華縣皮影傳承與生存現(xiàn)狀調(diào)查研究

陳若雨　康建東

摘 要：皮影戲是集音樂、美術(shù)、文學(xué)于一體的古老的綜合性民間藝術(shù)。華縣皮影2006年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，是中國北方皮影的重要組成部分之一，也是陜西皮影的重要代表。通過實地考察華縣皮影、訪談皮影從藝者，以收集文字、口頭與影像資料，華縣皮影具有家族內(nèi)部與非家族式的傳承方式，其傳承過程亦需要一定時間的積累。目前，華縣皮影存在藝人梯隊斷層、生存空間萎縮、受眾群體單一等困境，其表演與雕刻在當(dāng)下所形成的各異運(yùn)營模式展現(xiàn)了自身內(nèi)部真實的、不平衡的生存狀況。從不同角度思考華縣皮影的發(fā)展方向，以求為華縣皮影乃至整個關(guān)中皮影的傳承與創(chuàng)新提供智力支持。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；華縣皮影；藝術(shù)傳承;生存現(xiàn)狀；發(fā)展困境

中圖分類號：J607文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1002-2236（2024）01-0040-07

引言

中國的皮影戲又名“燈影戲”，流派眾多。陜西皮影戲（分東路和西路）是我國皮影戲的重要支脈之一。其究竟源于何時，歷代專家學(xué)者說法不一，但有一點可以肯定，其發(fā)展與位于陜西東部華縣（現(xiàn)渭南市華州區(qū)）有著密切關(guān)聯(lián)（參見：魏力群.中國皮影藝術(shù)史［M］.北京：文物出版社，2007，P16—20。）。華縣皮影戲是東路皮影戲的“活化石”，是廣泛流傳于關(guān)中東部（今渭南地區(qū)大荔、朝邑、華縣、華陰）一帶的一種古老而獨具特色的民間戲曲藝術(shù)（參見：魏力群.中國皮影藝術(shù)史［M］.北京：文物出版社，2007，P67。），也是藝術(shù)成就最高、影響最廣泛的皮影藝術(shù)之一。

一、華縣皮影傳承概況

華縣皮影能夠歷經(jīng)數(shù)百年成為陜西地區(qū)極具代表性的民間藝術(shù)，依靠的是持續(xù)不斷的傳承。將“傳”與“承”分開來看，“傳”就是師父長期以來經(jīng)過自身積累沉淀而成的藝術(shù)要求，“承”就是徒弟對于這種藝術(shù)要求的感悟和再造。（參見：黃虎.悲情嘛簧 燈影人生——以敬家班為個案的環(huán)縣道情皮影戲研究［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2012，P183。）無論是考察“五人忙”表演，還是皮影雕刻，藝人們口中的華縣皮影總是“好聽難學(xué)”“好看難刻”，但他們在遵循了傳承的規(guī)則，沿襲師父傳授內(nèi)容的同時，又將自己的感悟融于其中。

（一）傳承方式

從對華縣皮影戲僅存的十幾位表演藝人的訪談中，發(fā)現(xiàn)他們之間有約定俗成的收徒要求，并非一時興起就能夠順利拜師，一定要具備某種條件才能夠踏足這個行當(dāng)。華縣皮影在當(dāng)?shù)仄鹬吲_教化的作用，是中華歷史文化和禮儀道德傳播的重要形式之一，有著極其重要的教育意義。藝人們收徒時，似乎并不介意徒弟的年紀(jì)，更注重的是人品與學(xué)識，他們認(rèn)為藝人只有具備良好的品行，才能承擔(dān)得起傳播道德的責(zé)任。

1.家族式傳承：指在家族內(nèi)部進(jìn)行傳承，通過親緣關(guān)系維系。（參見：蔡靜波，劉向斌，肖曉珍.關(guān)中皮影藝術(shù)傳承現(xiàn)狀與發(fā)展研究［J］.渭南師范學(xué)院學(xué)報，2012，（17），P89。）這樣的傳承方式又分為血親關(guān)系和姻親關(guān)系。國家級非遺傳承人潘京樂跟隨叔父潘寶華學(xué)藝入行，（參見：張韜.華縣皮影檔案［M］.上海：上海文化出版社，2012，P234。）魏金全自幼隨父魏振業(yè)學(xué)藝入行，東影社孫贊跟隨祖父魏穩(wěn)柱入行，振華社姜金波由其父姜建合帶領(lǐng)入行，這些均是直系血親構(gòu)成的家族式傳承。呂崇德自幼熱愛音樂，卻入行無門，直至19歲結(jié)婚，結(jié)識新娘姑父潘京樂，20歲才在眾人見證下磕頭拜師學(xué)藝；王水龍在業(yè)內(nèi)被公認(rèn)師承于李五喜，但最初由姐夫張智勇領(lǐng)其入行，后為了精進(jìn)技藝才又拜入李五喜門下。這些是基于姻親關(guān)系的家族式傳承實例。華縣皮影戲家族式傳承講究“父傳子，子傳孫，傳男不傳女”。在皮影雕刻方面，也存在家族式傳承，只是沒有皮影戲表演那樣有諸多的收徒要求。例如汪氏皮影汪天穩(wěn)、汪海燕、黨飛華已經(jīng)實現(xiàn)祖孫三代傳承；汪天喜將技藝傳授給其妻薛芝粉、妻弟薛宏權(quán)、女兒汪燕妮、女婿寧華，整個家族均從事皮影雕刻。

2.非家族式傳承：是一種較為單純的師徒制傳承，沒有親緣關(guān)系的兩人憑借著某些默契形成師徒關(guān)系，其中往往伴隨著更高的收徒要求和更嚴(yán)格的傳承過程。（參見：蔡靜波，劉向斌，肖曉珍.關(guān)中皮影藝術(shù)傳承現(xiàn)狀與發(fā)展研究［J］.渭南師范學(xué)院學(xué)報，2012，（17），P89。）非家族式傳承在華縣皮影藝人中更為常見，形成的原因有：師徒兩家本就是世交；徒弟自身具備良好的品行和音樂素養(yǎng)，師父有意傳授技藝；徒弟對師父有恩，師父有意回報。非家族式傳承根據(jù)藝人們的講述，可分為地緣關(guān)系和業(yè)緣關(guān)系。地緣關(guān)系就是鄰里、鄉(xiāng)黨，生活環(huán)境的相似使師徒間更容易產(chǎn)生文化認(rèn)同感。例如魏穩(wěn)柱12歲跟隨魏振業(yè)學(xué)習(xí)皮影，兩人是東陽鄉(xiāng)相鄰兩村村民，魏穩(wěn)柱自身條件較好，再加上刻苦勤奮，成功組建班社。劉興文因自幼愛好樂器，拜劉華為師，兩人都是大明鎮(zhèn)呂塬村村民。在華縣地區(qū)，大明鎮(zhèn)呂塬村、東陽鄉(xiāng)魏家塬村都曾是有名的“戲窩子”。業(yè)緣關(guān)系是同行之間產(chǎn)生共同利益關(guān)系或業(yè)務(wù)關(guān)系。例如姜建合拜師李俊民是因其父姜尚文擅長外交，是華縣當(dāng)?shù)赜忻摹捌び巴ā?，藝人們?yōu)榱四軌驙幦「嘌莩鰴C(jī)會，都愿意將技藝傳授給姜建合。非家族式傳承在皮影雕刻方面體現(xiàn)的更為突出，并且呈現(xiàn)地緣與業(yè)緣相結(jié)合的形式。在華縣地區(qū)，柳枝鎮(zhèn)的梁堡村在汪天喜的帶領(lǐng)下，幾乎全村都在從事皮影雕刻，一方面鄰里情感容易形成師徒關(guān)系，另一方面皮影使全村擺脫了貧困。

（二）傳承過程

華縣皮影依靠師徒關(guān)系進(jìn)行傳承，師父將自己的技藝與長年累月在演出中積累下來的經(jīng)驗相結(jié)合，再傳授給徒弟。

根據(jù)華縣皮影戲藝人的講述，華縣皮影戲的表演形式是“五人忙”，即表演時需要五人協(xié)作完成，徒弟在拜師前就需要考慮清楚自己對“五人忙”表演中的哪一項感興趣，然后找到對應(yīng)的藝人進(jìn)行溝通，若師父了解徒弟的基本情況后同意收徒，在經(jīng)過眾人見證的拜師禮后，師徒關(guān)系最終確定。（主要根據(jù)華縣皮影戲藝人呂崇德所述整理。）

由于師父和徒弟大多數(shù)居住在同村或鄰村，所以徒弟每日清晨先按照師父的要求練習(xí)晨功，再到師傅家中照料起居洗漱，等待師傅教授技藝。在西方記譜法傳入我國前，華縣皮影戲記譜法為“尺工”，即用工尺譜，傳承方式為“口傳身授”，即師父將板式、曲牌、鑼鼓經(jīng)唱出后，徒弟自行背誦。（主要根據(jù)華縣皮影戲藝人姜建合所述整理。）這種傳統(tǒng)傳承方式，在一定程度上是為了彌補(bǔ)工尺譜無法完全擔(dān)當(dāng)記譜工作的缺憾。（參見：楊蔭瀏.工尺譜淺說［M］.北京：音樂出版社，1962，P30。）直到五線譜、簡譜傳入我國，接受過中學(xué)教育的學(xué)徒陸續(xù)出現(xiàn)，背唱“尺工”的藝人開始減少，許多學(xué)徒聽到師父演唱的旋律后，會自己轉(zhuǎn)換為簡譜進(jìn)行記憶。因此學(xué)徒的受教育程度也決定了他們使用何種記譜方式，（主要根據(jù)華縣皮影戲藝人呂崇德、劉興文所述整理。）例如呂崇德、劉興文接受過中學(xué)教育，背譜使用簡譜；姜建合勉強(qiáng)完成小學(xué)教育，只懂“尺工”，不懂簡譜。

“五人忙”最難學(xué)的是前聲，它是班社中唯一表演唱腔的人，需同時掌握月琴和五種打擊樂，還要熟記十幾到上百不等數(shù)量的劇目，并背唱劇目曲調(diào)。前聲學(xué)徒一旦出師就可以自組班社并成為班社首領(lǐng)。拜師學(xué)藝時，較多初學(xué)者會先考慮前聲，被老把式們拒絕才會考慮其他行當(dāng)。前聲初學(xué)者先學(xué)唱功，不僅需要私下學(xué)習(xí)，更重要的是在演出中反復(fù)聆聽，模仿師父的發(fā)聲、琢磨“哨子音”；經(jīng)過3—5個月的學(xué)習(xí)，稍有成效者可跟隨師父正式學(xué)習(xí)劇本內(nèi)容；一年后，若能掌握各種唱腔，才有機(jī)會開始月琴學(xué)習(xí)。完成了“唱腔—月琴—打擊樂”等一系列學(xué)習(xí)的學(xué)徒，如果得到師傅的認(rèn)可，便會在戲班演完本戲劇目之后得到表演折子戲的機(jī)會，登臺對于學(xué)徒而言彌足珍貴，展示自己的同時還能夠發(fā)現(xiàn)自身不足從而得到師父及時的指點。“五人忙”中任何一項技藝都需要3—5年的學(xué)習(xí)和跟班表演才能完全掌握。若想成為“全光光”把式（即“全才”）則需要跟隨班社的老把式們逐一學(xué)習(xí)。

華縣皮影戲中無論什么行當(dāng)，都保存了許多皮影戲劇本，由于班社中五人分工的特殊性，需要每個人都對劇本內(nèi)容十分熟知，簽手需要根據(jù)前聲的唱腔操縱“皮影娃娃”的肢體動作，上下檔和后槽需要結(jié)合前聲的唱腔隨時變化旋律和節(jié)奏，甚至必要時還需要在前聲換樂器的間隙替前聲“填白”。所以華縣皮影戲很重視劇本的傳承，若師父年邁無法登臺表演時，便會將伴隨自己數(shù)十年的劇目傳給最得意的徒弟，希望其能夠繼續(xù)傳唱。

二、華縣皮影的生存現(xiàn)狀

華縣皮影2006年入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，隨之涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的傳承人。當(dāng)前，華縣皮影除已故的國家級傳承人潘京樂（前聲），還有3位國家級傳承人，分別是劉華（下檔）、汪天穩(wěn)（雕刻）、魏金全（簽手）；省級傳承人4人，分別是呂崇德（前聲）、魏穩(wěn)柱（前聲）、汪天喜（雕刻）、薛宏權(quán)（雕刻）；市級傳承人7人，分別是董進(jìn)水（前聲）、姜建合（前聲）、劉東耀（上檔）、趙百平（雕刻）、張華洲（雕刻）、汪海洋（雕刻）、杜占鋒（雕刻）。華縣皮影戲能夠成為關(guān)中地區(qū)最活躍的皮影戲劇種，其雕刻成為陜西省乃至全國皮影雕刻的代表，離不開傳承人的不懈努力。但市場經(jīng)濟(jì)和新文化的沖擊，加之皮影藝人的老齡化和本地年輕人的流失，華縣皮影戲遭遇了瀕臨消亡的殘酷現(xiàn)實。

根據(jù)走訪天喜皮影、宏權(quán)皮影藝術(shù)有限公司、華州205庫群文化創(chuàng)意園、少華山皮影博覽園、下廟鎮(zhèn)姜田村、大明鎮(zhèn)呂塬村、西安回民街、高家大院、大雁塔夢回漢服城、西安易俗社、西安市明清皮影藝術(shù)博物館等多個與華縣皮影相關(guān)地點，訪問呂崇德、劉東耀、劉興文、董進(jìn)水、石景亭、劉建平、魏金全、姜建合、姜建剛、楊紅星、張勝謀、孫贊、姜金波、薛宏權(quán)、汪海燕、王天興、寧華、趙百平等近20位皮影藝人，根據(jù)當(dāng)前華縣皮影戲和華縣皮影雕刻的實際情況，分別就藝人生存現(xiàn)狀歸納總結(jié)出華縣皮影的實際生存模式。

（一）皮影戲生存模式

1.“華州205庫群模式”：華州205庫群文化創(chuàng)意園使用60多年前的國家編號205的棉花儲備庫作為場地，將華州當(dāng)?shù)氐摹胺沁z”作為經(jīng)營項目。其中的7號庫以華縣皮影戲傳統(tǒng)表演“五人忙”為主，接待各類研學(xué)活動。這是整個華州地區(qū)擁有皮影藝人最多、待遇最好的運(yùn)營機(jī)構(gòu)，公司招募皮影老藝人成為員工，按照藝人業(yè)務(wù)能力每月發(fā)放3—5千元薪資。藝人可以在公司沒有演出活動時自由承接演出或在家務(wù)農(nóng)；公司有演出活動時，藝人們必須按照公司統(tǒng)一包裝策劃進(jìn)行表演，除了“五人忙”皮影戲外，也會根據(jù)客戶要求，表演華陰老腔和碗碗腔。

2.“少華山皮影博覽園模式”：少華山皮影博覽園隸屬宏權(quán)皮影藝術(shù)有限公司，位于華州區(qū)少華山景區(qū)入口處，因經(jīng)營者熱愛皮影戲，故在園中開設(shè)皮影劇場。傳統(tǒng)皮影戲表演機(jī)會較少，根據(jù)客戶要求才會表演。傳統(tǒng)藝人薪資每月2—3千元。根據(jù)皮影創(chuàng)新理念，博覽園接待研學(xué)活動，以表演皮影卡通劇為主，音樂、舞臺、燈光等都使用現(xiàn)代化舞美設(shè)計，表演者是公司培養(yǎng)的以青年為主的專屬團(tuán)隊。他們作為公司正式員工，平時除了排練和演出創(chuàng)新劇目，還需要學(xué)習(xí)皮影雕刻技藝，成為皮影工藝品制作者。

3.“一人臺模式”：“一人臺”是當(dāng)?shù)厮嚾藶閰^(qū)分“五人忙”皮影表演而形成的名稱，指皮影戲表演時僅有一位簽手操縱“皮影娃娃”，唱腔部分則提前請藝人錄制音頻，演出時直接播放，表演的內(nèi)容多為經(jīng)典折子戲。這種表演形式，在華州區(qū)較少見，主要出現(xiàn)在西安各個旅游景區(qū)內(nèi)，受眾群體為外地游客。同一事物隨著地點的變化，表演形式產(chǎn)生了變化。游客數(shù)量大、演出場次多、行程時間有限，再加上一位表演者的薪資能夠使經(jīng)營者降低成本，所以“一人臺”模式在景區(qū)更受歡迎，滿足現(xiàn)代社會“快節(jié)奏、低成本、高回報”的盈利心理。目前西安回民街、永興坊、大唐西市、大雁塔、兵馬俑等景區(qū)均為一人臺表演。

4.“魏金全模式”：該模式是指華縣皮影戲藝人不屬于任何團(tuán)體和組織，以自身的皮影技藝謀生。以魏金全為例，國家級傳承人的頭銜使其常駐陜西師范大學(xué)和關(guān)中書院等院校進(jìn)行皮影戲推廣，此外還自由承接各類與皮影相關(guān)的商業(yè)演出活動，偶爾還會到華縣自由搭配戲班演出傳統(tǒng)“五人忙”。這樣的藝人還有侯新民、劉建平、劉進(jìn)瑞等。

以上4種模式，是當(dāng)前華州皮影最常見的生存狀態(tài)，他們不再像從前一樣游走于村鎮(zhèn)之間，得到主家豐厚的報酬和熱情的招待，也幾乎沒有年輕人再上門拜師求學(xué)。皮影戲藝人們只能通過展示自己的技藝在不同的生存模式下賺取收入、養(yǎng)家糊口。

（二）皮影雕刻生存模式

華縣皮影從藝者中分為“皮”和“影”兩部分，在工藝品無法通過機(jī)械化作業(yè)產(chǎn)出的時期，皮影雕刻行業(yè)從學(xué)徒數(shù)量和薪資收入方面，長期以來不及演出行業(yè)，所以表演藝人很少學(xué)習(xí)皮影雕刻，雕刻藝人也僅為表演藝人制作或維修影件。電視、電影的出現(xiàn)，使皮影演出行業(yè)從20世紀(jì)80年代開始逐漸沒落，反觀雕刻行業(yè)卻在此時異軍突起，老皮影被爭相收藏，新皮影走向工藝紀(jì)念品、家居裝飾等市場，大受追捧。

1.“汪氏皮影模式”：汪氏皮影的經(jīng)營是掌門人汪海燕、黨飛華在國家級傳承人汪天穩(wěn)文化傳承理念影響下摸索出的新模式，堅持創(chuàng)新的同時更注重皮影傳統(tǒng)技法。汪氏皮影借助位于西安市中心的優(yōu)越位置，聘用年輕經(jīng)營團(tuán)隊，將皮影與一二線城市中的各路品牌尤其是國際品牌跨界合作，借助受年輕人喜愛的明星、網(wǎng)紅推廣皮影藝術(shù)，把現(xiàn)代化的多媒體技術(shù)融入皮影，令傳統(tǒng)民俗與現(xiàn)代審美交融共生，讓年輕人感受到皮影經(jīng)久不衰的美感，試圖激起年輕群體對皮影藝術(shù)的興趣。當(dāng)前汪氏皮影業(yè)務(wù)有“非遺體驗”“皮影博物館展廳”“皮影主題酒店”。

2.“薛宏權(quán)模式”：薛宏權(quán)是華縣皮影雕刻藝人中主動到外地推銷皮影工藝品第一人，他曾帶著自己雕刻的皮影到西安各個景區(qū)進(jìn)行推銷，甚至打開了北京琉璃廠、潘家園市場。為了皮影藝術(shù)持續(xù)生存，他與政府建立良好的合作關(guān)系，現(xiàn)已成為華州區(qū)皮影雕刻的佼佼者。他的運(yùn)作模式主要依靠大規(guī)模銷售工藝品盈利，同時低價收購皮影并搭建皮影博物館。制作方面主要培養(yǎng)團(tuán)隊從事產(chǎn)業(yè)開發(fā)，發(fā)展皮影卡通劇，主張華縣皮影應(yīng)當(dāng)積極革新。這種模式主要圍繞“皮影與人們?nèi)粘Ｉ罱Y(jié)合”“以皮影動畫劇激發(fā)青少年對皮影藝術(shù)的興趣”兩大方面運(yùn)作。

3.“汪天喜模式”：汪天喜曾在“一村一品”的政策背景下，帶領(lǐng)家人免費(fèi)教授雕刻、染色等技藝，鼓勵整個村子的農(nóng)民加工雕刻皮影，給每家每戶都帶來了可觀收入。在皮影市場被逐漸打開后，汪天喜主動退出產(chǎn)業(yè)圈，繼續(xù)深耕雕刻技藝。當(dāng)前該運(yùn)營模式主攻藝術(shù)品市場，以高價出售精品化、定制化的皮影雕刻作品為主。受眾群體主要是對皮影藝術(shù)感興趣的個人、收藏家和文化愛好者。

4.“趙百平模式”：作為東路皮影杰出代表李占文的關(guān)門弟子，趙百平熟練掌握華縣皮影的全套制作工序。在皮影雕刻處于低迷時期，趙百平一度轉(zhuǎn)向其他行業(yè)，在20世紀(jì)90年代回歸并成立趙氏皮影，一直沿襲傳統(tǒng)純手工的家庭作坊運(yùn)營模式，同時招收徒弟，先后在村鎮(zhèn)培訓(xùn)百余人。與其他模式有所不同，趙百平致力于在職業(yè)院校推廣技藝，與華州區(qū)職業(yè)教育中心達(dá)成合作，作為教師為職教中心的學(xué)生們教授皮影雕刻技藝。

5.“個體販賣模式”：常見的主要有兩種形式，第一種是外行人員以純粹盈利為目的，低價從皮影藝人手中收購皮影影件，通過包裝制造噱頭，再利用相關(guān)渠道找到出價較高的買家出售，賺取中間差價；第二種是個體商販針對外來游客零售機(jī)器雕刻的皮影工藝品，這種形式遍布于整個關(guān)中地區(qū)的所有景點或文化街區(qū)，面對超大客流量而言，這種大批量生產(chǎn)、薄利多銷的方式，占據(jù)了華縣皮影市場的一定份額，同時也對皮影藝術(shù)的推廣起到了一定積極作用。

筆者在考察過程中還發(fā)現(xiàn)了一個曾存在于華州區(qū)的無法繞開的——“雨田模式”。盡管該模式由于經(jīng)營者自身原因已不復(fù)存在，但仍被藝人們津津樂道。該模式是雨田文化集團(tuán)收編皮影表演藝人為公司正式員工，將華縣所有皮影戲進(jìn)行壟斷，沒有演出時老藝人們可以到公司下屬雨田職業(yè)學(xué)校進(jìn)行皮影戲教學(xué)。同時公司還培養(yǎng)皮影雕刻學(xué)徒，從事皮影工藝品展銷、雕刻，與皮影演出互相影響，互相帶動。雨田公司開創(chuàng)了一種以企業(yè)為主體，以產(chǎn)業(yè)為方式，在市場中保護(hù)民間文化的模式。一定時期內(nèi)，雨田在盈利的同時保護(hù)了皮影文化，2006—2010年短短4年間，便搭建起4個戲班，整個藝術(shù)團(tuán)隊從最初的二十幾人發(fā)展至幾百人。直至2014年因出現(xiàn)財務(wù)問題，這種模式才消失在人們的視野中。雨田模式給世人留下了深刻的思考，一些團(tuán)體也從中分析和借鑒經(jīng)驗，為陜西省非遺界的保護(hù)傳承工作做出了貢獻(xiàn)。（參見：沙垚.吾土吾民：農(nóng)民的文化表達(dá)與主體性［M］.北京：中國科學(xué)社會出版社，2017，P150。）

華縣皮影的多種模式基本都完成了與市場接軌的過程，藝人們在不斷探索中找到暫時能夠維持下去的穩(wěn)定方式。無論是演出模式還是雕刻模式都具有各自的特點與合理性，相信這些都是經(jīng)過論證和時間的考驗而出現(xiàn)的。華縣皮影的長久可持續(xù)發(fā)展最終還是需要選擇一條適合自身實際的路徑，可是該如何從眾多模式中選擇？是否還會產(chǎn)生新的模式？都是值得后人繼續(xù)探討的問題。

（三）生存困境

20世紀(jì)30年代，是華縣皮影的鼎盛時期，班社多達(dá)48家，活躍在華縣地區(qū)的優(yōu)秀藝人有400余人。“文革”前期華縣皮影除光明、光華、光藝、光慶四大班社外，還有近30家班社較為活躍，從藝人員達(dá)300余人。盡管皮影戲在“文革”時期遭遇重創(chuàng)，但華縣文教委、華縣文化館1986年5月組織皮影調(diào)演時，較為活躍的18個班社中有13個班社參加了匯演。（參見：張韜.華縣皮影檔案［M］.上海：上海文化出版社，2012，P85。）目前，華縣皮影戲藝人僅有不足20人，較固定的班社僅有兩處。如果將全部華縣皮影戲藝人進(jìn)行編組，也僅能組起3個“五人忙”戲班。

通過對華縣皮影行業(yè)的走訪，發(fā)現(xiàn)當(dāng)前華縣皮影藝人及皮影行業(yè)面臨著以下幾種困境：

1.藝人梯隊斷層

如今依然活躍在舞臺上的華縣皮影藝人群體老齡化嚴(yán)重，例如劉華80歲、呂崇德80歲、董進(jìn)水80歲、魏穩(wěn)柱75歲、劉東耀74歲、劉興文73歲、劉進(jìn)瑞66歲、魏亞民65歲、劉建平61歲、侯新民59歲、魏金全59歲、姜建合55歲。沒有人知道藝人們還能表演多久，但由于傳統(tǒng)表演需要5人共同合作，一旦某個行當(dāng)?shù)睦纤嚾巳ナ狼覠o后人接替，華縣皮影“五人忙”的現(xiàn)場表演將不復(fù)存在，甚至大量優(yōu)秀劇目和曲調(diào)也隨之失傳。從20世紀(jì)90年代末開始，姜建合被稱為“華縣皮影最年輕前聲”，如今已過去20多年，他依然擁有該稱號，可見華縣皮影藝人梯隊出現(xiàn)嚴(yán)重的傳承斷層，正在面臨后繼無人的危機(jī)。

2.生存空間萎縮

社會經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，城鎮(zhèn)化進(jìn)程加速，人們娛樂方式的多元化，快節(jié)奏的生活方式，無一例外地沖擊著華縣皮影。作為一種需要大量時間成本投入且市場收益較低的民間藝術(shù)，華縣皮影戲處于弱勢地位，難以融入到現(xiàn)代生活中，致使其發(fā)展后勁不足，生存空間不斷萎縮。華縣皮影成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，國家高度重視，給予了政策支持與經(jīng)濟(jì)補(bǔ)助，但上層政策落到實地時，華縣皮影及藝人的狀況并未有較大的改變。據(jù)了解，華縣皮影國家級傳承人每年補(bǔ)貼2萬元，省級傳承人每年補(bǔ)貼5千元、市級傳承人每年補(bǔ)貼5百元，盡管這樣的補(bǔ)貼金額不足以保障藝人的生存需求，但藝人在提交傳承申請時也是阻力重重，所以單純依賴補(bǔ)貼并不現(xiàn)實。在上述的多種模式中可見，華縣皮影當(dāng)前的生存空間基本只能依托于周邊景區(qū)熱度和院校研學(xué)活動，從前廣大的鄉(xiāng)間村落似乎已經(jīng)很難再有華縣皮影生存的土壤。

3.傳承機(jī)制脆弱

華縣皮影當(dāng)下亟待解決的問題是年輕傳承人的選擇與培養(yǎng)。筆者在考察過程中了解到，有一批年輕人正在學(xué)習(xí)華縣皮影，但基本都在西安市區(qū)內(nèi)，且主要分為兩類，一類是景區(qū)一人臺學(xué)徒，另一類是高校學(xué)生。這個群體學(xué)習(xí)皮影戲的目的：一是當(dāng)下沒有找到合適的工作，臨時學(xué)習(xí)皮影戲，試圖通過景區(qū)找到謀生方式；二是在校期間因興趣或?qū)W校教學(xué)安排而學(xué)習(xí)皮影。這個群體并非穩(wěn)定的學(xué)習(xí)者，他們會在或擁有更好的謀生出路后，或當(dāng)皮影學(xué)習(xí)與本專業(yè)沖突，或畢業(yè)離校，或無法掌握陜西方言從而結(jié)束學(xué)習(xí)。

在華州區(qū)，除了個別藝人后代學(xué)習(xí)皮影戲形成家族式傳承外，再無其他年輕學(xué)習(xí)者。原因如下：一方面，華州區(qū)年輕群體不斷流失，隨學(xué)業(yè)或工作搬遷至渭南市、西安市等周邊城市；另一方面華州皮影無論從表演到雕刻，需要學(xué)習(xí)者有3—5年的學(xué)徒階段；傳統(tǒng)華縣皮影的師徒傳承關(guān)系中，師父的嚴(yán)格要求以及到處奔波的疲憊勞碌，還需要學(xué)徒具備較強(qiáng)的心理素質(zhì)與學(xué)習(xí)能力，這都使年輕人望而卻步。

當(dāng)然依靠家族式傳承的華縣皮影，同樣也困難重重，華縣皮影藝人的老齡化，使皮影戲的傳承與運(yùn)營模式都難以與飛速發(fā)展的社會和現(xiàn)代化的運(yùn)營模式相結(jié)合。即使進(jìn)行純粹的戲劇技藝和曲調(diào)的傳承，學(xué)習(xí)者未來也會因沒有合適的發(fā)展路徑而轉(zhuǎn)行。因此，華縣皮影通過傳統(tǒng)的傳承機(jī)制，很難尋求到能夠繼續(xù)傳承的青年一代。

4.受眾群體單一

筆者走訪華州區(qū)的街道及若干村落，在與當(dāng)?shù)鼐用窠徽劦倪^程中，能夠感受到華縣皮影從前在當(dāng)?shù)氐钠占奥史浅８?，但如今已?jīng)很少有人會主動去觀看華縣皮影，年輕觀眾大多只是“回憶童年”或“看個熱鬧”。皮影藝人表演戲劇時，大多表演較為短小有趣的折子戲，時間控制在半小時之內(nèi)，若演本戲則會造成觀眾難以聽懂唱詞或因時間過長失去耐心等現(xiàn)象。所以當(dāng)前華縣皮影真正的受眾群體只有留守村落的老年人。從前全村甚至鄰村前來觀戲的場景再難出現(xiàn)。

除此之外，隨著“非遺”的熱度，皮影藝人們也越來越頻繁地接觸到前來采訪的記者和專家學(xué)者，對于藝人而言，這個群體現(xiàn)在也已經(jīng)成為了他們的觀眾之一。但社會的主流掌握在青年一代手中，當(dāng)下的華縣皮影難以激發(fā)年輕觀眾的觀看熱情。

華縣皮影的生存困境，除了其自身特點帶來的個性問題，還有與其他皮影戲相似的共性問題。面對這種情況，社會各界也做出了眾多努力。例如1993年張藝謀邀請華縣光藝社藝人潘京樂、郝炳黎、劉華、劉興文、劉廣民參演電影《活著》，讓更多人通過電影媒介了解華縣皮影，并使華縣皮影和藝人們在1996年開啟了通往世界之路，他們經(jīng)常收到赴國外演出的邀請；2006年華縣皮影成為國家級非遺后，華州區(qū)政府在魏立群教授的幫助下，從每年撥付給渭南市的100萬扶持資金中，爭取到70萬自由支配，進(jìn)行傳承保護(hù)；2018年張國立通過《非凡匠心》節(jié)目帶領(lǐng)華縣皮影藝人呂崇德、劉東耀、魏亞民、劉華、魏金全參加海南博鰲論壇文化之夜，讓更多觀眾看到傳統(tǒng)華縣皮影，呼吁觀眾傳播傳統(tǒng)文化，保護(hù)文化自信之根；2023年張藝謀邀請華縣皮影參演中國首部大型駐場觀念演出《無界·長安》，其中“影人”段落就是展現(xiàn)華縣皮影的風(fēng)格特點。社會各界對華縣皮影的保護(hù)紛紛獻(xiàn)策出力，只是能否從根本上扭轉(zhuǎn)當(dāng)前的生存困境，需要各界人士在實踐中不斷探尋。

三、華縣皮影的保護(hù)與傳承之思

通過在華縣的實地考察以及與當(dāng)?shù)厮嚾私⒂颜x后的深入交談，在對華縣皮影實際情況進(jìn)行多番了解與思考后，不難發(fā)現(xiàn)，華縣皮影當(dāng)下的多重生存困境并不單單是現(xiàn)代社會沖擊這個單一因素所造成的。

首先，華縣皮影“五人忙”作為一種傳統(tǒng)的表演形式，其衰落的一個重要原因是劇目過于老化。例如碗碗腔之所以被稱為“時腔”，是因為數(shù)十年前所流行的腔調(diào)是碗碗腔，放在今天來看，它依然冠以“時腔”的稱謂，卻早已不再流行。同樣，華縣皮影的劇目中最為人稱道的“十大本”也早已是清代劇作家的作品，僅僅符合曾經(jīng)那個時代觀眾的心理需求。那么，如今能夠被人們所接受的新劇目應(yīng)當(dāng)由誰來創(chuàng)作？應(yīng)當(dāng)結(jié)合什么樣的社會現(xiàn)實才能創(chuàng)作出人們喜聞樂見的好劇本？如果對皮影的保護(hù)不僅僅是技藝和形式上傳承，而是同時重視劇目的編創(chuàng)，能夠涌現(xiàn)出對皮影劇目進(jìn)行編創(chuàng)的劇作家，將影戲內(nèi)容與當(dāng)下生活相結(jié)合，或許有可能給皮影戲帶來重獲新生的機(jī)會。

隨著“文化自信”的提出，越來越多的年輕人對于傳統(tǒng)文化愈加喜愛。通過在網(wǎng)絡(luò)上觀察華縣皮影藝人平臺賬號和現(xiàn)場觀察華縣皮影戲觀眾反應(yīng)，發(fā)現(xiàn)許多年輕人對于這種傳統(tǒng)形式喜聞樂見，積極詢問演出地點并前來觀看，只是影戲唱詞聽不懂，進(jìn)而造成影戲內(nèi)容看不懂。誠然，華縣皮影的演出也需要改變老藝人所謂“原汁原味”的執(zhí)念，表演應(yīng)當(dāng)讓受眾群體看懂聽明，例如劇情梗概和提詞器是十分必要的。隨著數(shù)字化保護(hù)的興起以及AI技術(shù)的逐漸應(yīng)用，受到博物館小程序的啟發(fā)，皮影雕刻可以通過數(shù)字化保護(hù)進(jìn)行線上展出，皮影戲通過AI技術(shù)處理也可以模擬現(xiàn)場體驗觀看。利用新興技術(shù)手段保護(hù)皮影，需要收集大量的劇本、影件，并錄制藝人的表演，只是這樣的保護(hù)手段對于華縣皮影而言，由誰發(fā)起、由誰組織、由誰管理？

華縣皮影被認(rèn)定為華州“四大名片”之一，老藝人們?yōu)榱藢ν庑麄魉麄儫釔哿艘惠呑拥钠び皯颍诟黝惷襟w上頻頻出現(xiàn)，應(yīng)各級政府及各國的邀請前去表演。這只是看似“繁榮”的表象，這些欣賞皮影戲的群體說到底是“外行”，真正應(yīng)該欣賞華縣皮影的受眾群體是華州鄉(xiāng)民。華縣皮影一旦離開了它原有的生存土壤，勢必會發(fā)生大的變化，只有本地的鄉(xiāng)民對它保持熱愛，華縣皮影才能頑強(qiáng)生存下去，所以培養(yǎng)本地鄉(xiāng)民作為觀眾群體是至關(guān)重要的。華州區(qū)當(dāng)前僅有3所小學(xué)、2所職專開設(shè)皮影興趣社團(tuán)，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，真正將青少年作為觀眾群體甚至未來的傳承人，需要從中小學(xué)、職專的課程編排、教材設(shè)置上進(jìn)行深度挖掘，打造華州教育特色I(xiàn)P。

華縣皮影能夠延續(xù)至今，離不開藝人群體的終生堅守，故談及傳承與保護(hù)時，應(yīng)當(dāng)“以人為本”?！胺沁z”保護(hù)是國家為了搶救優(yōu)秀傳統(tǒng)文化而實施的政府工程，一旦有了經(jīng)費(fèi)，就應(yīng)當(dāng)思考如何將經(jīng)費(fèi)落實到藝人或班社手中？分給誰？如何分？分多少？國家為“非遺”保護(hù)頒布《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，以及印發(fā)《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》，從表面看層層落實，但還未從根本上解決民間藝術(shù)共同面臨的“后繼無人”的困境，杯水車薪的補(bǔ)貼并未給藝人們的實際生活帶來改善。遵循“以人為本”的原則，實則是保護(hù)藝人和其技藝，將“人”的因素放在第一位，同時圍繞“人”，發(fā)展更多“人”。只側(cè)重于宣講古老的民間文化藝術(shù)，經(jīng)費(fèi)的使用未能切實保護(hù)現(xiàn)存的技藝主角及培養(yǎng)高水平技藝傳承人，那么華縣皮影必將隨著老藝人的陸續(xù)離世而走向消亡。

通過此次走訪調(diào)查，我們必須進(jìn)一步考慮如何能夠讓更多人關(guān)注和參與到皮影戲的傳承與保護(hù)，甚至還要思考什么樣的社會主體來傳承與保護(hù)才是最行之有效的。這些問題不僅限于華縣皮影，對于所有的皮影戲而言都是有意義的。當(dāng)然，也希望皮影藝術(shù)這門古老的文化今后能夠得到越來越多的呵護(hù)，尋找到未來發(fā)展的方向，走向可持續(xù)發(fā)展的道路。

（責(zé)任編輯：李鴻熙）

收稿日期：2023-09-06

作者簡介：陳若雨，女，中國海洋大學(xué)基礎(chǔ)教學(xué)中心藝術(shù)系，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂。

康建東，男，中國海洋大學(xué)基礎(chǔ)教學(xué)中心藝術(shù)系教授，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂。

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2024.01.006