論美國動畫電影中的非主流創(chuàng)作

鄧哲林

[摘要]早在20世紀初主流動畫的代表人物迪士尼還未誕生之際，美國動畫的先驅(qū)人物溫瑟·麥凱就自編自導了個性化十足的《恐龍葛蒂》。在當前動畫電影制作的商品化和產(chǎn)量化特征越來越明顯的時候，仍然有大量動畫人在作品中呈現(xiàn)出了麥凱式藝術家的光輝，保持驚人的創(chuàng)造力。而他們作品的“非主流”傾向，則主要體現(xiàn)在敘事策略等方面。文章從非主流的敘事內(nèi)容、非主流的敘事策略、非主流的表現(xiàn)方式三方面，分析美國動畫電影中的非主流創(chuàng)作。

[關鍵詞]動畫電影；美國；非主流創(chuàng)作；敘事策略；表現(xiàn)方式

動畫電影在經(jīng)過了近百年的發(fā)展之后，對當代社會可謂影響深遠。就動畫電影而言，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)達的美國無疑在世界處于領先的位置，尤其是在20世紀二三十年代，美國迪士尼公司以一系列膾炙人口的動畫長片崛起之后，夢工廠、皮克斯等動畫巨頭也應運而生，制造了一個個商業(yè)神話。而在創(chuàng)造票房奇跡，打造出一個個全球觀眾耳熟能詳?shù)目ㄍ餍堑耐瑫r，他們對消費者口味的迎合也就使其作品成為所謂的“主流創(chuàng)作”。而與之相對的，則是選擇了另外一條藝術道路，旨在將動畫視作表達個人理念的媒介，在動畫創(chuàng)作中進行小眾性、實驗性的探索，不將票房收入視作衡量作品價值標準的“非主流創(chuàng)作”。就非主流創(chuàng)作而言，美國同樣走在世界前列。早在20世紀初主流動畫的代表人物迪士尼還未誕生之際，美國動畫的先驅(qū)人物溫瑟·麥凱就自編自導了個性化十足的《恐龍葛蒂》（Genie the Dinosaur，1914），《恐龍葛蒂》也在2006年的法國安錫國際動畫電影節(jié)中被評為“動畫的世紀·100部作品”中的第一名。在當前動畫電影制作的商品化和產(chǎn)量化特征越來越明顯的時候，仍然有大量動畫人在作品中呈現(xiàn)出了麥凱式藝術家的光輝，保持驚人的創(chuàng)造力。而他們作品的“非主流”傾向，則主要體現(xiàn)在敘事策略、內(nèi)容以及動畫自身的表現(xiàn)方式上。

一、非主流的敘事內(nèi)容

《動畫概論》中指出：“某些動畫影片不以迎合大部分觀眾的喜好為目的，而是關注創(chuàng)作者個人思想的表達，那么這些影片屬于‘非主流動畫?！笨梢姅⑹聝?nèi)容是主流創(chuàng)作與非主流創(chuàng)作之間最為明顯的標桿。盡管主流動畫電影并非政治教化的工具，但因為受制于票房需要，其內(nèi)容勢必不能越“老幼咸宜”以及“寓教于樂”的雷池一步，或是強調(diào)對于少年兒童在智力層面給予知識支持，或是在道德情操層面為其提供行為規(guī)范和精神鼓勵，甚至強調(diào)在其輕松、喜劇的外殼之下隱藏對古老而嚴肅的文學母題的致敬，從而使作品呈現(xiàn)出一定的深度。如在迪士尼“文藝復興”時期的重要代表作《獅子王》（The Lion King，1994）中，影片既通過木法沙父子的對話讓兒童觀眾明白“生生不息”，尊重生態(tài)平衡的自然知識；又通過辛巴戰(zhàn)勝怯懦，重新發(fā)現(xiàn)自我對兒童觀眾給予鼓勵。同時，還在整個“王子復仇記”的敘事內(nèi)容上帶有明顯的對莎士比亞《哈姆雷特》的模仿，為兒童觀眾打開了一扇通向名著的大門。即使是在一部分其受眾偏向成人的主流動畫中，影片往往都帶有明顯的引導、教化和代言意味，如《小美人魚》（The Little Mermaid，1989）、《冰雪奇緣》（Frozen，2013）中對于女性、女權意識的張揚等。盡管女性、女權意識在主流意識形態(tài)之中的地位仍未有定論，但上述影片的傳播意識、對社會效應的追求是毫無疑問的，因此它們?nèi)匀粚儆趧赢嬰娪爸械闹髁鲃?chuàng)作。而非主流創(chuàng)作則較少有社會功利性追求，因此并不強調(diào)影片肩負的教化作用。相反，主創(chuàng)人員個人的意識、觀點甚至是記憶則在影片中得到凸顯，而對這種帶有個體標簽的內(nèi)容，接受者也往往是可以各執(zhí)一詞的，創(chuàng)作者與接受者之間得以構建起某種較為平等的對話關系。

以無論是在真人電影抑或動畫電影中都始終徘徊于主流陣營之外的蒂姆·伯頓的處女作《文森特》（Vincent，1982）為例，這部充滿奇幻色彩的電影更接近于伯頓本人的自傳。主人公七歲的小男孩文森特外表對大人言聽計從，但實際上與長輩的關系并不密切，成人社會帶給他的只有壓抑。于是喜愛愛倫·坡的他用幻想為自己建立了一個充滿鬼怪的世界。在這個世界中，文森特根據(jù)愛倫·坡的《烏鴉》，幻想自己將妻子活埋以后精神崩潰，又想去挖開妻子的墳墓確定對方是否死亡，而實際上文森特挖開的是母親的花園，這導致了母親將他禁足在房問之中。房間這一密閉空問更是讓文森特聯(lián)想到了墓穴，激發(fā)了文森特更加詭異和混亂的幻想。整部影片的內(nèi)容幾乎全是具有分裂人格的文森特頹廢的想象，可以說沒有任何教化意義，甚至某些內(nèi)容還違背了某種道德倫理與法律法規(guī)（如文森特先是幻想自己是出沒于倫敦濃霧之中，能夠獵殺自己厭惡的事物，并且讓他們在極度恐懼之中喪命的怪人，后來又殺死愛人，最后又用自己的悲痛“殺死”自己等），對于沒有與伯頓類似經(jīng)歷的人而言，難以在其敘事中找到共鳴。伯頓的敘事完全立足于作者本位，表現(xiàn)的是自幼孤僻，經(jīng)常被長輩關入房問，只能馳騁幻想打發(fā)時間的伯頓本人在成年之后，對于個人童年的重新認知。而《文森特》在制作完成之后因為“恐怖、陰暗，不適宜兒童觀看”而被迪士尼高層封禁，更是印證了其內(nèi)容的“非主流”之處。

二、非主流的敘事策略

蒂姆·伯頓的《文森特》被迪士尼否定的遭遇并不意味著非主流創(chuàng)作就必將被主流社會所排斥。還有一部分非主流創(chuàng)作的個性主要體現(xiàn)在其敘事的形式而非內(nèi)容上，創(chuàng)作者展現(xiàn)出來更多的是其在敘事策略上的自由發(fā)揮，一旦這類動畫電影能順暢地完成敘事，收到觀眾的有效反饋，也能夠進入到大眾視野之中并獲得觀眾與批評者的好評。曾攬獲第78屆奧斯卡金像獎的約翰·凱恩梅克的《月亮和孩子》（2005）便是其中一例。同樣是受制于商業(yè)目的，主流動畫電影往往因為要考慮到低年齡階段觀眾的理解能力，以及成人觀眾走進電影院的休閑、放松目的，在敘事中采用因果單線線性結(jié)構進行敘事，使得觀眾基本上都能夠跟上電影的情節(jié)。而非主流動畫作品因為更類似創(chuàng)作者的私人寫作，便可以不遵循傳統(tǒng)的敘事模式。

在《月亮和孩子》中，凱恩梅克幾乎沒有講述一個完整的故事，但是卻通過動畫、靜止畫面、照片和攝影資料相結(jié)合的方式娓娓道來，在一幅幅帶有超現(xiàn)實主義風格的畫面之中為觀眾展現(xiàn)了自己于十年前去世的父親以及自己童年記憶中的家庭，整個敘事虛實相問，正如每個人對自己父親的感覺難以用只言片語明朗地表達，正如影片的名字一樣，父親對于凱恩梅克來說已經(jīng)化為夜空之中關注著他，能與他對話的月亮。在真實的影像資料中觀眾可以得知，凱恩梅克的父親來自意大利，懷揣著“美國夢”來到美國，曾經(jīng)加入幫派，販賣私酒，做過火車上的填煤工，參加過戰(zhàn)爭，甚至蹲過監(jiān)獄，艱辛的生活讓父親脾氣暴躁，并且因為望子成龍而對凱恩梅克恨鐵不成鋼，這導致了凱恩梅克希望在動畫之中逃避父親。而在動畫之中，父親的形象也與他現(xiàn)實生活之中的個性息息相關，如一會兒是火箭，一會兒是閃電，這些形象都帶有雷厲風行之感，而凱恩梅克與母親則是泥巴球，象征著他們在父權籠罩之下的懦弱。正是在這些破碎的敘事之中觀眾讀懂了凱恩梅克的童年，也讀懂了父與子之問的對話。

三、非主流的表現(xiàn)方式

表現(xiàn)手法也是非主流創(chuàng)作區(qū)別于主流商業(yè)巨制的重要之處。就近年來電影市場上的上線影片來看，主流動畫電影大多采用CG動畫，這幾乎成為主流動畫的一個標簽。這主要是因為主流動畫電影需要高效地完成制作，盡可能地縮短影片的制作周期，從而盡快實現(xiàn)投資的收回。而由于各工作室先進的技術條件，美國動畫制作在各方面已趨于成熟，如早在30年前就拍攝出模型分解與動作分解相當純熟的《頑皮跳跳燈》（1986）的皮克斯，就一直保持著自己在CG技術上的優(yōu)勢，引領著整個美國動畫電影的創(chuàng)作潮流。

相較于可以被視作非主流創(chuàng)作的表現(xiàn)方式，如“中國學派”擅長的皮影、水墨、折紙等藝術手法而言，CG技術無疑在效率和容錯率上具有不可替代的先進性。同時，當代觀眾對于視覺效果的苛求也是動畫人選擇CG動畫的原因之一。技術的進步不僅僅影響著真人電影的拍攝，觀眾日益期待在電影中受到強烈的感官刺激，導致真人電影將投資大量分配在后期制作上，以至于電影出現(xiàn)了形式大于內(nèi)容的弊病，動畫電影也被裹入了技術的狂歡之中，動畫人力圖在技術上精益求精，為觀眾呈現(xiàn)在大銀幕上方可領略的奇觀，如3D制作的《瘋狂動物城》（Zootopia，2016）中，主人公頭部與身上的上百萬根毛發(fā)纖毫畢現(xiàn)，成功地令觀眾為毛茸茸、肉乎乎的動物形象瘋狂。但必須指出的是，首先，CG技術并不是當代動畫電影獲得觀眾接受的充要條件，如以宮崎駿為首的日本動畫人在堅持以手繪創(chuàng)作動畫長片的情況下依然能夠贏得世界觀眾的肯定；其次，大量運用CG技術繪制的動畫電影充斥院線，無論其制作多么精良，導致的結(jié)果都必然是觀眾的視覺疲勞，以及整個動畫電影界在表現(xiàn)上的單一、雷同。而非主流創(chuàng)作在表現(xiàn)方式上的另辟蹊徑，則很好地在直觀上宣告了自己的非主流特性，并且為主流動畫電影挖掘了其他技術手段，如英國人的《小羊肖恩：美好時光》（Shaun The Sheep：A Woolly GoodTime，2010）等，便是對“玩偶動畫”（即人物和場景主要由木偶、泥偶、布偶等構成的動畫）的一種有益嘗試。

而美國動畫電影中較為典型的則是由彼得·羅德和尼克·帕克執(zhí)導的《小雞快跑》（Chicken Run，2000），這部同樣使用玩偶動畫形式來表現(xiàn)虛擬世界的影片讓人耳目一新。整部影片的最大特色就是拋棄了當下最為盛行的CG技術而使用黏土來制作劇中角色，從而使電影的商業(yè)氣息較少，而具有更為明晰的藝術感。黏土帶來的是一種質(zhì)樸之感，這也是與影片的主題相對應的。相比起《瘋狂動物城》中擁有整個完備的動物城體系，《小雞快跑》的場景幾乎都集中在一個養(yǎng)雞場中，生活在雞場中的小雞們也沒有花哨的造型，從整體而言均有著肥肥的肚子與小小的翅膀，從細節(jié)上來看則有的喜歡織毛衣，有的戴著眼鏡?？梢哉f，即使是用黏土制成的土偶，它們也被恰到好處地人格化了。一方面，這群小雞也有著自己卑微的夢想，也有著對自由的本能的熱愛；但是另一方面它們又被囚禁在養(yǎng)雞場這個巨大的“監(jiān)獄”之中，生存的唯一價值就是不停地為人類生蛋，以至于它們就如同人類的蕓蕓眾生一樣，在日常生活中并沒有具體的目標而無奈、懦弱，活得渾渾噩噩，只有少數(shù)如母雞金婕這樣的有識之士知道要號召大家一起進行一次驚險逃亡。黏土本身具有極強的可塑性，深受動畫人的喜愛，黏土玩偶便將小雞在逃脫人類魔爪之前的那種憨厚、麻木表現(xiàn)得淋漓盡致。

而非主流動畫電影在利用五彩紛呈的各類非CG表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出難以被模仿的藝術形象時，又要付出勞動量大和造型局限性大的代價。無論是皮影、水墨或木偶動畫，其制作過程都極為枯燥，仍以《小雞快跑》為例，片中各動物都需要用手工一點點捏出來，動物的動作也都要根據(jù)時間順序一個姿勢一個姿勢擺好，再以逐幀拍攝的手法最后將一幀幀畫面連綴而成。影片中的場面越是熱鬧，制作者的工作量就越為龐大，這也就使得非主流動畫難以在產(chǎn)量上與主流動畫相媲美，但是其稀少反而成為其被觀眾所銘記的優(yōu)勢。

美國非主流動畫盡管從商業(yè)角度而言相對于主流動畫來說處于邊緣化的位置，但是其發(fā)出的聲音并不微弱，它們在敘事方式、敘事內(nèi)容和具體的呈現(xiàn)方式上表現(xiàn)出了非主流性，其掙脫票房束縛的叛逆姿態(tài)與冒險精神反而成為市場中一股讓人無法忽視的力量，它們在讓觀眾感受到鮮活、多樣化的審美的同時，也通過自己帶有先鋒意味的嘗試為主流動畫提供著源源不斷的美學意趣和創(chuàng)造活力。