藝術(shù)倫理學(xué)研究的三個核心范疇

摘要：藝術(shù)倫理學(xué)研究以藝術(shù)善為起點形成了一個概念群。與一般善相比，藝術(shù)善有其獨立性。如果不承認(rèn)這種獨立性，就取消了藝術(shù)倫理學(xué)研究的合法性，同時也會給藝術(shù)活動帶來沉重的思想包袱。從藝術(shù)品的角度看，藝術(shù)善主要指形式上的完善。從藝術(shù)家的角度看，藝術(shù)善主要指內(nèi)在的良善。藝術(shù)的完善與良善的統(tǒng)一就是巧奪天工與精益求精的內(nèi)在一致。藝術(shù)道德與一般道德不同，總體而言是一種向內(nèi)把握藝術(shù)善的再生性道德。藝術(shù)倫理作為藝術(shù)道德要依從具有精神控制力的東西，也面臨著世俗化、庸俗化問題。目前，我國多種藝術(shù)倫理并存，交織在一起發(fā)揮作用。這也給某些人以探索新型的藝術(shù)倫理為口號踐踏倫理道德、謀取私利創(chuàng)造了機會，這種情況所引發(fā)的曠日持久的道德輿論，只有在新的倫理生態(tài)下才能平息。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)善；藝術(shù)道德；藝術(shù)倫理；道德輿論

中圖分類號：J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1671-444X（2024）02-0048-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.02.007

藝術(shù)倫理學(xué)研究是從倫理學(xué)角度把握藝術(shù)的系統(tǒng)工程。由于不同時代的倫理既有相通性又有各自的特點，所以，藝術(shù)倫理學(xué)研究也會攜帶上一個時代特有的印記。實際上，我國的藝術(shù)倫理學(xué)研究從20世紀(jì)90年代后才步入正軌。在此期間，宋希仁、周輔成、唐凱麟、羅國杰、魏英敏、郭廣銀等人開始嘗試在他們的倫理學(xué)著述中專門討論藝術(shù)與倫理的關(guān)系問題，張道一則從藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的角度出發(fā)，力主將藝術(shù)倫理學(xué)置于藝術(shù)學(xué)的根目錄。在倫理學(xué)與藝術(shù)學(xué)泰斗、前輩的倡導(dǎo)和推動之下，一批著作（編著）、論文接連問世。

經(jīng)過多年的摸索互鑒，從事藝術(shù)倫理學(xué)研究的工作者已充分地認(rèn)識到了澄清藝術(shù)與倫理的邏輯關(guān)系的重要性，同時，還將之作為藝術(shù)倫理學(xué)理論形態(tài)和現(xiàn)實形態(tài)建構(gòu)的前提和基礎(chǔ)，但是他們的研究方案主要還是那種“嫁接”式的操作，亦即把“一般”倫理學(xué) 需要說明的是，倫理學(xué)界有一種觀點，認(rèn)為不存在“一般倫理學(xué)”。這種觀點主要是想強調(diào)不同的國家和民族之間的倫理具有特殊性。而我們在這里所說的倫理學(xué)之“一般”，則是想突出倫理之為倫理的共通性，二者并不矛盾。的知識、觀點直接地應(yīng)用在藝術(shù)方面。這種做法雖然有一定的必要性和可行性，也在一定程度上顯示了藝術(shù)倫理學(xué)研究的跨學(xué)科特點，但就目前來看，很多成果仍然存在低估藝術(shù)特殊性、能動性等問題，以致于不能充分地領(lǐng)受到藝術(shù)對于“一般”倫理學(xué)的反撥作用和提升。如果任這種情況繼續(xù)發(fā)展下去，藝術(shù)倫理學(xué)研究在我們這一代就不會真正有所進展，甚至還極有可能會不幸地淪為“一般”倫理學(xué)在藝術(shù)上的武斷的、粗暴的復(fù)制。當(dāng)然，這種研究習(xí)慣在理論上造成的一大癥候以及形成的缺陷，就是始終沒辦法澄清、確定具有藝術(shù)倫理學(xué)研究自身特點的核心范疇，更無法厘清這些范疇之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。鑒于此，我們擬對在藝術(shù)倫理學(xué)研究中經(jīng)常用到且具有藝術(shù)倫理學(xué)研究自身特點的三個核心范疇做初步探索，并將之作為推進藝術(shù)倫理學(xué)研究的一個突破口，以供學(xué)界同仁做進一步的討論。

我們認(rèn)為，藝術(shù)倫理學(xué)研究中有三個核心范疇是無法回避而且不應(yīng)忽略的，它們分別是藝術(shù)善、藝術(shù)道德、藝術(shù)倫理，這三者在邏輯上具有辯證同一的關(guān)系。藝術(shù)善作為該研究的出發(fā)點和根本指向，與一般善相比有其獨立性。如果不承認(rèn)這種獨立性，就是取消了藝術(shù)倫理學(xué)研究的合法性，在實踐上會給藝術(shù)活動帶來沉重的思想包袱。藝術(shù)道德與一般道德也有所不同，從總體上看是它一種再生性道德。藝術(shù)的完善與良善的統(tǒng)一只有遵從藝術(shù)道德的內(nèi)在規(guī)定性才能夠有望實現(xiàn)。不過，藝術(shù)道德主觀厘定的抽象規(guī)定，很可能會藏匿惡的因子，并以此對抗正確的價值觀，因此還需要具有真實性和客觀性的精神力量加持導(dǎo)引。藝術(shù)倫理作為藝術(shù)道德所要依從的具有精神控制力的東西，與一般倫理也有所不同。對藝術(shù)善、藝術(shù)道德、藝術(shù)倫理這三個核心范疇的研究，并不是純粹的理論思辨，而是有其明確的現(xiàn)實指向。因為在當(dāng)前，我國多種形態(tài)的藝術(shù)倫理“并存”，并且交織在一起發(fā)揮作用。不同的藝術(shù)倫理關(guān)系范式對藝術(shù)道德的要求不一樣，藝術(shù)倫理的立場不同，對藝術(shù)道德的判定也會不同。近年來，一些從藝者利用人們藝術(shù)倫理觀念上的模糊與分歧，以探索新型的藝術(shù)倫理為口號謀取私利，引發(fā)了同行和公眾的不滿，甚至讓人們對藝術(shù)的價值也產(chǎn)生了深度質(zhì)疑。所以，藝術(shù)善、藝術(shù)道德、藝術(shù)倫理必須整合在一起加以研究，同時還要系統(tǒng)考察它們與一般善、一般道德、一般倫理之間的關(guān)系。藝術(shù)倫理學(xué)研究從根本上講還是在追求善。如果說一般善是在追求“好”，那么藝術(shù)善就是在追求“美好”，藝術(shù)倫理學(xué)研究則可視為對于“美好”的一種理論建構(gòu)和現(xiàn)實說明。

一、藝術(shù)善：藝術(shù)倫理學(xué)研究的真正出發(fā)點 我們認(rèn)為，藝術(shù)倫理學(xué)研究的第一個核心范疇?wèi)?yīng)當(dāng)是藝術(shù)善，而不是一般善。對藝術(shù)善的追問，不僅是藝術(shù)倫理學(xué)研究的真正出發(fā)點，而且必須貫穿到這項研究的始終。反過來說，如果把一般善作為藝術(shù)倫理學(xué)研究的核心范疇，而不是藝術(shù)善，那么就很可能會出現(xiàn)研究指向上的偏差，讓這項研究最終變得可有可無的風(fēng)險就會加大。但是問題在于，藝術(shù)善的確存在么？如果這個回答是肯定的，那么其與一般善之間的關(guān)系究竟是怎樣的呢？

想要證明藝術(shù)善的確存在，其前置條件則是得承認(rèn)一般善的存在。也就是說，如果一般善并不存在，那么藝術(shù)善也就無從談起。同時，還要進一步證明藝術(shù)善與一般善相比有其獨立性。因為，假若藝術(shù)善與一般善完全等同，那么藝術(shù)善就沒有存在的必要性。反過來看，如果能夠證明藝術(shù)善與一般善完全不同、藝術(shù)善不是一種善，那么藝術(shù)善，藝術(shù)道德、藝術(shù)倫理甚至整個的藝術(shù)倫理學(xué)研究都將會被劃入“偽問題”的行列。

其實，現(xiàn)在人們已經(jīng)深刻地認(rèn)識到，一般善是否存在主要不是認(rèn)識論意義上的問題，而是價值論意義上的問題。也就是說，“這個世界存在一般善”是人類的基本價值共識之一。在絕大多數(shù)人看來，善或者一般善作為人類文明社會共同締造的理念只允許守護、不允許褻瀆。當(dāng)然，人們對于什么才是一般善卻持有著不同的看法，但這不等于說他們是在質(zhì)疑一般善的存在。比如，亞里士多德就把一般善理解為“善的目的”，亦即，“每種技藝與研究，同樣地，人的每種實踐與選擇，都以某種善為目的。”[1]康德則將一般善理解為一種意志，亦即“善的意志”。亦即“在世界之中，甚至在世界之外，除了善的意志，沒有什么能被設(shè)想為可被稱作無條件的善的東西?！盵2]可以說，從亞里士多德到康德，一般善從客觀方面到主觀方面，從實踐方面到意識方面都得到了充分的肯定。恩格斯則從社會、歷史的層面強調(diào)了一般善的存在及其復(fù)雜性、辯證性，并強調(diào)“善惡觀念從一個民族轉(zhuǎn)到另一個民族，從一個時代到另一個時代變得這樣厲害，以至他們常常是互相矛盾的”[3]。

不過，一些現(xiàn)代派擁簇也對一般善的存在與否提出過深度質(zhì)疑，特別是虛無主義者，更矢口否認(rèn)過一般善的存在。今天看來，這種做法其實只是一種青春期的任性。無視人類文明大廈的基石的言行，并不是一種勇敢而是一種狂妄。而且，他們的那些言說普遍遭遇到了悖論式的困境。因為，這些人一邊擺出否定一般善的姿態(tài)，一邊又或多或少地流露出對于一般善的好奇和渴望。比如尼采，既承認(rèn)自己是人又反對一切人，必然會面對理論上的兩難，既無法脫離一般善這個基地，又試圖超越善惡，終于陷入自我之圍而無法自拔。尼采雖然一再宣告“上帝死了”，用以挑戰(zhàn)一般善的希伯來式存在根由，卻還是不斷地向酒神和日神的方向膜拜，以期在古希臘神話那里尋找到更為理想化的一般善。終于，尼采被人們一致宣斷為“瘋”，從而徹底失去了討論一般善甚至一切價值的資格。在此之后人們發(fā)現(xiàn)，一般善這座文明基石非但沒有動搖反而更加地牢固了?，F(xiàn)如今，雖然關(guān)于一般善的元典理據(jù)之爭還在持續(xù)，但是人們已經(jīng)不再敢輕易地質(zhì)疑一般善的存在了。

接下來的問題是，一般善（在價值上被認(rèn)定為）存在，就能夠表明藝術(shù)善也一定存在么？要想弄清藝術(shù)善是否存在，什么是藝術(shù)善，首先就得對什么是藝術(shù)做出解釋。其實，人們對于藝術(shù)的認(rèn)識也是有很大的差異性的。我們認(rèn)為，如果以動態(tài)眼光定義藝術(shù)，那么它就是集造物活動與精神活動于一體的過程，即藝術(shù)活動。就如同瓦萊里所說的那樣，“藝術(shù)一詞起初的意思是行為方式，此外別無他意。”[4]藝術(shù)活動生成的產(chǎn)物被稱為藝術(shù)品，創(chuàng)造藝術(shù)品的主體則被稱為藝術(shù)家。藝術(shù)品與藝術(shù)家構(gòu)成辯證同一的關(guān)系，并統(tǒng)一于藝術(shù)活動的整個過程。我們通常所討論的藝術(shù)，其實是就這個整體而言。因為沒有藝術(shù)品的藝術(shù)家或沒有藝術(shù)家的藝術(shù)品，都不能夠讓藝術(shù)成立?；蛘咭部梢赃@樣說，藝術(shù)作為一種活動在現(xiàn)實生活與理想生活之間交錯，形成了一個十分特殊的物質(zhì)、精神領(lǐng)域。藝術(shù)品既是表意的物性文本，同時也是造形的精神文本，雖然也有實用藝術(shù)和美的藝術(shù)之分，但說到底，還是通過創(chuàng)造形象來尋求普遍性的精神產(chǎn)物，其作為一種意識形態(tài)，與生活世界中的普通物品相比有著獨到的審美特征。藝術(shù)家作為這種創(chuàng)造活動的主體，也與日常生活中形形色色的人有很多不同之處。雖然人們對于什么是藝術(shù)有著不同的理解，但藝術(shù)的這種復(fù)合性是毋庸置疑的。

在一般善、藝術(shù)善這些價值的“存在”問題上，有兩種觀點和立場值得注意：一種立場可稱作“良善說”，常見于古典藝術(shù)理論，倡導(dǎo)藝術(shù)他律。認(rèn)為藝術(shù)善即為領(lǐng)受了宗教道德善、倫理道德善衡量和評判的產(chǎn)物。另一種立場則可以稱作“完善說”，常見于現(xiàn)代的藝術(shù)理論，倡導(dǎo)藝術(shù)自律，反對拿宗教道德善、倫理道德善對藝術(shù)進行衡量和評判，認(rèn)為藝術(shù)善是藝術(shù)本身的自足和自適。很明顯，前者的理論要害在于把藝術(shù)馴服為宗教道德、倫理道德的附屬品，以為藝術(shù)善只不過是宗教道德善、倫理道德善在藝術(shù)范圍內(nèi)的翻版。后者的理論要害則在于把藝術(shù)歸結(jié)為一種形式化的東西，以為藝術(shù)善僅為形式上的生動活潑，雜技化的游刃有余，繼而隔斷、遮蔽、取代其他方面的價值。如今，兩種立場的紛爭還在持續(xù)。但是仔細(xì)研究就會發(fā)現(xiàn)，他們各自的態(tài)度雖然都很強硬，但是由于缺少系統(tǒng)、縝密的論證，因而不能抵消彼此的詰難或質(zhì)疑。不過，以上的分歧也給我們的深入研究做好了鋪墊。接下來的任務(wù)，就應(yīng)當(dāng)是站在一個更高的維度鳥瞰兩種立場之勾連，探索打通藝術(shù)的完善與良善、自律與他律等理論分野之可能性。

我們的觀點是：藝術(shù)與生活是一體的。如果大家堅信在生活世界中（應(yīng)當(dāng)）存在著一般善，那么也就不能斷然地“否定”藝術(shù)善的存在（當(dāng)然也不能隨意地“肯定”藝術(shù)善的存在）；藝術(shù)既然不能與生活絕緣，就不能與一般善毫無關(guān)聯(lián)。關(guān)于藝術(shù)善“是否存在”這個問題，要看其與一般善之間是否既有聯(lián)系又有區(qū)別，尤其是要看這種區(qū)別有多大，是否大到了必須將二者區(qū)分開來對待的程度。

需要說明的是，以往的藝術(shù)實踐和研究總是犯將藝術(shù)善與一般善混淆的錯誤，讓一般善替代、遮蔽藝術(shù)善，從而導(dǎo)致藝術(shù)善的存在成為一個“問題”。一般善往往源自宗教道德、倫理道德，如果原封不動地強加給藝術(shù)，就有可能會造成對藝術(shù)自身的生命活力的禁錮。當(dāng)然，那些認(rèn)為藝術(shù)善與一般善完全不能溝通的觀點也無疑是一種盲目和短見。所以不妨這樣表述：藝術(shù)善如果存在，那么它就必須與一般善之間既有密切的關(guān)聯(lián)，也有明顯的不同。

一般善雖然是藝術(shù)善的重要規(guī)定根據(jù)，但在向藝術(shù)滲透的過程中，其自身也由于藝術(shù)的作用而產(chǎn)生了重要的變化。這種變化也就是藝術(shù)對于一般善進行改造和提升的契機。由此一來，藝術(shù)善與一般善的關(guān)系也會隨之改變，從而產(chǎn)生全新的作用和鏈接方式。不過，兩者本有的內(nèi)涵與特性并未因此消弭。馬利坦指出：“藝術(shù)是一種善，不是道德的善?！盵5]他說的這句話看上去是在把握藝術(shù)的善本質(zhì)，但它同時也在告訴人們，如果藝術(shù)能夠成為（或作為）一種善，那么，它就會與一般善構(gòu)成某種對視或?qū)α⒌年P(guān)系。因此，他在這里既肯定了倫理道德上的善即一般善與藝術(shù)善之間的聯(lián)系，同時也指明了二者必然會有區(qū)別這一關(guān)鍵點。

如果將一般善原封不動地施用于藝術(shù)領(lǐng)域，就有可能會出現(xiàn)偏差，甚至引發(fā)恐慌和危機。尼采就用一般善衡量藝術(shù)，進而得出了一些十分偏執(zhí)、可笑的結(jié)論。當(dāng)他在莎士比亞戲劇中看到一些“激情”，就得出了“戲劇家一般是相當(dāng)惡的人”[6]262這個結(jié)論。并強調(diào)，“藝術(shù)的造作，把藝術(shù)的不道德大白于天下?！盵6]453也就是說，在尼采看來，藝術(shù)只要表現(xiàn)了一些他認(rèn)為不道德的東西，那么藝術(shù)就是不道德的東西。尼采對于藝術(shù)善的獨立地位與價值的盲視，以一般善遮蔽、替代藝術(shù)善的武斷做法，使其失去了通過藝術(shù)獲得自我精神拯救和救世的歷史機遇。今天看來，其理論的要害之處，就在于全盤否定了藝術(shù)虛構(gòu)的權(quán)力，以及藝術(shù)表演的特點。藝術(shù)虛構(gòu)不同于說謊，藝術(shù)扮演也不同于矯作。虛構(gòu)和扮演的成功與否是藝術(shù)善層面的問題，說謊與矯作則是一般善層面的問題。尼采的錯誤及其可悲之處在于：一方面想要通過藝術(shù)獲得精神上的最后救贖，一方面卻不理解、不尊重、不接受藝術(shù)規(guī)律，從而導(dǎo)致了精神上的徹底“失據(jù)”。

當(dāng)然，武斷地讓藝術(shù)善對抗、替代、遮蔽一般善的做法也會引發(fā)一系列問題。在日常生活藝術(shù)化、審美化的大趨勢下，藝術(shù)與生活的邊界變得模糊。受此影響，一些人動輒以追求藝術(shù)善的名義來挑戰(zhàn)生活底線，讓藝術(shù)善充當(dāng)一般善，由此也引發(fā)了很多爭議。比如，Andres Serrano的作品Piss Christ為了最大限度地展現(xiàn)沉浸的藝術(shù)效果，并借此吸引人注意，遂將基督圣象沉入到尿液中公開展覽，這樣的做法引起了眾多宗教人士的不滿；過去，一些演員由于成功扮演過交際花、地主惡霸，由于“演得非常地逼真”而遭受到羞辱和憎恨；當(dāng)前，一些演員由于成功扮演過英雄人物、偉人而受到人們的喜愛。但是，他們卻把生活中的自己與塑造的形象故意混淆在一起，不僅到處標(biāo)榜而且借此攬財，也造成了一些負(fù)面的影響。簡單地說，有些東西放在藝術(shù)上看是好的，拿到生活里來就不見得是好的。種種事實表明，只有正確地理解和把握藝術(shù)善與一般善的內(nèi)在聯(lián)系和各自特點，站在一般善的基地上，承認(rèn)、尊重、捍衛(wèi)藝術(shù)善的獨立性，才能更好地開展藝術(shù)活動，美化我們的生活。

馬利坦說：“藝術(shù)是實踐的智性的善，這種特定的智性的善同應(yīng)完成的客體有關(guān)?！盵5]在這里，“實踐的智性”是在強調(diào)藝術(shù)善的主觀條件，“特定的智性”則是在強調(diào)藝術(shù)善的客觀條件以及特殊性。他的話似乎是在提醒我們注意：相對于一般善而言，藝術(shù)善是既有主觀性又有客觀性的特殊東西。藝術(shù)活動中，客體從普遍物品上升為藝術(shù)品，主體也就從普通人轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家，在這里面存在著一個相互實現(xiàn)的邏輯。藝術(shù)作為藝術(shù)品與藝術(shù)家共同價值的凝聚和體現(xiàn)，一并影響、豐富著藝術(shù)善的內(nèi)涵。所以從總體上來看，藝術(shù)善可以視為藝術(shù)的這種共同價值在一般善方面的要求、改造、提升。

二、作為一種再生性道德的藝術(shù)道德

藝術(shù)善不僅涵蓋了藝術(shù)品在客體方面的完善，也關(guān)涉著藝術(shù)家在主體方面的良善。但問題的關(guān)鍵，在于這種完善與良善應(yīng)如何地相連相通。如果只是從客體方面把握，片面地以為藝術(shù)善就是在追求藝術(shù)品的完善程度，就有可能會陷入以藝術(shù)的名義背離善、否定善的誤區(qū)。比如，電影《紅櫻桃》中，德國法西斯軍官就是以藝術(shù)的名義在女孩的身上紋下了納粹的標(biāo)識。從紋身的效果來看，它可以說是接近于極致了，但是，這種極致以及追求極致的過程卻給女孩帶來了更大的身心創(chuàng)傷。由于這個紋身，女孩在納粹的魔掌下逃出。其中一個最主要的原因，就是納粹也希望她能夠活下來，借用女孩的身體這個藝術(shù)品讓納粹的幽靈繼續(xù)在世界游蕩。也是由于這個原因，在后來的歲月中，女孩選擇了用火燒的方式破壞這個紋身，并保持著獨身和隱居的生活方式。因此，我們不能僅僅從客觀方面尤其是藝術(shù)品的方面把握藝術(shù)善，還須從內(nèi)在的主觀方面入手，也就是從藝術(shù)道德維度把握藝術(shù)善，并從中探討藝術(shù)的完善與良善的屬性是否能夠融通以及如何融通。

由此一來，一般善與一般道德，藝術(shù)道德與一般道德的關(guān)系就是要重點澄清的問題了。先談?wù)勔话闵婆c一般道德的關(guān)系問題。一般善的內(nèi)在的理論資源主要有三個方面：一是超驗主義的。這種觀點認(rèn)為，一般善主要是一種源于彼岸的精神布施，具有不可究詰的絕對性。在超驗主義者那里，符合宗教戒律的東西就可以視為是善的。奧古斯丁、普洛丁等神學(xué)家大都持有這種立場。二是德性論。這種觀點認(rèn)為，一般善主要是主體內(nèi)在的精神特質(zhì)即德性，這種精神特質(zhì)付諸于行動就是德行。德性與德行的一致即知行合一就是一般善。在德性論者看來，一般善主要指向源于內(nèi)心的道德法則，但也同樣需要敬畏頭頂上的星空?？档戮褪沁@種觀點的主要代表人物。三是實踐智慧論。這種觀點是德性論的發(fā)展，強調(diào)一般善也是可以生長的，并且認(rèn)為一般善能夠通過主體的實踐活動而不斷地得到發(fā)展和提升。亞里士多德就可以視為這種觀點的一個源頭，海德格爾、伽達(dá)默爾、麥金泰爾則是其承繼者。這三種觀點都擁有眾多的追隨者，他們或是強調(diào)神的指示，或是強調(diào)內(nèi)在法則，或是強調(diào)客觀規(guī)律，但從根本上講，這些人都是想從內(nèi)在的某個方面把握一般善。所以，他們都可以歸屬于某種道德主義。其區(qū)別主要是對道德的“規(guī)定根據(jù)”存在著不同的看法。

再談藝術(shù)道德與一般道德的關(guān)系問題。黑格爾指出：“道德的觀點是這樣一種意志的觀點，這種意志不僅是自在地而且是自為地?zé)o限的。意志的這種在自身中的反思和它的自為地存在的同一性，相反于意志的自在存在和直接性以及意志在這一階段發(fā)展起來的各種規(guī)定性，而把人規(guī)定為主體?！盵7]他的這段話是想說明，一般道德作為意志是主體的一種內(nèi)在反思。在這種反思當(dāng)中，那些本來自在存在的東西有可能成為自為的存在。在反思的過程當(dāng)中，內(nèi)在的規(guī)定性也逐漸地發(fā)展起來了，自為的東西即一般道德因此可以超越自在的自然的東西。正是由于一般道德的內(nèi)在力量支撐，主體才能夠立得住。也就是說，在黑格爾看來，一般道德就是主體的內(nèi)在規(guī)定性與行動規(guī)定性的總和，并由內(nèi)在規(guī)定性統(tǒng)領(lǐng)行動規(guī)定性。那么，與一般道德相比，藝術(shù)道德有哪些特點？二者究竟有怎樣的關(guān)聯(lián)和不同？對此，我們可以借助藝術(shù)史上的一些案例來加深認(rèn)識。

第一，藝術(shù)道德與一般道德在情感情緒層面既有聯(lián)動也有沖突。1937年，西班牙政府準(zhǔn)備聘請畫家畢加索參加巴黎世界博覽會。他為了奉獻(xiàn)一件精品力作正在進行艱苦的構(gòu)思。恰在此時，西班牙北部的巴斯克小鎮(zhèn)格爾尼卡突然遭到了德國飛機的轟炸。一瞬間，這個小城鎮(zhèn)就從人間的樂園變成了哀鴻遍野的墳場，無數(shù)的平民失去了親人與家園。當(dāng)?shù)弥@個消息后，畢加索義憤填膺，進而下定決心將此事件作為創(chuàng)作素材，以藝術(shù)的方式向全人類表達(dá)自己對于戰(zhàn)爭和災(zāi)難的控訴，同時也借此表達(dá)他對于那些死難者無限的哀悼。

格爾尼卡事件爆發(fā)時，畢加索正處在預(yù)備創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思階段。當(dāng)藝術(shù)家沉浸在藝術(shù)狀態(tài)下，自然會把生活世界發(fā)生的各種事件納入到思考范圍。一般道德的規(guī)定性就會隨之進入到藝術(shù)中成為一種重要的內(nèi)在尺度。從這個角度來看，藝術(shù)道德并不脫離于一般道德。不過，道德在進入到藝術(shù)之后，也會發(fā)生相應(yīng)變化，一般道德所產(chǎn)生的情感情緒與藝術(shù)道德所產(chǎn)生的情感情緒也因此有了不同。比如，對于受難者的悲憫是一般道德情感。但悲憫這種情感不能直接產(chǎn)生藝術(shù)，必須得轉(zhuǎn)化為一種靈感。但我們知道，當(dāng)藝術(shù)家獲得了靈感之時，就會很自然地產(chǎn)生突破的喜悅。那么，這時的悲憫和喜悅之情就都會充盈在藝術(shù)家的內(nèi)心。所以，不能因為他們獲得靈感而有了喜悅之色就否定了其更為深沉的悲憫之情。

當(dāng)然，藝術(shù)活動既需要情感上的激蕩，更需要把這種激蕩的熱情轉(zhuǎn)化為靜氣才能最終實現(xiàn)創(chuàng)作意圖。因此羅斯金說：藝術(shù)“只有在平靜的心境下進行，甚至徒有決心意志都不能獲致心氣的和平，這須依賴氣質(zhì)品性?！盵8]1格爾尼卡悲劇發(fā)生之后，一些人涌上了街頭抗議，一些人奔赴反法西斯的前線直接參加了戰(zhàn)斗直至犧牲。畢加索卻一個人默默地走進了自己的創(chuàng)作室，關(guān)上了所有的門窗以便虔敬地描繪。但人們都知道，他的這種做法并不是在逃避，也不是冷酷和怯懦的表現(xiàn)。相反，這是一個藝術(shù)家在履行天職之時應(yīng)有的情緒控制和轉(zhuǎn)換的能力。

第二，藝術(shù)道德與一般道德相通，可以成為一般道德的復(fù)現(xiàn)?！鞍四昕箲?zhàn)”期間，正處于創(chuàng)作巔峰時期的戲曲大師梅蘭芳卻決意離開舞臺，蓄須明志絕不為侵略者演出。這種為了民族大義而自我犧牲的做法成了藝術(shù)上的佳話，同時也成了藝術(shù)道德討論的經(jīng)典案例之一。

作為一種精神意識，一般道德有可能駐留于內(nèi)心一時難以釋放，即使轉(zhuǎn)化為某種言論與行為，也有可能會瞬間消逝、無跡可求。藝術(shù)家則會通過藝術(shù)品保存和彰顯他的道德品性，并使其成為一般道德的鏡像。

在這里，藝術(shù)道德（藝術(shù)家的道德）至少可劃分為兩類：一是不斷追求卓越，創(chuàng)造出具體生動的形象，展現(xiàn)真實可貴的細(xì)節(jié)，在藝術(shù)創(chuàng)作過程當(dāng)中盡心竭力、精益求精，讓自然規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律達(dá)到最高度的平衡。二是為了更高尚的追求，忍痛割愛，甚至自我犧牲。比如羅丹對雕像《巴爾扎克》的處理。作者為了突出作品的整體性，強忍不舍敲碎了會分散觀眾注意力的塑像之雙手。梅蘭芳蓄須明志的義舉更是展現(xiàn)出了一個藝術(shù)家自我犧牲的藝術(shù)道德。有時候，為打磨藝術(shù)品而孜孜不倦地“取”是藝術(shù)道德的體現(xiàn)。但有的時候，“舍”也是藝術(shù)道德操守的體現(xiàn)。梅蘭芳此舉是把生活當(dāng)做了舞臺，把生命當(dāng)成了劇情，把民族氣節(jié)當(dāng)成了劇本。整整八年時光，空空的舞臺、寂靜的劇場，其實一直在上演著中華民族不屈精神的最震撼的大戲。

藝術(shù)道德能夠讓一般道德的內(nèi)在規(guī)定性獲得最生動、最形象的表達(dá)。因為，這種道德可以在藝術(shù)品中永生。蔡元培指出：“禮之德方而智，樂之德圓而神?！盵9]就十分精辟地點明了藝術(shù)道德與一般道德的這層關(guān)系。藝術(shù)道德作為主體內(nèi)在的規(guī)定性，導(dǎo)向藝術(shù)品，貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的整個過程。在此期間，一般道德作為規(guī)定性也會注入其中。由于藝術(shù)的作用，主體對一般道德的思考和把握也獲得了展示和反思的契機。通過藝術(shù)形象，藝術(shù)家還可以從藝境中看到自己的內(nèi)心世界，從而審視自身，暴露一般道德意義上的隱秘東西。因此，藝術(shù)道德可視為導(dǎo)源于一般道德，又由于藝術(shù)活動而產(chǎn)生深刻變化的再生性道德。這里的再生性可以理解為，“不是使世界從屬于道德原則，恰恰相反，而是從世界引出道德原則。”[10]也就是說，藝術(shù)道德可以是一般道德再生的實踐智慧。

第三，藝術(shù)道德具有天然的公共品質(zhì)，能夠?qū)σ话愕赖率┘臃e極影響。藝術(shù)不能沒有受眾，藝術(shù)道德也不可能只關(guān)涉藝術(shù)家本人。所以，藝術(shù)道德具有天然的公共品質(zhì)。西方歷史上，“人格”一詞主要是指演員在戲劇中佩戴的面具，阿侖特對此做過說明。她說：“人格最初指演員的面具，它掩蓋演員自己的‘私人的’面孔并向觀眾表明他在戲劇中的作用和角色?！盵11]藝術(shù)道德在表演方面的一個規(guī)定動作，是要求演員約束自身的任性，追求角色本身所賦予的東西。所以，人格面具就是對私人色彩的規(guī)約，對公共性的追求。今天，人格一詞早已走出劇場，進入到整個的生活世界。同時，人格的這種藝術(shù)道德規(guī)定性也升華為一般道德法則。

第四，藝術(shù)道德對一般道德有一定的提升作用。藝術(shù)家也是人，難免會受到功利、私欲的誘惑而陷入迷津。此時，他身上的那些一般道德信條也會變得脆弱不堪。但藝術(shù)是追求極致的活動，這種活動為精神世界開辟出了一塊不容功利、私欲褻瀆的凈土。所以，當(dāng)藝術(shù)家做了違背一般道德的行為時，也難免會在作品中遭遇靈魂的拷問?，F(xiàn)實生活中，一些人通過不當(dāng)手段贏得了一時的名聲和榮譽，但實際上只要他還對藝術(shù)真誠，就必然逃脫不掉內(nèi)心的譴責(zé)，面對那些沽名釣譽的作品也會惶惶不可終日。這些作品最終也會成為那段不堪過往的證明和人生的檔案。實際上，這種人也不會創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的作品。因為，一個優(yōu)秀的藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中往往會面對重大的選擇、取舍和評判，這個時候，個人的修為境界就會對作品產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。羅斯金甚至強調(diào)：“一個虛榮或自私的人不能作畫。虛榮和自私必將使人煩亂、激動、焦灼、急躁”，“淺薄猥瑣一類人不能作畫”，“同樣，虛偽的人也不能作畫。一個心地虛偽的人，在情況適合他的利益時，雖然也能偶爾抓住一點真理，但真理之間的相互關(guān)系，真理的全部面貌，乃至那足以使之成為有益的真理的種種因素，他卻永遠(yuǎn)無從窺見”，“唯有時時刻刻對真理耽愛不倦和虛心探求能使人對真理的各個角度與一切方面有所領(lǐng)會和把握，從而將其熔鑄成為具有神奇力量的獨創(chuàng)作品?！盵8]2劉熙載所說的“詩品出于人品”，“書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[12]也都是講的這個道理。關(guān)于這個問題，還可以達(dá)芬奇為例做出說明。他為了能夠精確地表現(xiàn)人體，竟然有過盜墓的勾當(dāng)。他把這些尸體挖出來進行解剖，從而獲得了很多第一手的資料。盜墓無論在哪個時代都是一項重罪。如果為了藝術(shù)的成功去犯罪，就是把藝術(shù)追求當(dāng)成了犯罪的借口。所以，達(dá)芬奇的作品也間接成為了那些污點的證明。

第五，對藝術(shù)道德與一般道德的把握應(yīng)有維度上的區(qū)分，如果僅在一個維度把握就會滋生出新問題。電視劇《風(fēng)雨送春歸》的一名主演由于在生活中發(fā)表了不當(dāng)言論而遭到了“封殺”，這部作品也因此被“雪藏”了數(shù)年。由于一個人的一般道德問題而株連一部劇的命運，這也反映出當(dāng)前的藝術(shù)政策和藝術(shù)治理的糾結(jié)。2023年，創(chuàng)作者利用AI換臉技術(shù)“遮蔽”并“改換”了這名主演的形象，該劇才得以過審并與廣大觀眾見面。由于目前這種換臉技術(shù)不夠成熟，所以，電視劇的畫面總是給人一種“出戲”的感覺。從藝術(shù)的角度來看，即便這種換臉技術(shù)上達(dá)到了成熟，這樣的辦法也只能作為一種補救措施而存在。因為，它無論如何也不能達(dá)到原作的真實性。對于創(chuàng)作者而言，換臉這一行為是否涉及藝術(shù)道德問題，涉及哪些藝術(shù)道德問題也值得充分討論。比如，倘若不換臉，該劇就不能過審。這對其他演職人員來說是不公平的。但如果換臉，這部劇對原來的那位主演而言就可能涉及到形象侵權(quán)訴訟。所以，在當(dāng)事人之間如何進行協(xié)調(diào)和協(xié)商，在AI換臉技術(shù)與知識產(chǎn)權(quán)方面如何進行政策性的調(diào)整、制定相應(yīng)的法規(guī)就是亟待解決的新問題了。

當(dāng)前，一些人受到經(jīng)濟利益驅(qū)動，只顧眼前、只顧個人、只顧迎合，在創(chuàng)作方面粗制濫造、簡單重復(fù)。還有一些人為了追求利益的最大化，一味追求速度、數(shù)量、規(guī)模，從而生產(chǎn)出了大量同質(zhì)化的作品。更有一些人相互之間無限吹捧、彼此抬舉、強制闡釋。這些問題的出現(xiàn)值得深思?？梢哉f，這些做法既違背藝術(shù)道德，也違背一般道德，應(yīng)當(dāng)給予批判和懲戒。但讓人擔(dān)憂的是，混淆一般道德與藝術(shù)道德的情況也摻雜進來，讓問題變得更加復(fù)雜了。比如，一些藝人在日常生活中存在失德行為當(dāng)然要受到道德批判甚至法律制裁，但其在藝術(shù)活動中是否也存在失德問題還要具體分析，不能一概而論。如果其確實存在失德問題，還要分清這種失德是在一般道德意義上的，還是藝術(shù)道德意義上的，或者兩者都有。諸如不敬業(yè)、耍大牌等藝術(shù)道德問題，則需要在相應(yīng)范圍內(nèi)展開批評教育，并做恰當(dāng)?shù)奶幚?。但是與此同時也不能一味地擴大化，甚至將人一棍子打死。其實，在藝術(shù)活動中也有一般道德問題。一些藝人之間性格不合，臺上激情互動，臺下卻大打出手的情況為數(shù)不少。還有一些藝人之間存在矛盾，遂借“劇情”互毆，這種情況也時有出現(xiàn)?？梢?，藝術(shù)道德與一般道德是不能混淆的。藝術(shù)道德問題理所應(yīng)當(dāng)接受藝術(shù)道德的評判，一般道德問題也理所應(yīng)當(dāng)接受一般道德的評判。但前提是要在對藝術(shù)道德與一般道德詳加辨別的基礎(chǔ)上展開。

昆汀·塔倫蒂諾在生活上以放浪著稱，但他對電影的貢獻(xiàn)也是有目共睹的，在他的身上體現(xiàn)出了典型的多重性格的特征。一些影評人對他這個人的判斷還是比較中肯的，沒有因為他是一個不可多得的鬼才而忽視他的問題，也沒有因為他在生活中存在的問題而抹煞他在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)。正因為如此，我們才能夠有機會看到他的作品。波蘭斯基也是如此。他既是一個獲得了奧斯卡獎的大導(dǎo)演，也是美國警方通緝的在逃犯。1977年，他在美國犯下了強奸案，對象是一個13歲的未成年人。后來，他在取保候?qū)徠陂g逃到了法國，仍然遭到了美國警方的通緝。此后的三十多年，他沒有再踏足美國一步。2003年，其電影《鋼琴師》獲得了奧斯卡獎，他也沒敢到美國領(lǐng)獎。2009年，波蘭斯基在瑞士領(lǐng)受一項電影獎的時候被當(dāng)?shù)鼐酱?。對此，電影界有很多人站出來聲援。這其中，波蘭影評人協(xié)會主席布洛姆斯基的表態(tài)值得注意。因為，他沒有對波蘭斯基的罪行做過多的評論，而是反復(fù)地強調(diào)他對電影的精益求精，以及由此對世界電影做出的貢獻(xiàn)，并希望這些能夠成為法官審理案件與量刑時的參考因素。比較而言，一些影評人既沒有從證據(jù)出發(fā)為波蘭斯基澄清罪名，也沒有從藝術(shù)出發(fā)為波蘭斯基尋求理解和同情，而是把兩者混于一談，試圖給法官施加壓力。這樣的聲援不僅于事無補，而且還有可能起反作用。由此可見，將藝術(shù)道德與一般道德做出正確的區(qū)分是有積極意義的，這至少對當(dāng)事人來講是公平公允的。當(dāng)然，能否將藝術(shù)道德和一般道德做合理的聯(lián)系區(qū)分，也是考量區(qū)分者道德素養(yǎng)高低的試金石。

三、藝術(shù)倫理的濫用及其引發(fā)的道德輿論

對于藝術(shù)道德的理解肯定是多維的，不可能只有一種。如果將藝術(shù)道德理解為“主體向內(nèi)尋求藝術(shù)善的連續(xù)不斷的應(yīng)然關(guān)系”，那么它至少還涉及到了藝術(shù)動機背后的責(zé)任、藝術(shù)意圖背后的福利等具體問題，而其要義則是如何更好地把現(xiàn)實的東西變成創(chuàng)造的作品。由于篇幅的關(guān)系，在這里不準(zhǔn)備把藝術(shù)道德的內(nèi)容做具體展開。

我們想說的是，對藝術(shù)道德的把握有一條顛撲不破的真理，那就是：藝術(shù)善即藝術(shù)的完善與良善的統(tǒng)一只有遵從藝術(shù)道德的規(guī)定性才能夠有望實現(xiàn)。不過，藝術(shù)道德所主觀厘定的那些抽象規(guī)定，很可能包藏著各種各樣的惡。因此還需要帶有普遍性和客觀性的精神資源作為依托。事實證明，藝術(shù)倫理正是藝術(shù)道德所要依從的那種具有精神控制性的東西。

就像藝術(shù)善與一般善、藝術(shù)道德與一般道德那樣，藝術(shù)倫理與一般倫理定然也有不同之處，總體來看也是一種再生性的倫理。我們認(rèn)為，對藝術(shù)倫理的把握至少可以從三個方面入手：第一，藝術(shù)共同體的倫理。藝術(shù)家與藝術(shù)家之間會形成共同體關(guān)系，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間也會形成共同體關(guān)系。不同藝術(shù)共同體之倫理既有聯(lián)系又有所不同。第二，藝術(shù)品中的倫理。藝術(shù)品中呈現(xiàn)倫理的東西，但其呈現(xiàn)出來的倫理或許會帶有某些理想化的色彩，可以說與生活世界中的一般倫理之間既有聯(lián)系又有區(qū)別。這種倫理可以與一般倫理形成某種對視關(guān)系，可以批判甚至超越一般倫理的局限。需要說明的是，不能將藝術(shù)倫理簡單理解為一種（純粹）審美化的倫理。第三，藝術(shù)場域的倫理。藝術(shù)活動形成一些特定的場域，如劇場、藝術(shù)館、藝術(shù)區(qū)。這些藝術(shù)場域與其他場域有著功能上的分野，其中所奉行的倫理與其他場域奉行的倫理也有著明顯的不同。當(dāng)然，這三個方面都是在藝術(shù)維度期待和呼喚“超越倫理”，讓人們知道有一種具有獨立價值的“藝術(shù)化的倫理”存在。但是，藝術(shù)倫理作為一種精神資源也面臨著被世俗化、庸俗化的風(fēng)險。

中國歷史上的藝術(shù)倫理多是經(jīng)過長期磨合醞釀而自發(fā)形成的，因此帶有接近于自然法的強制效力。以劇場藝術(shù)為例。實際上到了明清時期，中國就已經(jīng)形成了成熟、多樣、豐富的戲班倫理體系（或稱為劇場倫理體系）。戲班倫理主要表現(xiàn)在兩個方面：第一，戲文的倫理內(nèi)容至關(guān)重要。編戲人不僅要展開倫理敘事，還要講究敘事倫理。不僅要正確地展現(xiàn)倫理關(guān)系、調(diào)動倫理沖突，傳承倫理精神，而且要對公平正義的價值觀給予肯定性的表現(xiàn)，同時也要對丑惡的現(xiàn)象予以鞭撻。第二，戲班的組織與演藝倫理不得違背。戲班就像是一個大家庭。班組成員內(nèi)部應(yīng)當(dāng)以師徒兄弟相稱相待。長幼、男女都以安倫清分為要。過戲之時，眾人既要嚴(yán)于律己，又要精誠合作，更要相互尊重。臺上與臺下規(guī)矩，臺前與幕后規(guī)矩，演出與排練規(guī)矩都應(yīng)該不折不扣地執(zhí)行。

新中國成立后，在黨和政府的關(guān)懷下，院團倫理迅速地形成了。這種院團倫理是集體化的藝術(shù)倫理。院團中所有人都是光榮的文藝工作者，都是在為人民服務(wù)，因此身份地位一律平等，更不分貴賤。過去戲班中的那些按資排輩、以大欺小等問題得到了很大的改觀。尤其是在“戲改”之后，舊社會遺留下來的“問題戲”“臟戲”被廢止，戲里面的一些不雅內(nèi)容與動作都做了相應(yīng)的調(diào)整。今天看來，院團倫理的最大貢獻(xiàn)在于全面地提升了藝術(shù)家的形象和地位，讓藝術(shù)擁有了健康成長的溫床。藝術(shù)家有了穩(wěn)定的生活來源，不再因為迫于生計而違心地供人消遣娛樂，精神面貌為之一新。

改革開放前后，那種以計劃和行政命令代替藝術(shù)規(guī)律的做法日益顯露出弊端。隨著大批老藝術(shù)家相繼離開舞臺，很多年輕人又缺少在競爭中提升自己的經(jīng)驗，所以開始端鐵飯碗、吃大鍋飯。借院團的名聲出去走穴，把完成定額任務(wù)和評獎當(dāng)成了自身價值的實現(xiàn)。久而久之，就逐漸地喪失了創(chuàng)新的精神和突破的勇氣。尤其是在一些新人身上，根本看不到老一輩藝術(shù)家那種匠人精神了。正是在這種情況下，國家有關(guān)部門開始借鑒西方影視劇創(chuàng)作的片場制經(jīng)驗，以國家大劇院的建設(shè)為契機，推動了劇場倫理的改革。顧名思義，劇場倫理就是以劇場為中心，以作品為軸而形成的倫理。關(guān)于劇場倫理的內(nèi)涵外延、學(xué)術(shù)譜系、重大應(yīng)用等問題，可參看本人的論文《國家劇院緣何而設(shè)？——論藝術(shù)場域的劇場倫理性》，《戲劇藝術(shù)》，2013年第4期，第44-46頁。這種藝術(shù)倫理的優(yōu)勢主要在于鼓勵創(chuàng)新、講究效率、強調(diào)效益。除此之外，它還能極大程度地打破身份、圈層、地域的局限。只要是作品過硬，劇場就會毫不吝嗇地為其提供充分的展示空間和渠道。不過其缺點也比較明顯，那就是容易被經(jīng)濟利益所驅(qū)動，片面追逐上座率和票房，以迎合觀眾、滿足私欲為噱頭，以至忽視了作品的藝術(shù)價值和社會價值。戲班倫理、院團倫理、劇場倫理都有其優(yōu)勢和不足。其主要優(yōu)勢分別是穩(wěn)定、平衡、效率，劣勢則分別是僵化、缺乏競爭、功利。

目前，我國的多種藝術(shù)倫理形態(tài)并存，不同的藝術(shù)倫理意識交織在一起發(fā)揮作用。這本來也是藝術(shù)倫理發(fā)展的正?，F(xiàn)象。但是，在諸種藝術(shù)倫理協(xié)調(diào)與整合的過程中，一些人卻以探索新型的藝術(shù)倫理為口號，使之成為了謀取私利、玩弄權(quán)術(shù)的手段，遂引發(fā)了一連串的道德輿論。比如，在一些藝術(shù)組織內(nèi)部既有師徒關(guān)系，又有老板和員工之間的關(guān)系。從表面來看，這種藝術(shù)倫理構(gòu)成能夠讓成員之間的關(guān)系更加緊密，隊伍的穩(wěn)定性也有了一定的提高。但是，其副作用也較為明顯。由于有的人既是老板也是師父，所以一向處于支配者的地位。有的人既是徒弟也是員工，因此也就常常處于被支配的地位。這種藝術(shù)倫理的構(gòu)成顯然是在增強“頭部”力量而削弱“肢體”，“頭重腳輕”的癥狀在這樣的藝術(shù)倫理條件下根本無法得到緩解。當(dāng)“頭部”與“肢體”出現(xiàn)經(jīng)濟上的糾紛或藝術(shù)上的分歧，“肢體”就有可能會被冠以欺師滅祖、忘恩負(fù)義等頭銜，遭到藝術(shù)倫理道德批評而難以在藝術(shù)界立足。

藝術(shù)倫理本應(yīng)是守護藝術(shù)精神，助力藝術(shù)成長，推動藝術(shù)進步的精神之巢，但是如果把握不好，就有可能會演變成為一種精神枷鎖、生長瓶頸、人身束縛。比如，有一些藝術(shù)團隊在利益分配上大搞暗箱操作、實施雙重標(biāo)準(zhǔn)。在“頭部”任人唯親，在其他部位搞殘酷競爭。為了給人以公平和平等的假象，還閃轉(zhuǎn)騰挪大搞利益交換，即“換頭術(shù)”。這樣做的結(jié)果就是：“頭部”及其“嫡系”你方唱罷我登場，片約不斷、天價片酬。其他人員則被關(guān)閉了上升通道，淪為廣義上的“群演”而難有出頭之日，即使是經(jīng)過了艱苦努力有機會嶄露頭角，也會因為缺乏強有力的藝術(shù)倫理支撐而淪為稍縱即逝的“網(wǎng)紅”和“流星”。更可悲的是，一些人為了“出人頭地”，只能嘗試著“適應(yīng)”那種異化了的藝術(shù)倫理，甘心受“潛規(guī)則”的驅(qū)遣。其目的，就是想以此獲得某種藝術(shù)倫理地位，“領(lǐng)受”資源和機會，其結(jié)果不只是戕害了自己，也損害了藝術(shù)在人們心中的良好地位。當(dāng)然，我們并不否認(rèn)“頭部”及其“嫡系”可能擁有著得天獨厚的藝術(shù)條件，也不否認(rèn)這些人的心中也有對藝術(shù)的真誠和執(zhí)著。只不過，一種好的藝術(shù)倫理應(yīng)當(dāng)給多數(shù)成員以出路和希望，否則就是在制造自己的掘墓人。一旦某一天那些“群演”發(fā)現(xiàn)，他們已經(jīng)深陷于毫無希望的藝術(shù)倫理命運，就會選擇拋卻這種藝術(shù)倫理。相信所有人都不愿意看到：偌大的藝術(shù)現(xiàn)場變成了少數(shù)人的獨白，競爭也是“神仙打架”，更多的人卻在傷心中絕望，寧愿在短視頻中尋找同道，捕捉靈光乍現(xiàn)的機會，也不愿為彼岸化的藝術(shù)夢浪費光陰。由此可見，建構(gòu)起一個良性的藝術(shù)倫理生態(tài)已經(jīng)迫在眉睫了。

總體來看，與一般倫理學(xué)相比，藝術(shù)倫理學(xué)研究以藝術(shù)善為起點形成了一個自己的概念群。藝術(shù)倫理學(xué)研究不僅強調(diào)一般善與藝術(shù)善、一般道德與藝術(shù)道德、一般倫理與藝術(shù)倫理的區(qū)分和關(guān)聯(lián)，而且還要在此基礎(chǔ)上把握藝術(shù)善、藝術(shù)道德、藝術(shù)倫理的辯證一體關(guān)系。當(dāng)然，藝術(shù)善與一般道德、一般善與藝術(shù)道德，藝術(shù)道德與一般倫理、一般道德與藝術(shù)倫理之間也有著復(fù)雜的關(guān)系。對于這些關(guān)系的把握也是藝術(shù)倫理學(xué)研究的重要任務(wù)。

其中，藝術(shù)善作為對藝術(shù)規(guī)定性的總體把握，是藝術(shù)倫理學(xué)研究的出發(fā)點和精神歸宿。從客體即藝術(shù)品的角度來看，藝術(shù)善主要是指形式上的完善。從主體即藝術(shù)家的角度來看，藝術(shù)善主要是指內(nèi)在的良善。藝術(shù)的完善與良善的統(tǒng)一，就是巧奪天工與精益求精的內(nèi)在一致。如果說，追求藝術(shù)善的過程正是主體不斷探求自身規(guī)定性的過程。那么，藝術(shù)善就是藝術(shù)道德的規(guī)定性的最大滿足。當(dāng)然，藝術(shù)道德的主觀性特點也要求健康、高效、適宜的藝術(shù)倫理的看顧守候。如果說一般善是在追求一種“好”，那么藝術(shù)善就是在追求“美好”。“美好”作為藝術(shù)倫理學(xué)研究的標(biāo)志性語言，正是藝術(shù)乃至人生不斷尋求的那個最高境界的寫照。

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（責(zé)任編輯：楊飛涂艷）