拉場戲《梁賽金搟面》與呂劇《龍鳳面》之比較研究

【摘要】拉場戲《梁賽金搟面》與呂劇《龍鳳面》兩部戲的主體內容大致相同，均改編于1956年，講述梁子玉和梁賽金兄妹因后母狠毒對待，被迫逃出梁家莊，后遇猛虎走散，數年之后相認，是一個內容悲慘、結局團圓的戲曲故事。兩部戲的文化意象運用各有千秋；劇作結構靈活多變、構思巧妙；人物形象立體豐滿；思想內容具有一定深度。兩部戲均移植改編于山東地方戲，但在表現(xiàn)方式上大有不同，本文從二者的文化意象、敘事結構、情節(jié)側重、角色塑造、思想傳達幾個方面對其差異展開討論。

【關鍵詞】拉場戲《梁賽金搟面》；呂劇《龍鳳面》；移植改編；比較研究

【中圖分類號】J617? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）14-0073-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.14.023

《龍鳳面》是山東地區(qū)流行的傳統(tǒng)劇目，呂劇、茂腔、柳琴戲中皆有演出。東北拉場戲《梁賽金搟面》與《龍鳳面》有著大致相同的故事情節(jié)，《梁賽金搟面》又名《兄妹會》《羅裙記》，來源于山東人移民到海城后形成的喇叭戲[1]，被移植后的《梁賽金搟面》因拉場戲的特性又產生了獨特的風格，致使兩部戲在敘事方式、上場人物等方面各有特色。雖然呂劇在改編的過程中吸收了五音戲的內容，但因《中國戲曲志·山東卷》把《龍鳳面》定義為呂劇劇目，故本文選用了山東省呂劇院呂劇版本的《龍鳳面》與拉場戲《梁賽金搟面》做比較分析，討論兩個劇目之間的差異。

經過對相關資料的整理發(fā)現(xiàn)，有關此題材劇目的文字資源比較貧乏，截至2023年4月19日，在中國知網以“《龍鳳面》”為主題詞進行查詢，沒有劇目相關研究文獻，以“《梁賽金搟面》”為主題詞，共有4篇文獻，其中有1篇是關于對二人轉曲牌【靠山調】來源的研究，作者得出了拉場戲《梁賽金搟面》是移植于山東“肘鼓子系統(tǒng)”的結論。在對相關著作的查閱中發(fā)現(xiàn)，《二人轉傳統(tǒng)劇目集（1958.6-1962.5）》第六輯和《中國戲曲志·吉林卷》有對《梁賽金搟面》的簡要介紹，《中國戲曲志·山東卷》中有對《龍鳳面》劇目的簡要介紹，兩部戲改編于同一年。鑒于兩部戲題材基本相同但在表演上具有明顯差異，且學界對此未有對比討論的原因，本文對其展開多角度分析，來填補相關文獻的空白。

一、文化意象運用

《梁賽金搟面》和《龍鳳面》中，“面”都作為主要意象存在，兩種面都是來源于祖?zhèn)鳎嬉庀笤趹蚶锞S系了家人之間深厚的情感，在環(huán)境的變化上左右著梁賽金的心境變遷，但在兩部戲中，對于面意象的運用方式還是有很多差別。

《梁賽金搟面》中的面意象用了比《龍鳳面》更多的唱詞來表述，梁賽金“做面”一段中，“十刀切”選段從一數到十，把菜板比作包老爺的案板，搟面杖比作趙匡胤的盤龍大棍，又把切面比作關公斬蔡陽、漢高祖斬白蛇。雖是列舉十個典故，但觀眾仿佛從“十刀切”中看到了梁賽金勤勞的人物特點以及高超的刀工，同時也修飾了唱詞的美感。“搟面”一段在吉林省民間藝術團改編之前還有長段的【喇叭牌子】，對做面過程的表演更細致，因其膾炙人口，在藝人演出中還常做單出頭表演?！懊H拉面”一段，有兩種表演方法，分為上驢形和不上驢形，上驢形時在椅子上放鐃鈸，用木棍當磨桿。演員用腰包或衣服蒙頭，雙手用“彩棒”“梆子坐”在頭兩側一豎，模擬兩只驢耳朵，髯口掛腰帶上仿做驢尾[2]。梁子玉“接面”一段又把面條比作群龍、龍須和彩鳳，從外觀來突出它的美。如此著重對“面”的描寫是因為拉場戲中的梁賽金是被堂倌收養(yǎng)，面做得好正體現(xiàn)了她在特定的成長環(huán)境熏陶下，形成的良好職業(yè)素養(yǎng)，而《龍鳳面》中的梁賽金是被縣官收養(yǎng)，對于面的具體形態(tài)描寫就不需過多筆墨。

《龍鳳面》中的面意象出現(xiàn)次數更多，在戲的一開始，陶氏就故意讓梁賽金做給生母做過的龍鳳面，龍鳳面是梁賽金與母親之間的情感紐帶，想起母親，她情緒激動，垂涕濕雙頰；自從母親去世，梁賽金本決定不再搟龍鳳面，但為了養(yǎng)父的官差，她決定再搟上一碗，這次搟面她不僅沒有哭泣，反而十分開心，可見她與養(yǎng)父已經情同親生，龍鳳面也成了與養(yǎng)父之間的情感紐帶；待到大結局時，舉家歡顏，“今日重搟龍鳳面，舉家和睦慶團圓”體現(xiàn)了龍鳳面已經成了維系所有家庭成員的情感紐帶，龍鳳面的意象價值得到了升華。

除此之外，《梁賽金搟面》比《龍鳳面》還多了兩個意象。首先是“夢”意象，梁子玉十分想早日見到妹妹，他具有夢見妹妹的主動性，但這里的夢更貼近于被動的“托夢”，這個夢對梁子玉尋找妹妹這件事具有指引作用，在戲劇結構上也為他后文要求李堂倌做素面提供了依據，夢是引起下文的關鍵，面意象依托于夢意象的發(fā)生而遞進存在。這個夢意象看似荒誕，卻帶有浪漫主義的藝術魅力。

其次是多了“羅裙”意象，羅裙作為二人最后認親的信物出現(xiàn)，因為在戲的時代設定中，錯認官親要受重罰，因此梁賽金十分謹慎，即使梁子玉答對了八輪問題，她還是堅持要看到曾經作為表記的羅裙。這種憑物識人的情節(jié)在拉場戲里并不罕見，《回杯記》中也有“人要回來表記也得在，無杯對面不相逢”的認親原則。因為古時親友離別時間可能很久，經歷數十年后，信物不僅起著睹物思人的作用，有時變化之大，只有憑物件互認才最可靠，信物在這些特定時期也是一種文化載體。

二、敘事結構與情節(jié)差異

兩部戲的敘事特點十分鮮明，劇作家對于敘事結構的不同把握，體現(xiàn)了不同的戲劇審美，敘事結構的不同又影響著劇目情節(jié)的側重。

（一）敘事結構：交叉為主與線性為主

拉場戲通常有三個上場角色，因此后母桃花、恩人丁奎等人只在梁家兄妹的口述中出現(xiàn)?！读嘿惤饟{面》是回憶敘事與線性敘事并存，前段“做面”為線性敘事，下段認親以回憶為主，觀眾從三人的對話得知十年前發(fā)生的事，具有鮮明的交叉敘事特征。雖表現(xiàn)方式比《龍鳳面》單調，但精彩之段也名氣非凡，唱段“盤家鄉(xiāng)”運用了有上下句曲體結構帶甩腔的【靠山調】曲牌，進行了八輪問答，共有二百三十多句，包含了十年前兄妹生活中的點點滴滴，問得精彩，答得巧妙，一環(huán)套一環(huán)，環(huán)環(huán)扣人心弦。由于觀眾對梁家兄妹的過往已有了解，故看戲時的關注點只有一個，就是兄妹的盤問家鄉(xiāng)要問到哪一步才能相認。

《龍鳳面》的敘事方式是線性為主，以現(xiàn)實發(fā)展為順序，夾雜少量回憶性敘事，觀眾的體驗感緊跟著劇情的發(fā)展變化。對于這類劇目的結構，注重行動、沖突、戲劇性等因素，不僅整體情節(jié)要形成嚴密的鏈條，在每場的情節(jié)內部，也講究嚴密的組織[3]。劇目以梁賽金后母的心理活動為開端，因丈夫離家已久，想吞家產又礙于梁家兄妹的存在，思考過后從故意找碴到決心害死他們，兄妹逃亡時被沖散，二人都被收養(yǎng)。多年后梁子玉中狀元，與妹妹相認后一同回家，后母已經認識到自己的錯誤，十分羞愧。觀眾看的是以線性方式發(fā)生的事情，所以關注點比較多，涉及劇情的發(fā)展情況，例如丁奎到底會不會真的殺了梁家兄妹、被鎖房中又遇放火的三人最后有沒有逃出屋子以及陶氏最終有沒有受到懲罰等等。

（二）情節(jié)差異

兩部戲的主體情節(jié)相同，幾處情節(jié)略有差異?！读嘿惤饟{面》中，侍女桃花在侍奉梁賽金母親時起了歪心，將僧人衣物藏在柜中栽贓給她，偏偏梁賽金的父親也看中的桃花的美貌，從而輕信流言，梁賽金母親受不住欺辱自盡，自此兩兄妹失去庇護傘。桃花想借丁奎之手害死兩兄妹，但丁奎假意同意后將二人放走，逃亡中走散的梁賽金餓昏在路邊，被開面館的李堂倌好心撿回了家，并撫養(yǎng)長大?！洱堷P面》中沒有梁家兄妹親生母親的出場，只提到她已經去世，后母因惦記家產故意找碴打兩兄妹，后又逼迫丁奎殺死他們，丁奎假意同意后與兩兄妹一同逃走，三人走散后梁賽金想要跳井自盡，恰遇查夜的縣官四老爺，被及時救下，四老爺了解事由后將其收養(yǎng)。

《梁賽金搟面》中梁子玉做官回到家鄉(xiāng)，恰巧進了李堂倌的面館，夜晚夢見兄妹相見，認為此處有蹊蹺之處，為了早日找到妹妹，點了一碗名叫“五湖四海九江八河丹鳳朝陽湯、九頭十八尾刀切龍須素面”，正當因李堂倌不會做而愁眉苦臉怕受到懲罰時，梁賽金替養(yǎng)父做出了這碗面，梁子玉以面識人，呼喚梁賽金出來與他見面，但二人失散多年，又怕認錯親人落罪，于是二人在著名的唱段“盤家鄉(xiāng)”中逐步道出十年前兄妹二人所經歷的一切，最后拿出信物“羅裙”，至此兄妹相認。

《龍鳳面》中梁賽金的養(yǎng)父則是縣官四老爺，在迎接狀元爺時收到準備清水淡面的要求，但焦廚是個酒鬼，誤了正事，但也正因為這個意外，梁賽金替他做了面，從而被梁子玉認出。這樣使兄妹相遇的劇情發(fā)展更合情合理。相比之下，《梁賽金搟面》中梁子玉因一個夢就斷定小妹在店中，且如果堂倌交不出面就要受懲罰的情節(jié)就顯得生硬了許多?！洱堷P面》中兄妹相認過程比較簡單，僅憑短短幾句問答就馬上相擁而泣，這里也有合情合理的原因所在。按照內容來看，梁家兄妹在兩部戲中的年齡不同，《梁賽金搟面》中明確說明，走散之時梁子玉八歲，梁賽金六歲，離別時年齡太小，又分別了十年，認親自然要嚴格詢問。而按照《龍鳳面》中的行當分類，兩兄妹不是小孩子，夜晚中的梁賽金還被縣官誤看成了偷跑出來的媳婦，從后文唱詞中得知二人分離只有三年，所以兩人在相貌等方面自然更容易辨認出對方。

在戲劇情節(jié)整體的表現(xiàn)側重上，《梁賽金搟面》雖然也完整的描述了事情的前因后果，但整部劇是以認親為主，重點表達兄妹之情。相比之下《龍鳳面》中認親的篇幅就小了很多，大團圓結尾把思想中心落在了陶氏的改邪歸正上。

三、角色塑造

呂劇《龍鳳面》的場上角色多，把拉場戲男女主角之外的角色都搬上舞臺，陶氏的戲份大大增加，添加了誠兒的相關情節(jié)，這使得很多人物特征更容易被觀眾直接體會。而拉場戲中的很多角色都僅僅存在于梁賽金回憶性的唱詞當中，場上表演更側重于梁氏兄妹雖十年未見，但過去種種經歷依然牢記于心，主要體現(xiàn)兄妹感情的深厚。

（一）《梁賽金搟面》中的角色塑造

【靠山調】由【攔馬正】和【秧歌柳子】結合而成，最早就是用在《梁賽金搟面》中[4]，散唱起腔，曲調流暢，節(jié)奏平穩(wěn)，是《梁賽金搟面》中重要的曲牌之一。由于裝飾音較多，演唱中需適當加入鼻音，使唱腔更有韻味，除常用調外，還吸收了梆子的【流水】【尖板】等[5]。演員在對梁賽金進行形象塑造時，唱詞處常用哭腔來體現(xiàn)悲情，例如“咱倆是誰家兩個——苦命外甥？”通過句中短暫停頓后短促的倒吸氣的方式，營造出感人的氣氛。而人物本身的性格特點也是十分多樣的，首先她非常堅強，背地里想念從小走散的大哥，正在哭泣中聽到了養(yǎng)父呼喚，馬上笑臉相迎，不讓父親為自己擔心。同時她也是勤勞孝順的，在她和養(yǎng)父和諧的相處中，小店生意也十分興盛?！皳{面”一段，她身段輕盈，充滿活力，與李堂倌的搭配十分完美，生動地表現(xiàn)出了小店里的煙火氣。對于和大哥認親，她的內心敏感又十分謹慎，當她聽到客人點了自己家祖?zhèn)鞯凝堩毭鏁r，就意識到是自己的大哥回了家，但在相認的過程中，經歷八輪問答還不夠，最終憑借信物羅裙才相認，對于丁奎，她知恩圖報，與大哥相認后，馬上約定回鄉(xiāng)報答恩情。她也是性格豪爽的，得知狀元爺想見她，沒有絲毫顧慮，抬腳就走，而《龍鳳面》中的梁賽金，再三推脫，略顯含蓄。

梁子玉的經典之處在于“接面”這一段，當他看到手里的龍須面正是自己要找的家傳面時，不由得定在了原地，在鑼鼓聲的愈加急促聲中，他的眼神始終盯著這碗面，但此時他的內心活動十分豐富，看到面就好像看到了親人，李堂倌也用“左也看右也看，兩個眼睛冒了汗”來形容梁子玉的反應?！傲鹤佑窠舆^來湯和面”一段戲詞中，唱腔急促高昂，以情帶聲、聲情并茂，扮演者董孝芳使用了云遮月式唱法，唱腔成片、甩腔到段，動作大氣沉穩(wěn)。梁子玉的唱腔比較高，在與梁賽金對唱的【靠山調】唱段中，有一個難點，即兩個角色的調門配合，當梁賽金調門適中時，梁子玉的調門就要更高，表演起來也更難。唱句“我的父親今年五十三歲”最初唱腔平緩，為讓觀眾有新鮮感，追求更好的效果，后改成將后半句提高調門并加入一些拐彎音，使之與旦角調門搭配更融洽，這在眾多拉場戲中屬于難度較大的一部，因此觀賞性俱佳。

（二）《龍鳳面》中的角色塑造

《龍鳳面》劇目以陶氏的出場為開端，演員兩個表情就把人物愛美和傲氣的性格特點表現(xiàn)出來，結合后面的“員外他瞅俺長得俊”更能證明她確實有貌美的特點，上場詩“家中財帛值萬貫，不能獨吞干眼饞”兩句又刻畫出了她的貪心，身段的柔美和輕盈更是體現(xiàn)了她的嫵媚多姿。唱到單氏夫人去世，她不禁喜上眉梢，她終于不用再當丫鬟了，嫁給了梁賽金的父親并繼續(xù)盤算家產的掌控，但想到這里她搖搖頭，家里還有梁子玉和梁賽金兄妹，她眼神一定，想故意找碴打兄妹一頓，一想到兩孩兒此時無人撐腰，馬上又露出得意的表情。得益于演員的精彩呈現(xiàn)，僅僅是開場三分鐘，就足以看出陶氏處心積慮，讓觀眾對梁家兄妹未來的命運產生深深的擔憂，這些直觀的感受都是拉場戲的回憶敘述性語言難以描繪的。

同樣是下人，丁奎在兩部戲中扮演的都是梁氏兄妹救命恩人，是一個重義氣、踏實本分的正面形象?！洱堷P面》中關于丁奎的情節(jié)比《梁賽金搟面》多了不少，在陶氏要打梁賽金之時，他趕忙出來阻止并遮擋棍棒。受到陶氏的訓斥之后，又假意說是擔心夫人遭到鄰居的閑言碎語，實則為梁賽金爭取陶氏的寬恕，后又提出由自己將梁賽金吊進馬棚里來打，這樣既懲罰了梁賽金，又給了陶氏作為夫人在鄰居眼中的面子。對于這個提議，陶氏喜上眉梢，交代了要狠打一頓后揚長而去，使得丁奎的計劃成功，體現(xiàn)了丁奎機智的人物特點，就這樣梁賽金逃過一劫。在面對陶氏賄賂時不為所動，當陶氏提出殺害梁氏兄妹就可以讓他分得財產時也是嚴詞拒絕，但最后受陶氏威脅還是接過了鋼刀。在“拿鋼刀”一段，唱詞真摯，使人聲淚俱下，三杯酒之間，他表達了對陶氏的所作所為的厭惡，但又面露愁容，自己只是下人，如果不遵從夫人命令，自己又該如何在這個家里繼續(xù)生活下去呢？考慮到陶氏會親自下手，他緊握住了鋼刀，怒瞪雙眼，決心先把陶氏殺死，可當真面對陶氏的時候，他連續(xù)三問“殺？”“殺？”“殺……”，第一聲調門最高，之后逐漸降低，轉變成低頭思忖的語氣。第一個“殺”是仇恨讓他非常想殺陶氏，但后面清醒過來又猶豫了，最后沒有動手，可見他是很善良的人，誰也不想傷害，哪怕這個人已經十分惡毒危險。

《龍鳳面》中有一個《梁賽金搟面》沒有的角色，就是陶氏的孩子誠兒，他在劇中作為正面人物出現(xiàn)，與母親的心狠手辣產生明顯對比。見梁賽金被打，是他叫來了丁奎勸架；在丁奎假意要替陶氏打姐姐時，他馬上擋在前面，急的直捶丁奎，舉手投足之間盡是孩童模樣；在哥哥姐姐丁奎三人被鎖進北樓時，也是他通風報信，陶氏后來的改邪歸正，可能也是受到了誠兒的影響。

四、思想傳達：“惡有惡報”與“勸惡從善”

戲曲作品不僅是審美享受，觀眾也在潛移默化中受其教化功能的感染，在無形中傳承美德。戲曲所宣揚的思想一般都是忠孝仁義，經常體現(xiàn)在對人物結局的處理上，這兩部戲就是在結尾上體現(xiàn)了宣揚思想的細微差別。

《梁賽金搟面》的結局是梁賽金、梁子玉、李堂倌三人“小團圓”，梁氏兄妹約定回家報答丁奎的恩情，對于使他們兄妹分散的罪魁禍首桃花，也是要使出懲罰手段，使壞人終得惡果，有“善有善報、惡有惡報”“仇報仇、怨報怨”的宣傳思想。但具體怎么發(fā)展并沒有體現(xiàn)在舞臺上，留給觀眾更多的遐想。

《龍鳳面》的結局是梁賽金、梁子玉、縣官四老爺、單家員外、丁奎、誠兒，甚至包括陶氏在內所有人的“大團圓”， 體現(xiàn)了中國戲曲作品一種共同的“中和之美”審美意識，認為圓滿是最穩(wěn)定、最美好的狀態(tài)，也形成了特有的文化心理，是人們潛意識里的期待。陶氏對待梁家兄妹很差，經常故意打罵他們，但他們依舊恭恭敬敬，如同對待親生母親一樣，可見對于孝道思想的宣揚。根據結尾幾段唱詞可以看出，《龍鳳面》的演出目的很大程度上是對“后母狠毒”現(xiàn)象的批判，陶氏做了很多傷天害理之事，但在結局處她追悔莫及，十分羞愧，而梁氏兄妹和單員外也原諒了她，想必這也是劇作家對壞人能改邪歸正的期盼，因此有“以德報怨”、勸惡從善的思想。

五、結語

總之，同一題材的劇本可以有不同的演出處理，包含情節(jié)上的若干差別、導演的不同理解和演出目的，兩部戲運用不同的表現(xiàn)方式塑造了形象各異的人物，給觀眾傳達了不同的視覺體驗。重新改編一部優(yōu)秀戲曲故事并不容易，但值得慶幸的是，兩部作品的演出效果都令人驚嘆，《龍鳳面》屢演不衰，《梁賽金搟面》更是成了二人轉“四梁八柱”劇目的“四梁”之一。地方戲曲是地方文化的重要組成部分，是民眾集體創(chuàng)作的結晶，兩部戲通過獨特的劇種特點，彰顯了拉場戲和呂劇各自的魅力，唱白語言表達自如、身段表演本色當行，無疑是移植改編的經典范例。

參考文獻：

[1]李昂，馬勁.二人轉曲牌“靠山調”的來源與發(fā)展[J].戲劇文學，2018，（5）.

[2]二人轉傳統(tǒng)劇目匯編·拉場戲[M].長春：吉林省地方戲曲研究室，1982.

[3]劉艷卉.戲曲劇作思維[M].上海：上海人民出版社， 2016.

[4]王兆一，王肯.二人轉史論[M].長春：時代文藝出版社，2002.

[5]那炳晨，楊修生.東北二人轉音樂[M].長春：吉林音像出版社，2002.

作者簡介：

王姝月，女，漢族，吉林長春人，山東藝術學院戲曲學院2022級戲劇與影視學專業(yè)碩士研究生，研究方向：戲曲表演藝術研究。