分析，重點闡述不斷深入融合的網(wǎng)絡(luò)電影對整個行業(yè)的影響。如尹一伊從分層、分眾和分圈三個角度剖析了網(wǎng)絡(luò)電影的線上傳播對傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)的“中心化”格局的深遠影響，指出這種新型的傳播形態(tài)雖然會產(chǎn)生顯著的“去中心化”效應(yīng)，但并不會造成中心化的徹底瓦解[59]。又如武建勛從“互聯(lián)網(wǎng)+”的視角分析網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影之間的融合趨勢，指出“互聯(lián)網(wǎng)+”本質(zhì)上就是一種產(chǎn)業(yè)融合，而網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展就體現(xiàn)了電影與互聯(lián)網(wǎng)之間的技術(shù)要素、文化要素及市場要素的融合[60]。武建勛還認為網(wǎng)絡(luò)電影可以成為院線電影的人才儲備和培養(yǎng)場所，未來兩者間將存在融合與獨立兩條不同道路[61]。再如陳旭光從“互聯(lián)網(wǎng)+”的大背景下分析了網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展趨勢，認為當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)電影迎來了重要的發(fā)展契機，網(wǎng)絡(luò)電影的迅猛發(fā)展很可能改變整個行業(yè)的產(chǎn)業(yè)、工業(yè)和美學(xué)格局。同時指出當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)電影體現(xiàn)了“中層/輕度電影工業(yè)美學(xué)”的特點，反映了影游融合的發(fā)展需求[62]。張伊揚認為電影與游戲在敘事功能上有相似性和對應(yīng)性，“孤島”是網(wǎng)絡(luò)電影與游戲在敘事空間上的重要“連接點”，以“孤島”為典型敘事空間的冒險網(wǎng)絡(luò)電影展露出“觀看式游戲”的奇特景觀[63]。楊雪團認為網(wǎng)絡(luò)電影在網(wǎng)絡(luò)交流與互動機制中產(chǎn)生了游戲表征，包括了游戲精神、游戲模式、游戲風(fēng)格與游戲元素，網(wǎng)絡(luò)電影在建構(gòu)游戲邏輯時擁有了互動、反饋、循環(huán)、裝備和規(guī)則五大特征，使得網(wǎng)絡(luò)電影也擁有了交互式的審美體驗[64]。江月英從媒介生態(tài)位視角分析了網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影的關(guān)系，認為網(wǎng)絡(luò)電影的受眾屬于泛化種群，而院線電影的受眾則屬于特化種群。隨著兩種媒介融合的深入，其生態(tài)位上的重疊日益突顯，使之出現(xiàn)了“分散競爭”與“系列競爭”并存的態(tài)勢，但不應(yīng)將兩者截然對立，而應(yīng)努力推動其融合[65]。

（六）類型化創(chuàng)作研究

網(wǎng)絡(luò)電影與傳統(tǒng)的院線作品相比，體現(xiàn)出了更為明顯的類型意識。而隨著網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作上的不斷發(fā)展，其類型模式也在日漸走向成熟。在類型創(chuàng)作方面，當(dāng)下的研究主要可分為兩類：一類是對相關(guān)類型文本的研究。如方兆力對系列化的網(wǎng)絡(luò)電影的文本特點進行了總結(jié)分析，指出與院線電影相比，網(wǎng)絡(luò)電影尤其是系列作品在創(chuàng)作策劃上明顯更重視大數(shù)據(jù)的反饋。這種制作方式有其產(chǎn)業(yè)層面的合理性，但也會造成審美和文化上的諸多問題，因此需兼顧產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)律與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律[66]。崔文龍對歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影的價值取向進行了分析，認為家國情懷和平民立場是此類作品中最核心的價值取向，同時指出了其所存在的歷史敘述上的簡單化和故事表達上的泛娛樂化等問題[67]。李勝利和李子佳以《奇襲·地道戰(zhàn)》和《雪豹之虎嘯軍魂》為例分析了革命歷史題材的網(wǎng)絡(luò)電影，肯定了其在英雄人物塑造上的成績，同時也指出了其在敘事邏輯和情節(jié)張力上所存在的問題[68]。杜玉潔對“女性向”網(wǎng)絡(luò)電影進行了聚集，從“她經(jīng)濟”與“她文化”視角分析了此類作品的文化內(nèi)涵，認為其出現(xiàn)與發(fā)展和當(dāng)下的泛娛樂化背景、現(xiàn)代婚戀觀、女性意識等存在緊密聯(lián)系。同時，與傳統(tǒng)院線電影相比，網(wǎng)絡(luò)電影中對于此類作品及其文化的包容度更高[69]。張智華與孫聰為對網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影中的奇幻題材作品進行了比較研究，指出了其在敘事結(jié)構(gòu)和影像風(fēng)格上的共性以及具體敘事手段上的差異[70]。張陽對比分析了中美的懸疑題材網(wǎng)絡(luò)電影，提出了“懸疑+”的概念，分別從懸疑奇幻類、懸疑古裝類、懸疑科幻類與懸疑歷史類方面進行了比較，并提出懸疑作品應(yīng)做到“目標(biāo)、動作、性格”的有機統(tǒng)一[71]。郝夢等針對東北特色的網(wǎng)絡(luò)喜劇系列片進行了總結(jié)梳理，對此類作品的創(chuàng)作得失進行了分析[72]。昃文江[73]和徐錦博[74]對主旋律網(wǎng)絡(luò)電影的開山之作《毛驢上樹》進行了敘事分析，分別從劇作層面如何提高故事表達，如何重構(gòu)鄉(xiāng)土詩性空間與情感敘事空間等方面進行了研究。

另一類是從作品創(chuàng)作與傳播機制的視角進行的研究。陸嘉寧和林穎對網(wǎng)絡(luò)電影的類型探索歷程進行了整體梳理，將其劃分為五個階段，分別為單一同質(zhì)化的草創(chuàng)期、資源優(yōu)化的裂變期、垂直細分的精品期、IP介入的新變期以及院網(wǎng)合流的“后疫情”期[75]；路春艷與張志秀從媒介融合的視角探析了中國網(wǎng)絡(luò)電影類型敘事的探索歷程和發(fā)展現(xiàn)狀[76]；張強則從產(chǎn)業(yè)運營層面分析了平臺策略對網(wǎng)絡(luò)電影系列片制作的影響[77]；張薇和李勝利對IP改編類網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作策略進行了聚集，分別從品牌效應(yīng)、敘事模式和多面營銷的角度分析了此類創(chuàng)作的精品化路徑[78]。

在類型創(chuàng)作方面，相關(guān)研究基本形成了一個共識，即網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影在類型化方面存在眾多相似性，但又不完全一致，這是由網(wǎng)絡(luò)電影獨特的媒介屬性和受眾基礎(chǔ)決定的。同時，隨著產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)作上的成熟，網(wǎng)絡(luò)電影類型創(chuàng)作上的特色還將繼續(xù)強化與凸顯。

（七）創(chuàng)作批評

創(chuàng)作批評一直是網(wǎng)絡(luò)電影研究領(lǐng)域的熱點問題，相關(guān)成果貫穿于其整個發(fā)展過程。隨著網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作的日漸繁榮，出現(xiàn)了越來越多的廣具影響力的作品，也為相關(guān)研究提供了更豐富的素材。目前的相關(guān)研究大致可分為兩類：其一是對網(wǎng)絡(luò)電影敘事風(fēng)格的總結(jié)分析。如張凈雨從審美的分眾化與話語的多元化視角分析了網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作特點，并總結(jié)出了網(wǎng)絡(luò)電影的三大敘事特色———一是傳統(tǒng)文化與后現(xiàn)代并存的審美；二是話題性、情懷性與私人性交織的敘事選擇；三是語言類喜劇與地域文化的風(fēng)格化表現(xiàn)[79]。宋永琴從敘事機制與消費文化視角分析了網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作，認為非專業(yè)化的制作是網(wǎng)絡(luò)電影的敘事特色，它使網(wǎng)絡(luò)電影擺脫傳統(tǒng)電影程式，發(fā)現(xiàn)更加自由和富于變化的藝術(shù)語言[80]。董鑫和陳巖將網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作策略概括為“五小”，即：小作者、小篇幅、小敘事、小類型與小視聽，指出這是網(wǎng)絡(luò)電影的獨特美學(xué)標(biāo)志[81]。王嶸對奇幻題材網(wǎng)絡(luò)電影的美學(xué)特征進行了分析，認為其在“烏托邦”幻境建構(gòu)、“異托邦”人文再現(xiàn)和“畫境游”自然探幽三方面呈現(xiàn)的視覺奇觀和空間美學(xué)想象增強了影片的真實感、沉浸感與異域感[82]，并認為這種重構(gòu)中國傳統(tǒng)民俗文化的奇觀形象建構(gòu)掙脫了銀幕禁忌的束縛，不僅為院線電影“想象力消費”開創(chuàng)了新思維，還滿足了青年受眾解謎奇聞詭事的心理需求，具有積極的文化建設(shè)意義[83]。

其二是對網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題的分析。如許明對當(dāng)下國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作中普遍存在的粗制濫造、蹭IP、跟風(fēng)雷同等問題進行了深入批評[84]。齊偉與王笑針對網(wǎng)絡(luò)電影中廣泛存在的寄生性、偽網(wǎng)感和誘惑性副文本等問題進行了深入的分析批評[85]。段鵬和孫浩指出了網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展過程中廣泛存在的抄襲跟風(fēng)、嘩眾取寵和粗制濫造的問題，認為需要通過建立專屬評價機制、加強平臺把關(guān)，以及吸納專業(yè)團隊的方式來進行改進[86]。楊曉林對網(wǎng)絡(luò)電影中廣泛存在的粗制濫造、盲目跟風(fēng)等現(xiàn)象進行了批評，認為網(wǎng)絡(luò)電影應(yīng)堅持“小投資、大情懷、正能量”的創(chuàng)作主旨[87]。楊貝貝和宋培義對網(wǎng)絡(luò)電影審美價值缺失的原因進行了分析，認為是專業(yè)團隊的缺席、投資制作的不合理、創(chuàng)新意識的薄弱等造成了其藝術(shù)質(zhì)感的不足，網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在適應(yīng)當(dāng)下受眾“情感結(jié)構(gòu)”的同時努力探索藝術(shù)創(chuàng)作的“美的形式”[88]。曹娟分析了網(wǎng)絡(luò)影視的出現(xiàn)與青年亞文化興起之間的關(guān)聯(lián)，此外還從生產(chǎn)機制角度比較了網(wǎng)絡(luò)電影與“剝削電影”之間的共性[89]。

三、結(jié)語

綜上所述，中國網(wǎng)絡(luò)電影的研究整體上呈現(xiàn)出積極上升的發(fā)展勢頭，這與網(wǎng)絡(luò)電影影響力的提升密不可分。在當(dāng)下媒介融合日益深入的時代，網(wǎng)絡(luò)電影與互聯(lián)網(wǎng)文化緊密聯(lián)系的特點逐漸顯現(xiàn)為其發(fā)展的重要動力和優(yōu)勢，也成為了眾多研究的聚焦點。

通過對相關(guān)成果的梳理分析可以發(fā)現(xiàn)，目前的研究廣泛涉及到網(wǎng)絡(luò)電影的概念、產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等諸多方面，對網(wǎng)絡(luò)電影的媒介形態(tài)進行了較全面的分析研究。同時，已有成果還對網(wǎng)絡(luò)電影近十年來的發(fā)展過程進行了持續(xù)性的追蹤，也對發(fā)展過程中的重要事件及作品進行了聚焦。從相關(guān)成果的分析中可以看出，網(wǎng)絡(luò)電影與互聯(lián)網(wǎng)之間的深度融合關(guān)系決定了其媒介屬性上的特點。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影之間盡管存在諸多相似點和可比較性，但其媒介屬性上的巨大差異決定了兩者在發(fā)展規(guī)律與傳播形態(tài)上的異質(zhì)性。因此，當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展除了需要繼續(xù)堅持高質(zhì)量發(fā)展道路，努力打造更多精品內(nèi)容外，還迫切需要建立自己的獨立體系，尤其是適用的評價體系，從而讓網(wǎng)絡(luò)電影真正作為一門獨立的文藝形式得到充分的發(fā)展。

整體而言，相關(guān)成果對中國網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展進行了比較全面的研究，尤其是在產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)作方面的研究成果較豐富，能夠為后續(xù)相關(guān)研究和創(chuàng)作提供重要啟示。同時，已有成果在網(wǎng)絡(luò)電影的傳播以及媒介融合的深度和廣度上還有較大的開拓空間。在當(dāng)下媒介深度融合、資訊空前便捷的時代，中國網(wǎng)絡(luò)電影無論是在生產(chǎn)上還是在傳播上實際都會與諸多媒介產(chǎn)生深入聯(lián)系，如：微信、豆瓣、抖音等，這些聯(lián)系會在不同程度上對其產(chǎn)生影響。因此，對于后續(xù)相關(guān)研究而言，如果能從更寬廣的媒介視角切入，超越文本分析的范式進行更深入分析，或許能為中國網(wǎng)絡(luò)電影的研究提供更多新的發(fā)現(xiàn)。

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