從日式庭院

【摘要】從“哀”到“物哀”再到“幽玄”，日式美學(xué)在不斷吸收外來文化中漸成體系?，F(xiàn)如今，“物哀”與“幽玄”這兩大日本傳統(tǒng)審美已經(jīng)滲透到了日本人民生活的方方面面，而枯山水作為日本禪宗庭院的代表更是“物哀”“幽玄”審美的具象體現(xiàn)，以白砂為水，以塊石為山，輔以青苔、灌木，似一幅立體水墨畫，寥寥幾筆便引人入勝?？萆剿粌H受到日本民眾的喜愛，在全世界范圍也受人追捧，成為日本文化名片之一。方寸之地，看似無意實則大有乾坤。

【關(guān)鍵詞】物哀；幽玄；枯山水；審美意識；日式庭院

【中圖分類號】TU-86 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）05-0059-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.05.019

一、“物哀”和“幽玄”的概念及發(fā)展

“物哀”一詞由最初的“哀”發(fā)展到“物哀”再到被明確為術(shù)語概念，相關(guān)文獻(xiàn)頗多，其中最有代表性的當(dāng)數(shù)日本國學(xué)大師本居宣長的《紫文要領(lǐng)》《源氏物語玉小櫛》等，在此基礎(chǔ)上，我國學(xué)者葉渭渠在思想結(jié)構(gòu)上將“物哀”含義做以三層劃分。有關(guān)“幽玄”最富有創(chuàng)見的著作則是日本學(xué)者大西克禮的《幽玄與物哀》，他以三大美學(xué)基礎(chǔ)概念為框架建立了日本現(xiàn)代美學(xué)體系架構(gòu)，在此基礎(chǔ)上以七個層面將“幽玄”概念的意味加以考察。

（一）物哀的概念及發(fā)展

“物哀”一詞是由“物”和“哀”兩個字組成的，日文里叫“物の哀れ”。它是一個偏正詞，詞根為“哀”。在剛開始使用時，“哀”是作為一個詞單獨使用的，多用以感嘆、哀憐的含義。它在平安時代之前運用甚少，比如《古事記》《日本書紀(jì)》等，偶有所見。但到平安時代以后，隨著國文學(xué)的興起，“哀”的使用逐漸廣泛，不僅詞性有了極大擴展，內(nèi)容含義上也有了極大豐富。據(jù)日本學(xué)者上村菊子、及川富子等人統(tǒng)計，在《源氏物語》中出現(xiàn)“哀”的地方共有1044處。在此基礎(chǔ)上，日本學(xué)者西尾光雄將這些“哀”的用法進(jìn)行了劃分①，分別表示人的悲哀、興奮、感動、凄涼、孤獨、憂傷、留戀等情感狀態(tài)。此時，“哀”在文學(xué)作品中的絕大多數(shù)情況下依舊單獨使用，只有少數(shù)場景出現(xiàn)了“物”與“哀”結(jié)合起來，以“物哀”的形式出現(xiàn)的現(xiàn)象。到了中世時代，“物哀”開始替代“哀”大量出現(xiàn)在和歌評論中。而將“物哀”一詞進(jìn)行概念化并加以闡釋說明的則是日本國學(xué)大師本居宣長，他在著作《紫文要領(lǐng)》中首次明確地將“物哀”作為術(shù)語概念提出[1]，并認(rèn)為這是日本文學(xué)區(qū)別于中國文學(xué)的根本特征。

在“物哀”中，“物”是指客觀事物，“哀”是指人的主觀思想和感情，而這之中的“物”卻不單單指普遍客觀事物，本居宣長認(rèn)為能夠引起物哀的是具有審美價值的事物，像理論化、抽象化的勸誡，世俗道理是不能稱之為物哀的對象的[1]。

作為日本美學(xué)范疇的“物哀”，本居宣長認(rèn)為“哀”不僅僅能體現(xiàn)悲哀的情緒，只要是感動、高興、憐憫、贊賞、有趣、同情等情感，都可以稱之為“哀”。換言之，“哀”表達(dá)的是人多樣化的情感活動，尤其是帶有審美性質(zhì)的心理活動。我國學(xué)者方愛萍認(rèn)為“物”可以是人，也可以是自然風(fēng)物，更可以為社會世相，人情百態(tài)[2]。而“物哀”，就是將人的主觀情感投射到上述所示之物上，如面對戀人別離時的留戀、不舍之情；面對草木凋零的遺憾、感傷之情，面對身份階層的無奈、悲嘆之情。在此之上，我國學(xué)者葉渭渠將“物哀”的思想結(jié)構(gòu)分為三個層次：第一個層次是對人的感動，以男女戀情的哀感最為突出；第二個層次是對世相的感動，貫穿在對人情世態(tài)包括“天下大事”的詠嘆上；第三個層次是對自然物的感動，尤其是對季節(jié)帶來的無常感的感動，即對自然美的動心[3]。第三個層次中對自然物的感動的典型示例便是日式園林代表——枯山水，以白砂為水，以塊石為山，營造出一種永恒且凝固的美，給人以無限遐想。

（二）幽玄的概念及發(fā)展

“幽玄”一詞來源于我國，最早出現(xiàn)于漢少帝的《悲歌》中：“逝將去汝兮適‘幽玄?！彼^多使用在魏晉南北朝到唐朝的老莊哲學(xué)、漢譯佛經(jīng)及佛教文獻(xiàn)中，后隨著佛教式微，它的使用也就漸漸變少甚至被遺忘，直到近年才重新被人們提及，將它收錄于最新編撰的《漢語大詞典》中。將“幽玄”一詞傳入日本的是曾經(jīng)留學(xué)中國，日本佛教真言宗的創(chuàng)始人空海大師，在眾多自中國引入的文論概念中， “幽玄”被選中并確立為日本和歌的最高審美范疇。“幽”有深、靜、暗、隱蔽的意思，“玄”有黑、暗、空、模糊不清的意思，二者組合使用，更是增添了一絲神秘莫測的意味。日本和歌由上古歌謠演變而來，內(nèi)容短小，形式明快，任誰都能隨口哼上兩句。至平安時代日本歌人大量接觸漢詩后，他們意識到要成為正規(guī)的詩歌必須有系統(tǒng)的詩歌規(guī)則體系，漢詩的體式音韻極大促進(jìn)了和歌形式規(guī)范的形成，陸續(xù)出現(xiàn)了像藤原濱成的《歌經(jīng)標(biāo)式》這樣的歌論。至平安時代末期，《古今和歌集》的作者之一壬生忠岑在他的和歌理論書《和歌體十種》中以“幽玄”一詞對和歌的深度模式作出了描述?！坝男彼N含的含蓄、余味等含義極大地提高了和歌的深度。

而“幽玄”在日本成立的另一個原因則是“幽玄”的宗教哲學(xué)特質(zhì)?！坝男痹谥袊旧硎亲鳛樽诮陶軐W(xué)詞匯使用的，將它使用在和歌的美學(xué)范疇中，能夠使和歌神圣化，使最初的“歌學(xué)”深化成“歌道”以及“連歌之道”，除此之外，也使最初的“能樂”搖身一變?yōu)椤澳芩囍馈保簿褪恰八嚨馈?。佛教剛開始傳入日本時主要在貴族階級流行，此時佛教對人的影響主要集中在生活方式和風(fēng)俗方面，進(jìn)入鐮倉時代后，佛教逐漸被大眾所接受，“幽玄”一詞作為佛教用語也逐漸普及。當(dāng)時“僧侶文化”被人們認(rèn)為是最富有深度的文化，因而中世歌人開始大量使用“幽玄”一詞，除此之外，能樂大師世阿彌也將“幽玄”運用到能樂論中，使得能樂獲得了深厚的佛教基礎(chǔ)，也加深了能樂的高雅性?！坝男彼哂械淖诮痰纳袷セ?，也使得將“幽玄”引入各自理論體系的能樂論和歌論脫離了低級趣味，變得高貴，典雅，而脫俗與雅化正是日本文學(xué)貴族化的根本途徑。

“幽玄”也體現(xiàn)在日本人生活的方方面面。比如日本傳統(tǒng)女性化妝時喜歡用白粉將皮膚覆蓋，卻只適合在微暗中欣賞；能樂舞臺運用黑白交織的色彩搭配，體現(xiàn)出一種幽暗美，而“暗—明—暗”的舞臺打光也給人一種空靈、超現(xiàn)實的視覺享受；日式庭院枯山水中，以“無青山無綠水”的設(shè)計方式給人以無限想象空間，讓人們能夠用心去感受超越眼前、超越現(xiàn)實的悠遠(yuǎn)、余情的自然之美。

二、物哀在枯山水中的體現(xiàn)

作為一衣帶水的鄰國，日式庭院在設(shè)計上很大程度上受到了中國園林的影響，但又充滿自己的特點。比起中國園林，日式庭院更加小巧精致，給人以無限想象空間。日式庭院早期也是同中國園林一樣注重山水大自然之美，到了鐮倉時期便開始由真山水轉(zhuǎn)向枯山水，注重寫意?！翱萆剿币辉~最早出現(xiàn)在《作庭記》一書中，書中描述枯山水為在無池?zé)o水利用白砂和石塊組成流水山峰。而這個時候的枯山水可能僅僅指代沒有水的庭院，并沒有更深層的含義。到了鐮倉時代直至后來的室町時代，枯山水才真正興盛起來。

枯山水受到佛教尤其是禪宗的影響，崇尚來世而否定現(xiàn)世，蘊藏悲愴之美。禪宗的中心概念是“心”和“頓悟”，他強調(diào)萬物皆有佛性，參透萬物，即參透自己的內(nèi)心，只有在參透自己的心之后，才能頓悟，獲得精神上的解脫。而在參透萬物的過程中，要做到不帶任何功利，不主觀地去認(rèn)識世界，而是用心去直觀地感受事物的形式和質(zhì)感，只關(guān)注事物的表面現(xiàn)象而不深究它背后的內(nèi)容含義。而枯山水在材質(zhì)上的選用就體現(xiàn)了禪宗追求內(nèi)心深處寧靜永恒的宗旨?？萆剿幌裰袊鴪@林那樣使用真山水來做建筑素材，而是選用了天然的白砂作為水體，用粗獷的石塊來當(dāng)作山體，體現(xiàn)出枯山水的永恒美和枯寂美。庭院中的砂、石、苔、灌要么是無生死，無枯榮，要么是無花果，無更替，在這里時間的流逝似乎靜止了，拋去季節(jié)更替，枯榮迭代，能夠讓人在靜態(tài)的時間里心無雜念地感受眼前景觀，給人以極大的心靈震撼。在這里一切都仿佛凝固了，這種靜態(tài)抽離于世俗的世界，營造出一種“不以物喜，不以己悲”的環(huán)境氛圍，身處其中，自覺沉靜、恬淡。而這一現(xiàn)象這似乎體現(xiàn)著日本人獨有的生死觀有關(guān)，這是一種特殊的向死而生的生死觀。他們畏懼死亡卻同時隨時面臨死亡。日本地處島國，自古海嘯地震等災(zāi)難頻發(fā)，隨時被未知的危機所包圍的日本人深感生命的渺小與脆弱，世事的無常，他們內(nèi)心自覺對生命無法主動掌握，只能被動接受，自然孕育出一種危機感與悲觀并存的民族情緒。而“物哀”審美就是這種民族性的產(chǎn)物，將“物哀”審美具象化便是枯山水。

就像日本園藝大師枡野俊明說的那樣，“舍去，舍去，再舍去，這樣事物的真理才會顯現(xiàn)”，枯山水的設(shè)計正是依照此理。在顏色上選用極簡色塊，只用白砂的白和石塊的褐色以及青苔的墨綠色，便勾勒出一幅和諧安寂的畫卷，用最樸素的色彩搭配給人以心靈的洗禮凈化。在選材上用山石、白砂、青苔為基調(diào)，整個庭院大面積留白，看上去仿佛一望無際的大海上零星散落著幾個孤寂的小島，在形式上運用寫意手法將景觀布置得抽象又縹緲，在極簡色塊與大面積留白中給人以無限的遐想空間，讓人內(nèi)心能夠安靜下來，在這有限的寫意空間去感受生命的永恒。這種永恒是悲傷的，是寂寥的，是讓人感慨萬千的。沒有枯便沒有榮，沒有花開自然沒有花謝，沒有了外界事物對人的壓迫和影響，人沒有了征服欲望，進(jìn)而回到人本身，觀照內(nèi)心深處，進(jìn)而獲得更敏銳的洞察力，更深刻的覺悟，最終頓悟。

三、幽玄在枯山水中的體現(xiàn)

“幽玄”一詞，其核心為余情，與直白地抒發(fā)情感不同，它講究神似之情，重在引人遐想。日本民族文化向來都是雙軌制發(fā)展，在一邊不斷吸收外來文化的同時不斷推動自己本土文化的發(fā)展，這就使得日本民族文化本身就有含混的傾向，特別是在美學(xué)范疇，更是抽象、模糊，形成了日本審美多樣性與曖昧性的特性，而“幽玄”一詞則恰如其分地體現(xiàn)了它的曖昧與模糊性?！坝男币辉~本身就有幽深、深遠(yuǎn)、模糊不清的意味，再加上宗教帶來的神秘感與超脫性，讓它能夠在“空寂”“閑寂”等眾多詞匯中脫穎而出，并且在日本傳統(tǒng)美學(xué)中保持著不可撼動的統(tǒng)領(lǐng)地位。我國學(xué)者王向遠(yuǎn)認(rèn)為，如果說“物哀”是理解日本文學(xué)與文化的一把鑰匙，那么“幽玄”則是通往日本文學(xué)文化堂奧的必由之門[4]。它作為一個獨特的審美范疇和文學(xué)概念，高度概括了日本歷史上貴族階級文人極力追求的委婉、朦朧、空靈、優(yōu)雅之美。

日本美學(xué)家大西克禮認(rèn)為“幽玄”有七層含義[5]，接下來筆者將把這七層含義與枯山水結(jié)合起來，具體說明“幽玄”在枯山水里的體現(xiàn)。第一：“幽玄”所面向的對象是被掩藏，被遮掩的，正如正徹的“月被薄霧所隱”一般，枯山水巧妙地運用白砂塊石來代替真正的青山綠水，在這樣被高度抽象化的方寸之地，雖然與眼前景色近在咫尺卻好像相距甚遠(yuǎn)，給人以距離感。第二：由第一層含義延伸來，“幽玄”有微暗、朦朧的意味。在這種似山非山，似水非水的朦朧環(huán)境中，讓人感受到不追求非黑即白的舒緩、優(yōu)雅。第三：與微暗相伴，“幽玄”有寂靜的意味。沒有了流水潺潺，也沒有鳥啼蛙叫，枯山水營造出來的一種無聲寂寥的環(huán)境正是這層意味的具象體現(xiàn)。第四：“幽玄”所含的深遠(yuǎn)意味，這種深遠(yuǎn)感不單單指時間空間上的距離感，更意味著對象所含的某種深刻、難解的思想?？萆剿谠O(shè)計上用真實的山水形式與假的山水質(zhì)料相結(jié)合的方式給人以無法捉摸的感覺，正如我國學(xué)者楊昌鳴所說[6]，形式是以智力的解讀方式存在，同時又用質(zhì)感這種無以言狀的感受來提升藝術(shù)鑒賞高度，這正是枯山水藝術(shù)感染力高超之所在。第五：“幽玄”本身的內(nèi)容不單單是隱含、微暗、難解的東西，而是在“幽玄”中有著集結(jié)、凝結(jié)了無限大的充實相。如枯山水，它所表現(xiàn)出來的的確是幽遠(yuǎn)、朦朧的環(huán)境氛圍，但它包含的卻是無限的、厚重的力量。正如禪竹所說，“幽玄”，人所理解者各有不同，它不是單純的樣式概念，而是立體的、含義豐富的合成物。第六：“幽玄”具有神秘性或超自然性。這種神秘感不僅僅來源于宗教，還來源于人與自然融合的“宇宙感情”?？萆剿袃H有苔蘚、白砂和石組，再無其他冗余裝飾，院內(nèi)一片靜寂，營造出一種幽靜、沉穩(wěn)的氛圍，身處其中讓人自覺深思、冥想、頓悟。第七：“幽玄”有著不可言說的深趣妙諦，那種漂泊、縹緲的美的情趣。體現(xiàn)這一點最絕妙的是龍安寺方丈庭院，在白砂上擺放五組石頭，山石周邊種植些許苔蘚，再利用砂紋將他們有機結(jié)合起來，而墻外的櫻花則使用了一種“借景”手法，為庭院內(nèi)的枯淡顏色增添一抹亮色，內(nèi)外結(jié)合，妙趣叢生。

四、結(jié)語

“物哀”與“幽玄”，日本審美意識的兩大重要概念，經(jīng)過上百年的發(fā)展延續(xù)至今，已經(jīng)深深植根于日本人民心中，無論是在文學(xué)作品中還是藝術(shù)表演上，或者是茶道繪畫領(lǐng)域，“物哀”與“幽玄”都是不可或缺的重要審美范疇。枯山水作為日本園林的寫意代表，更是將這兩大審美意識體現(xiàn)得淋漓盡致。方寸之地，無枯無榮，寂靜一片，身處此處，方能拋卻雜念，真正回歸內(nèi)心，與天地合一。

注釋：

①西尾光雄：あはれ，日本文學(xué)講座，日本文學(xué)美の理念，文學(xué)評論史，河出書房昭和二十九年。

參考文獻(xiàn)：

[1]本居宣長.日本物哀[M].王向遠(yuǎn)，譯.長春：吉林出版集團.2010：66.

[2]方愛萍.論日本民族的“物哀”審美意識[J].河南理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2009，10（01）：117-121.

[3]葉渭渠.日本古代思想史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1996：137-143.

[4]王向遠(yuǎn).釋“幽玄”——對日本古典文藝美學(xué)中的一個關(guān)鍵概念的解析[J].廣東社會科學(xué)，2011（06）：149-156.

[5]大西克禮.幽玄と哀れ[M].東京：巖波書店，昭和14年：85-102.

[6]王發(fā)堂，楊昌鳴.禪宗與庭園——對日本枯山水的研究[J].哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2007（02）：13-18.

作者簡介：

魏文敏（1998-），女，陜西咸陽人，遼寧大學(xué)日語語言文學(xué)專業(yè)，研究生在讀，研究方向：日本語言文化。