《愛情神話》的敘事策略及海派承傳

【摘要】《愛情神話》作為一部講述上海普通中年人的情感故事的電影，不僅用滬語強調(diào)其上海地域特色，同時它借助獨特的海派文化背景，把視角投向日常生活，以深沉悲憫的人文情懷對兩性之間的情感模式予以探尋和言說，揭示出人性的豐富多樣。其中，它的主題內(nèi)容、敘事策略與海派文學(xué)有著承傳鏈接的特點，形成了文本的互文性。

【關(guān)鍵詞】《愛情神話》；敘事策略；海派文學(xué)；互文性

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）15-0088-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.027

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上有諸多大家以上海為背景書寫關(guān)于女性情感故事的文本，其中，張愛玲的《傳奇》是以傳奇反傳奇，王安憶的《長恨歌》以日常生活反宏大敘事，都是講述以女性為中心的情感生活，這是海派文學(xué)的常見題材特征。《愛情神話》延續(xù)了這個文本范式，講述了上海中產(chǎn)階級女性的情感故事，以神話反神話，它的主題內(nèi)容、敘事策略和海派文學(xué)都有著承傳鏈接的特點，形成了文本的互文性。

該片的編劇和導(dǎo)演是女性，使用女性主義的敘事策略相對于男性編劇導(dǎo)演可能會更純粹?！澳行宰骷也焕斫馀裕瑳]有準(zhǔn)確地描寫女性，沒有把女性作為人來寫。這個觀點本身是正確的，但是用作批評男性作家就有些偏題了，這是因為男性作家對現(xiàn)實中的女性感到失望，才會追尋夢想中的女性，并描繪出內(nèi)心的風(fēng)景……男性作家將夢想自說自話地托付給女性，并自說自話地詮釋女性，但正因為他們夢想中的女性與現(xiàn)實中的女性之間存在鴻溝，男性的內(nèi)心風(fēng)景才會如此絢爛多彩……他們的作品是男人一手締造的‘女性敘事，一覽無余地展現(xiàn)了男人內(nèi)心的風(fēng)景，而這實則是‘男性敘事?！盵1]年輕女導(dǎo)演邵藝輝站在女性主義的性別立場上展示了當(dāng)今都市女性的生存狀態(tài)及生活態(tài)度，她拋棄宏大敘事，“讓我們面對的是人類最基本的原始生存問題，是人生逃避不了的日常生活形態(tài)。她以家，這個天然共同體反映著人性中的永恒因素，而不重在以家去透視社會的進步與變革”[2]259，從城市世俗生活維度去透視與關(guān)照人。它表現(xiàn)的是最日常的、市井的上海，現(xiàn)代卻又不失世俗。這也是海派文學(xué)的一個重要精神特征。如張愛玲所言：“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面，其實，后者正是前者的底子?！盵3]她所說的“安穩(wěn)的一面”即日常生活的恒定存在，海派作家“能夠站在普通人的立場，正視日常生活的這些普通生存問題，并表達其訴求”[2]317。薩洛特認為：“在日常生活下面，往往隱藏著某種奇特的、激動人心的事物，人物的每一個手勢可以描繪出這種深藏的事物的某一面，一個無足輕重的小擺設(shè)可以反映出它的一個面目。小說的任務(wù)正是要寫出這種事物，尋根究底，搜索它最深隱的秘密?！盵4]該片借助日常生活透視了新時代背景下女性的成長與變化，從性別視域講述了新時代女性的愛情價值觀，影片即是對這些觀點展開的影像調(diào)查，它使文學(xué)成為我們行動和生活意義的一個源泉變?yōu)榱丝赡堋?/p>

一、預(yù)言的開放：女性性別身份的自我認同

男主人公老白是一個不知名的畫家，因為前妻蓓蓓出軌而離婚。蓓蓓出軌之后，并沒有感到羞愧不安，當(dāng)老白說他們離婚是原則問題，不能原諒的時候，蓓蓓理直氣壯為自己做了辯護：“我外面再怎么玩，家里我永遠是擺在第一位，我只不過犯了個全世界男人都會犯的錯誤。”這既是辯護也是宣言，男性出軌，往往是其性魅力的表現(xiàn)，來自他人的指責(zé)里面其實包含對其性魅力的欣羨，如果這個出軌的男性最后能幡然醒悟，回歸家庭，他的妻子或許也能夠再次接納他在家庭的角色，最后會演繹出一個外界看起來白頭偕老的完美神話。而女性則不然，她出軌后回歸家庭的可能性微乎其微。她要忍受來自男人、來自女人的雙重指責(zé)，女人的指責(zé)或許會更苛刻，在中國文化語境中，出軌的符號是十惡不赦、不可原諒的。蓓蓓的辯護詞看似是一個女性主義的宣言，實際上幾乎是翻版的男性的辯護詞，并沒有真正地從女性主義的角度來解釋其出軌行為。她貌似強大的語言背后的底氣是卑微軟弱的，她并沒有站在女性主義的角度為自己發(fā)聲，真正的女性主義并非是把自己變成男人或像一個男人。蓓蓓以男性的標(biāo)準(zhǔn)對女性做了一個考量，這是愛情神話破滅的一個泡沫，這種破滅也是導(dǎo)演尊重現(xiàn)實生活的一個真實反映，在許多高舉女性主義大旗的背后不是真正成為一個女性，而是成為像男人的“偽女人”，這種貌似女性主義的標(biāo)榜其實是對女性內(nèi)心的再次傷害。按照日本女性主義學(xué)者上野千鶴子說法：女性主義，是弱者敢于以弱者的身份尋求幫助，女性敢于用受害者的身份自居。她認為“真正的女性主義是自由的。這個自由是女性承認自己是女性，自由自在的做女性，承認自己是弱者、受害者，敢于以弱者的身份尋求幫助。”[5]并非不得已以男性的視角做女性，或干脆以男性的標(biāo)準(zhǔn)成為偽女性。蓓蓓的辯護猶如一個人在暗夜行路時為壯膽而唱歌，骨子里是孤單、恐懼、沒有底氣的，目的還是需要男人的認同。不過她畢竟是一個女性，呼喊著男人的標(biāo)準(zhǔn)，但不可能如男人一樣重新被家庭接納，她忘記了雙標(biāo)是男性對待性的一以貫之的態(tài)度，從古到今，從未有根本性的變化。

現(xiàn)代作家無名氏在他的小說《金色夜叉》借高級妓女莎卡羅說，“我是畢加索或勃拉克畫筆下的產(chǎn)物，最怪誕的，然而是最現(xiàn)代的。有些事，有些話，一個男人做了，說了，正正常常，一個女人做了，說了，卻離離奇奇。其實時代正往男女的最高平衡木上去，我只是一朵早開了一百年的貌似變態(tài)其實常態(tài)的奇花，它可能，是一種預(yù)言性的開放。”這個預(yù)言之花在一個又一個的百年輪回中開放而至今未修成正果。蓓蓓的宣言預(yù)示這個女性預(yù)言依然還是一個預(yù)言，它沒有成為現(xiàn)實，時代在進步，但提供給兩性之間的行走的空間并未擴大。這不僅來自長期以來男性意識的壓迫，也來自女性對自己的壓迫。在當(dāng)下文化環(huán)境中，要消除來自男性文化的無情凝視及自身的不自覺的凝視，對于中國女性依然是一場漫長而艱難的革命。由此，在愛情婚姻中期望男女用同一個價值標(biāo)準(zhǔn)其實是不平等，也是可笑的。在這種語境下蓓蓓對男性的批評就變成了一種變相的認可，她無法以女性性別的身份找到立足點來進行自我評價。美國學(xué)者芮塔·菲爾斯基認為：“幾乎所有關(guān)于女性的討論，都是在女性相對于男性的真實關(guān)系里、理想關(guān)系或價值關(guān)系中展開，沒有人去探究女性就其自身而言到底意味著什么……結(jié)論就是，對她們自己而言，女性什么都不是?！盵6]所以，女性主義認為，你的哭聲如果希望被聽到，那你先要哭出來，發(fā)出自己的聲音。

二、無能的力量：性別對抗中的反對抗

電影中的格洛瑞亞自稱“我現(xiàn)在是最好的狀態(tài)，有錢有閑，老公失蹤，不要太靈哦”，她沉浸在自己勾勒出的愛情神話中灑脫又自由。在老白的家宴上，蓓蓓、李小姐、格洛瑞亞三個和畫家都有著微妙關(guān)系的女人精彩絕倫的對話展示了新時代女性對愛情、婚姻、家庭的認知。一個男性和幾個女性之間明爭暗斗，但她們都是有分寸的，沒有出現(xiàn)撕扯頭發(fā)大戰(zhàn)幾個回合的場景，電影對上海人的得體教養(yǎng)拿捏得恰如其分，承襲了海派文學(xué)從容不迫、不慌不忙的風(fēng)格特點。其間格洛瑞亞酒醉微醺的發(fā)表了野貓理論“我覺得其實做只野貓也蠻好的，想去啥地方就去啥地方，想做啥就做啥，無憂無慮無牽無掛，大餐我也吃過了，吃吃剩飯又怎么了，吃好之后嘴巴一擦，頭也用不著回跑路呀”“剩飯也有野貓搶哦”，充分凸顯了女性的自我意識。這個形象的出現(xiàn)，折射出新時代背景下女性意識的自覺，表現(xiàn)為她欲望的自主覺醒。

波德萊爾在《惡之花》中曾用貓比喻女性，貓有動物本能或?qū)櫸镄?。用野貓的意象暗喻女性對欲望的追求，肯定了女性肉欲的合理性，這并非對女性的貶低，而是電影中最接近但并非完全是女性主義的表達，因其沒有體現(xiàn)真正的性別平等。女性主義所倡導(dǎo)的性別平等不是一個性別凌駕于另一個性別之上，而是既尊重自己的性別，也尊重對方的性別。男人是女人的獵物、剩飯、野貓理論等等犀利的論調(diào)對以男性意識為主的中國性別文化是一個極大的沖擊。格洛瑞亞雖然忠實于內(nèi)心可貴的天性，使得她在男性的世界中不委屈自己，當(dāng)然這個不委屈也僅限于女性的本能而沒有進一步的提升。她的這種性別反抗充滿了一種無能的力量，缺乏堅實的足以支持她自覺、自為、自省、自在、自救的反抗的精神資源，她的反抗是一種形而下的，本質(zhì)上她的人的自由意志并未覺醒，沒有體現(xiàn)出其更理性的人的主體性，因而也就未能在真正意義上提升人之為人的境界。她創(chuàng)造的“愛情神話”是情與性、靈與肉的分離，這和某些海派小說敘事模式有了契合點，承傳關(guān)系顯而易見。她與畫家的性絲毫不影響她對情的追求，不舍得給自己被綁票的丈夫付二萬五千塊的贖金，卻以買老白的畫為借口，給老白轉(zhuǎn)了二萬五千塊大紅包，老白認為自己是被嫖了，這紅包就是嫖資。在女性一貫被物化的社會主流意識下，她卻“物化”了男性，這樣一個迥異于其他愛情電影中的新女性，自認在性上做到了男女平等。

電影中的這個細節(jié)敘事真是對男性社會的一個不懷好意的挑戰(zhàn)，顛覆了以往男性對女性在性上天然的優(yōu)越性、操控性。長期以來被男性意識為主流的文化深深打上烙印的男性、女性們對這樣的顛覆是持輕蔑的態(tài)度的，男性的輕蔑是挑戰(zhàn)了他的權(quán)威性，女性的輕蔑意味深長，有嫉妒有欣羨有仇恨，女人的敵人往往是女人，一個美麗的自己決定自己性權(quán)力的女人已經(jīng)得罪了所有的女人。所幸的是這個故事被擱置在了上海，余秋雨認為：“上海文明的最大心理品性是建筑在個體自由基礎(chǔ)上的寬容并存，對上海人來說，寬容不是一種政策和許諾，而是一種生命本能?！盵7]但值得懷疑的是，這種看似追求性別平等的物化男性的行為，表面上看是對長期以來物化女性社會的鏘鏘有聲的反擊，但這個反擊是悲哀的、灰色的、無力的，是“霧數(shù)”的，如張愛玲所描述，是一種“如匪浣衣”式的“堆盆邊的臟衣服的氣味”，那種雜亂不潔的、壅塞的憂傷氣，缺乏明亮高貴的真正的人性。它是從一個極端走向了另一個極端，性別平等永遠不是一個性別凌駕于另一個性別之上。單向度地訴說男性對女性的壓迫而無對自身的省察或者模仿男性對女性的壓迫方式去壓迫男性，女人不可能找到“她在人類中的位置”，也無法從男性與女性相互指責(zé)相互對抗的關(guān)系中突圍出來。如果兩性之間永遠是這種物化、動物本性的相互較量戰(zhàn)爭，人類將永遠無法提升境界走出性別的困境，也無法找到向更高級的文明邁進的通道。電影無意于從根本上對主流的性別秩序和性別觀念進行推翻或顛覆，至多是對男性意識為中心的性別文化的間隙或可疑之處予以暴露。矯枉過正式的女性敘事策略體現(xiàn)了導(dǎo)演迎合觀眾的機智，也是對現(xiàn)實性別依然不平等現(xiàn)象的揶揄。

三、詩意與日常：兩性相處模式的探尋和言說

電影中畫家是新舊思想交織混雜的人物，一個懂得生活腔調(diào)的男人，還有一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)，這使他在一般中年女性中有著一定的魅力。前妻出軌后沒有尋求到她要的情感時，畫家的穩(wěn)妥、會生活又勾起她對平淡家庭的向往；李小姐也在他細心呵護下感受到家庭的溫暖。中年女性的愛情一定是和一個溫暖的家聯(lián)系在一起的，可自古以來，神話不會在家庭當(dāng)中復(fù)活。家庭溫暖但是瑣屑，丈夫體貼但是乏味，波伏娃在《第二性》說道：“她結(jié)了婚，再也沒有了別的前途，這就是她在人世間的全部命運?！痹诩依铩八F(xiàn)在總算有了自己的一點點地盤，卻在苦惱地想‘永遠只有這么一點點，永遠就是這個丈夫，這個住處。她無所期待，也沒有任何重要的事情可盼望的了”[8]422“男人通過婚姻尋找的是對他們生存的擴大與證實，而不是純粹的生存權(quán)，他們可以直接參與這個世界，而女人不可能直接影響未來或者世界，她只有以丈夫為中介，才可能超出自身，延伸到社會群體”[8]396-397。如果丈夫拒絕做這個媒介時，女性在婚姻的無聊無奈就顯得格外沉重。這種沉重在當(dāng)下女性經(jīng)濟普遍獨立的前提下有所緩解但并沒有完全解除，因為精神獨立并非是一蹴而就建立起來的。漫長的男權(quán)意識文化對女性的影響根深蒂固，難以撼動，但女性的覺醒已如星星之火，暗夜微光，充滿了希望。

導(dǎo)演消解了傳統(tǒng)文化中男性對愛情神話的想象，有擊破與摧毀，更有預(yù)見與規(guī)劃，她跳出兩性對立的維度重新構(gòu)建了現(xiàn)實愛情神話：生活的所有的一切都要以實際為根本出發(fā)點，中年男女之間的情感一絲一毫都要落實到具體的生活細節(jié)上。他們的愛情是結(jié)結(jié)實實踏在地面上的浪漫，詩意根植在市井的實用計算中，充滿了煙火氣。所謂的愛情神話其實是對神話愛情的反諷，老白說：“生活中哪有那么多的愛情神話?！边@種反諷其實恰是對愛情的正名，這也是這部電影可以與現(xiàn)實生活中的普通大眾共鳴之處。最后，老白對自己個人情感的概括，似乎是對這個時代浪漫愛情的消極預(yù)言，又像是世紀(jì)末最后一個詩人的絕唱：“我對生活所有的想象都是虛妄，我這一生和所有人一樣，在長長的隊伍里領(lǐng)我那一小把糖，隊很長我沒有排到。”

最像神話的是老烏與從未顯身的女神的愛情。他們的感情符合了神話的特質(zhì)：一見鐘情、兩相情愿、纏綿悱惻、永不再見。老烏為此終身不娶。影片中的每個人，包括電影觀眾都在這樣的一個愛情故事里有所觸動，因為每個人的心里都隱藏著一個愛情的桃花源。當(dāng)他人的愛情神話泡沫一個個地破裂，與現(xiàn)實生活有距離的神話就顯得彌足珍貴。但老烏醉酒后的猝死，打破了愛情神話的幻象。老烏不在了，神秘的不露面的房屋主人要將房子收回去了。細細尋覓老烏的生活痕跡，老烏并非是為了曾經(jīng)的情人終身不娶，他極有可能是被某個富有的女性或是他口中在羅馬邂逅的情人所包養(yǎng)。王安憶《長恨歌》里的王琦瑤被一個國民黨高官包養(yǎng)，一輩子沉溺在自己的情欲小世界里，最后死于一個弄堂癟三手下。老白可以說是女版的王琦瑤，不過導(dǎo)演手下留情，讓他醉酒后體面猝死，不像王琦瑤死得猥瑣不堪。這真是一個絕妙的反諷，撕開愛情神話的虛無、不堪的面紗，所有人的真實情感生活都是千瘡百孔，但千瘡百孔破裂的間隙之間仍然有人性的微光。影片充滿了濃厚的悲憫人文主義氣息，沒有嘲笑、諷刺，更沒有站在道德制高點上對他人做任何的評判，顯現(xiàn)出海派文化獨有的腔調(diào)。它力圖解釋的是現(xiàn)實生活中未經(jīng)戲劇化、未被概念簡化的“真實”，以及基于這個基礎(chǔ)上“人生的真味”。

現(xiàn)實中的有些感情如果時時把它戲劇化，那就光剩下戲劇化了。但是戲劇因素對于都是日常生活中的參與，讓生活本身與戲劇之間產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系，這種混淆難于分辨出彼此的界限。而正因為生活與生活的戲劇化之間很難劃界，生活其中的人們常常會產(chǎn)生不真實的感受。生活的戲劇化，人為的戲劇也成為都市人群互動的典型特征。老烏去世后，大家圍坐在一起追思其人，準(zhǔn)備觀看老烏一生念念不忘的女神主演的電影《愛情神話》。起初大家懷有嚴肅神秘甚至帶有莊重的儀式感欣賞這部電影，也為老烏留了一個觀賞位置?？陕?，人們開始覺得單調(diào)乏味無趣，看不懂，生活承受不了這種沉重感，大家開始嘰嘰喳喳調(diào)侃玩笑八卦，相互傳遞著護手霜涂抹。生活又恢復(fù)到原有的節(jié)奏。電影中的人物始終牢牢地按照正常生活的步調(diào)，即使這種生活是瑣碎卑微的世俗充斥著煙火氣。

上海人的時尚也就體現(xiàn)在這里，但這個時尚是點到為止，不過分。上海人生活的底子、芯子里是踏實的，實用是他們?nèi)粘Ｉ钪凶罡镜牧⒆泓c，遙遠虛幻的神話只能存在電影里，上海人的生活戲劇化與戲劇生活化切換自如，有分寸，拿捏得當(dāng)，呈現(xiàn)出既文藝又世故的張力，一半煙火一半浪漫，奠定了故事發(fā)生的基調(diào)，這也是電影故事趨向合情合理的有利因素。

四、結(jié)語

影片用畫中畫的手法向張愛玲做了一個遙遠的致敬：現(xiàn)代人的愛情都是從書本電影中模仿而來的。模仿就會走樣，甚至扭曲變形，電影以這種隱晦的方式表達了對愛情神話的解構(gòu)，將人們拉回到煙熏火燎的人間，即使這樣，片刻的幻光足以慰藉人們無趣的人生。這也是這部電影沒有走向虛無、能夠撥動人性當(dāng)中最脆弱最敏感的地方，沒有傳奇沒有神話的愛情才是人生的基本底色。電影以此探索人生的存在、倦怠、喪失，當(dāng)然還有希望，結(jié)尾李小姐微信主動約會老白就是一個暗示。電影借老烏死亡，復(fù)活了李小姐和老白的情感，張愛玲的《傾城之戀》里一個城市的陷落也是為了成就一對男女的情感，電影情境與海派文學(xué)的文本有了高度互文性，暴露了與海派文學(xué)承接的痕跡，這也是這部電影在流行文化的包圍圈中能夠既在圈中，因為要考慮票房收益，同時又能夠探出圈外，以文學(xué)打底，在日常生活中刻意或不經(jīng)意地將詩意雜糅其中，提高了電影的文化品位。

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作者簡介：

王新梅，女，漢族，新疆昌吉人，副教授，文學(xué)碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、影視研究。