阿多諾否定性思想視域下的勛伯格十二音體系

徐雪揚 翟慶玲

［摘 要］ 勛伯格的無調(diào)性音樂是十分犀利的，時常造成一些思想固化觀眾的感觀和直覺的沖擊，它的出現(xiàn)瓦解了文化工業(yè)下商品化的音樂。阿多諾的否定性思想與勛伯格的十二音體系所表達(dá)的思想均反映著他們對舊有制度的反省和自覺過程。本文從阿多諾的視角對勛伯格的十二音體系進(jìn)行解讀，從勛伯格的十二音體系是否以批判的思維呈現(xiàn)、是否有反體系等方面闡述阿多諾的否定性、批判性、反體系和反總體性。旨在對照和闡明阿多諾非同一性視角下，勛伯格十二音體系的社會意義和價值。

［關(guān)鍵詞］ 阿多諾；勛伯格；十二音體系；否定思想；非同一性

［中圖分類號］ J612? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0092-04

一、阿多諾理論思想與勛伯格音樂創(chuàng)作概述

（一）非同一性視角下個體性的喪失

自然狀態(tài)下人類與萬物之間的關(guān)系十分復(fù)雜，而同一性將復(fù)雜的關(guān)系強行整合為可捉摸的簡單關(guān)系，且同一性為保證自身的可持續(xù)性必須保持對自身完全的掌握。因此與文化工業(yè)背景下與商品價值等同的調(diào)性音樂對自身掌控日趨完備，因此忽略了調(diào)性音樂之外的其他部分，也忽略了多元化的表達(dá)方式。可被證實的藝術(shù)必須為啟蒙精神代表的權(quán)利做出讓步。啟蒙主義思想下的理性思維定義了信仰的界限，同時也會被界限束縛。同一性要和一切可能與之相關(guān)或相符的事物進(jìn)行對照和分類，獲得認(rèn)同感，其自身不斷的參與導(dǎo)致概念混淆，被認(rèn)同的事物由于十分有限使科學(xué)的對象變得僵化，因此同一性只能是抽象的。資產(chǎn)階級的立場此時已變得多元化，不再將啟蒙理性視作萬能，與調(diào)性音樂相對立的音樂逐漸顯現(xiàn)。

傳統(tǒng)大小調(diào)體系隨著社會發(fā)展不斷完善，他接受了自身與社會發(fā)展之間的從屬關(guān)系，接受了歷史發(fā)展進(jìn)程對它的影響，并在一定程度上為社會秩序服務(wù)，但社會發(fā)展對音樂創(chuàng)作體系的禁錮越發(fā)嚴(yán)重，傳統(tǒng)音樂作品成為主流意識形態(tài)自證的產(chǎn)物。依照現(xiàn)有社會等級的衍生規(guī)則復(fù)刻到音樂創(chuàng)作體系中，用單一的制度規(guī)范復(fù)雜的音樂創(chuàng)作體系，并建立嚴(yán)格的范式將音樂體系徹底成為整個社會的“奴隸”，利用機械重復(fù)的音樂為政治服務(wù)，通過不斷的自證掌控自然的幻想。

理性和宗教的束縛讓整個社會陷入公式的狀態(tài)，只能通過勞動證明同一性。在文化工業(yè)中的音樂為了生存去迎合實證主義科學(xué)，讓調(diào)性體系變成可證實的一種經(jīng)驗，徹底成為總體性的一部分。政治家利用音樂的教化功能渲染社會氣氛，與政治氛圍融為一體。傳統(tǒng)大小調(diào)體系不再擔(dān)心會被取代，創(chuàng)作體系的運用呈現(xiàn)出前所未有的自由狀態(tài)，不斷完善的體系掌控音樂的界限，幾乎摒棄了對未知本能的不安與思考。擺脫了自然狀態(tài)的壓制的代價是長久屈居于社會壓制之下，音樂創(chuàng)作在啟蒙理性的軌道中奔跑疲勞，最后失去自由。爭相模仿創(chuàng)作大小調(diào)體系形成流水線式的作品，為表達(dá)出更多社會含義，技巧愈發(fā)復(fù)雜多變，形式也更繁復(fù)多樣，但創(chuàng)作的根本目的幾乎相同，始終無法從同一的整體中跳脫出來。此時的主流音樂作品承載著自身價值的證明，創(chuàng)新更大程度上是為了更便捷的獲得社會的認(rèn)同，展現(xiàn)特點的同時也是在展現(xiàn)商品交換價值，迎合主流審美的高效率即可為作者本人帶來世俗的成就甚至為其所處的產(chǎn)業(yè)鏈帶來巨大的經(jīng)濟效益，音樂作品中的思考維度變得單一化。

機械復(fù)制時代的到來打破了三者純粹的聯(lián)系，大量音樂作品被復(fù)刻并形成一套完整的范式，音樂的獨創(chuàng)價值降低，被復(fù)刻音樂作品的商業(yè)價值分散。音樂家的創(chuàng)作思維逐步規(guī)范為固定程式，音樂家作為獨立的個體失去對其作品的所有權(quán)，聽眾獨自思考的漫長過程被輕松的享受過程取代。音樂的獨創(chuàng)性價值逐漸喪失背后是音樂家認(rèn)知的改變與音樂作品存在方式的改變。阿多諾意識到機械時代的到來不可避免，聽眾代表的欣賞主體因為音樂作品商業(yè)價值的激增而逐漸向客體轉(zhuǎn)變，他們被系統(tǒng)的歸類為不同的消費群體，被歸并后的主流偏好將成為引導(dǎo)價值觀的風(fēng)向標(biāo)，聽眾作為轉(zhuǎn)型后的客體與程式化的音樂相互作用最終形成異化的循環(huán)體系最終走向消亡。

固著的程式化音樂強行加速受眾的感受過程，強烈的體驗感在短時間內(nèi)得到充分的滿足，個體被整合于總體之中。在阿多諾看來這是被動的感受行為，聽眾的接受過程十分消極，思想的空殼充斥著思維定式，在潛移默化下失去自我意識。樂曲中發(fā)展型中部進(jìn)行離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等多種展現(xiàn)樂曲特點的方式與首部進(jìn)行對比，最終都會利用主和弦持續(xù)等方式鞏固調(diào)性最終回到主調(diào)，音樂內(nèi)容并未發(fā)生本質(zhì)的改變，因此也并未改變整個作品的結(jié)構(gòu)原則。屬和弦與下屬和弦盡管在中部有足夠的發(fā)展空間，但也只能作為主和弦的擁護(hù)者存在著，音符則根據(jù)作曲家意愿進(jìn)行替換。這種復(fù)制式的創(chuàng)作手法忽視了音符本身的特殊性，過于抽象的匯總為一個整體。

（二）阿多諾對勛伯格音樂的觀點

勛伯格20世紀(jì)初還在創(chuàng)作調(diào)性音樂，并于1909年之前將瓦格納的半音化和聲體系的應(yīng)用范圍發(fā)揮到極致，此時勛伯格的音樂創(chuàng)作并未完全舍棄調(diào)性，此后則完全舍棄和聲體系進(jìn)入無調(diào)性時期。無調(diào)性音樂旨在掙脫傳統(tǒng)大小調(diào)體系的束縛，廢除體系中不平等的主次關(guān)系，阿多諾認(rèn)為這也是對社會等級秩序的不滿和反抗。

無調(diào)性音樂舍棄了調(diào)性中的主次關(guān)系與根音的限制，無法通過經(jīng)驗和邏輯證實該創(chuàng)作方式的可行性，為避免出現(xiàn)與傳統(tǒng)和聲體系異化后逐步瓦解的狀況，勛伯格延續(xù)了動機式的展開手法，但與前人的不同之處在于他將所有音符拆解成獨立個體，并在遵循個體發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上建立整體。阿多諾認(rèn)為只有整體與個體同時存在并保持對立的時候二者才會在長久的拉扯張力中顯示出彼此的存在并持存下來，否則無論忽略哪一方都終將走向消亡，這一點與勛伯格打破調(diào)性中心的統(tǒng)治地位建立平等的無調(diào)性體系的核心理念十分相似。阿多諾認(rèn)為勛伯格的無調(diào)性音樂可以同時表達(dá)主觀思想與本質(zhì)的自然，是比自然本身更全面的真理表達(dá)方式。

這一全新體系下的自由與個性完全跳脫出因和聲體系歸屬方向?qū)е乱舴旧戆l(fā)展趨于靜止的異化形式，充分展現(xiàn)出對立沖突的本質(zhì)。傳統(tǒng)和聲織體中每個和聲的功能必須被動承載樂曲發(fā)展走向，勛伯格的無調(diào)性音樂在特定的變化音中加入變化音符號，拓寬音符的自由度，即在一定時值內(nèi)表演者可根據(jù)自身意愿小范圍調(diào)整音高，極大拓寬了音樂自身表現(xiàn)力，整部作品充滿不確定性，但又組成一個整體，主旋律變得不可捉摸，從始至終無法感受到從屬關(guān)系但每個音符又十分突出。在文化工業(yè)的背景下音樂作品是整體之下的個體，而音樂作品需要明確表達(dá)更鮮明的個體意圖，如此才能避免被同化。

二、非同一性在十二音體系中的具體體現(xiàn)

（一）十二音體系中的進(jìn)步性

啟蒙主義以另一種方式實現(xiàn)對世界的控制，但無法避開歷史發(fā)展的軌跡。勛伯格的十二音體系完全從中剝離出來與其對立，其本身代表人類始終保持對自身的思考，人的思想至此在自由與恐懼的相互否定對立中持存下來。音樂與人的距離在可預(yù)知范圍內(nèi)最大限度的突破壁壘，二者建立密切聯(lián)系的基礎(chǔ)是用理性強行隔離思想的參與為代價實現(xiàn)的。勛伯格突破了這種異化，將音樂的主體思想從模式化的技術(shù)創(chuàng)作中解救，擺脫了音樂為自我持存與社會秩序協(xié)調(diào)后產(chǎn)生的排他性思維。勛伯格的十二音體系恢復(fù)了欣賞主體對音樂的感受力，重新拉近欣賞主體與音樂作品間的距離，與文化工業(yè)體系下的作曲技法拉開距離導(dǎo)致對立，此時批判的態(tài)度就展現(xiàn)出來。文化工業(yè)對三者統(tǒng)治關(guān)系的征服作為絕對目的貫徹在音樂中，與對立面的勛伯格的十二音體系之間的牽制根本上是雙方對權(quán)利及主導(dǎo)權(quán)的爭奪。

啟蒙對神話的摒棄也是對音樂中自我意識的摒棄，勛伯格證實了文化工業(yè)的存在不是堅不可摧的。十二音體系擺脫了統(tǒng)一化的評判標(biāo)準(zhǔn)，批判的思維再次生效，恢復(fù)音樂作品的欣賞價值。音樂作品中的商品價值導(dǎo)致了有目的的盲目跟隨，而十二音體系以重建藝術(shù)自律原則為前提尋回主體意識，將商品拜物教擴散在音樂作品中的他律原則驅(qū)逐出去，運用數(shù)學(xué)規(guī)律實現(xiàn)音符與旋律真正的協(xié)調(diào)。

由于變音體系的發(fā)展，對和聲的概念起到了巨大的變化作用；一個基音即根音，支配著和弦結(jié)構(gòu)并控制著和弦進(jìn)行的調(diào)性基本概念首先必然會發(fā)展成為擴展調(diào)性的概念，和聲進(jìn)行時基音不再承擔(dān)最終歸屬的職能，大膽的創(chuàng)作手法讓傳統(tǒng)合聲功能和大小調(diào)體系面臨瓦解。勛伯格的十二音序列改變了大小調(diào)體系不可避免的走向主功能才得以維持穩(wěn)定的結(jié)局，將整個調(diào)性系統(tǒng)作為穩(wěn)定的依據(jù)，縱向和聲十分自由，沒有固定的規(guī)律可循，打破了浪漫主義音樂體系中隱蔽的強權(quán)統(tǒng)治。橫向排列的旋律嚴(yán)格按照序列音的發(fā)展順序進(jìn)行，織體雖然也是橫向排列但創(chuàng)作較為自在。阿多諾認(rèn)為非同一性的存在是挖掘并保護(hù)文化工業(yè)運作體系下音樂作品中被埋沒的個體性特征，十二音序列利用平等分散的排列方式致使個體性持存下來。阿多諾看出十二音體系宣泄出巨大壓抑所產(chǎn)生的沖擊足以刺激大眾形成的單一思維，從而派生出批判意識甚至是接受批判的行為。此類作品都遵循邏輯發(fā)展規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，樂曲結(jié)尾處采用的序列與開頭有一定相似之處，阿多諾欣賞勛伯格的優(yōu)越之處就在于此。阿多諾苦悶的心情無處釋放，他在遭受迫害后認(rèn)為娛樂與放松是不理智且愚蠢的行為，十二音體系彷徨壓抑的風(fēng)格仿佛是荒誕的音符在旋律中漫無目的的游走，這讓阿多諾看到了一絲希望。

勛伯格的十二音體系擺脫“正統(tǒng)”主三和弦的主流創(chuàng)作技法，呈現(xiàn)出獨特的節(jié)奏、旋律、織體和音色等新要素，不協(xié)和音的使用抵抗文化工業(yè)下的洗腦式音樂。一部十二音作品只能用一個基本集合，通過規(guī)范的作曲技法來操控十二音序列。排斥并完全擺脫機械復(fù)制的作曲理論，向正統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)。正因為序列音邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐帕幸?guī)則才能與舊有的形式和理念對抗。十二音序列是以﹟C、D、E、F、G、bA為基本音級集合，并據(jù)此形成十二種移位，隨機排列組合成48種不同組合，樂曲開頭使用基本音級集合，旋律發(fā)展中復(fù)雜的移位和變形都是對支配規(guī)律發(fā)展的否定，最終呈現(xiàn)出完整的音樂作品。阿多諾認(rèn)為該體系利用獨特的空間結(jié)構(gòu)恢復(fù)了音樂商品交換價值所忽視的審美關(guān)系，其中的非同一性特質(zhì)重新建立起音樂的評判標(biāo)準(zhǔn)，音樂與大眾的關(guān)系也因十二音體系改變聽眾的感知方式而重新定義，即真正將聽眾看作獨立的主體，而不是被娛樂情緒支配的客體而存在。勛伯格常采用相隔四、五度或三全音的序列進(jìn)行創(chuàng)作，十二音體系雖然模糊了調(diào)性主次、所有調(diào)性屬平等地位，但音樂張力不減反增，與莊重理性的傳統(tǒng)音樂背道而馳的創(chuàng)作優(yōu)勢在此體現(xiàn)。在阿多諾的陳述中可以看出復(fù)雜的社會關(guān)系建構(gòu)起所謂的需求實際上是社會生產(chǎn)所需的供求關(guān)系，大小調(diào)體系中的等級秩序?qū)σ魳繁举|(zhì)來說沒有任何積極意義，僅因其普遍性而被誤認(rèn)為是真理般的存在，十二音體系則展現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的真正需求，縱向和聲與橫向的旋律織體共同營造出痛苦詭異的社會現(xiàn)實。藝術(shù)通過與世俗對立達(dá)到自律的目的，赤裸地揭露大眾文化中的媚俗引導(dǎo)傾向，從而避免音樂文化走向衰敗。

十二音體系的使用瓦解了象征同一性的大小調(diào)體系中權(quán)利等級結(jié)構(gòu)，抽象的整體具象化為真實的個體，主和弦與主和弦的從屬關(guān)系十分穩(wěn)定，強制的同一性形成堅固的集體意識形態(tài)，讓人無法進(jìn)行局部改革。勛伯格直接推翻整個文化工業(yè)體系下的作曲技法，用最直接的方式揭露社會的丑惡。十二音體系補充了啟蒙理性下個體性與非同一性的缺失，同時顛覆了民眾對于世界本質(zhì)的認(rèn)知，客觀的陳述社會現(xiàn)實，建立音樂中真正平等的關(guān)系。文化工業(yè)下的浪漫主義音樂與十二音體系對立是啟蒙異化后的必然結(jié)果。阿多諾試圖化解壟斷的同一性思維，十二音體系采用移位和隨機排列組合的方式展現(xiàn)音樂的差異性和特殊性，擺脫了同一性帶來的桎梏，它是自由、平等的。勛伯格力圖展示真實的現(xiàn)狀，利用序列音發(fā)展時的隨機性導(dǎo)致的微弱變化來把控整體氛圍，不做任何總結(jié)性質(zhì)的解釋，這種變化直到樂曲結(jié)束都是不易察覺的。在阿多諾看來勛伯格使用的基本音集集合展現(xiàn)出的是被文化工業(yè)扼制的自然，運用事物的矛盾的特殊性斬斷人類中心主義對人自身的限制。由此可以看出，阿多諾既“反對一切主體奴役客體的東西，同時也反對一切奴役性和強制性的東西?！保?］

十二音體系避免迎合大多數(shù)人的喜好而與大眾完全隔離開，呈現(xiàn)出的偏激狀態(tài)是對藝術(shù)和真理的崇拜，從而凸顯出事物本身的差異性，扭轉(zhuǎn)文化的統(tǒng)一狀態(tài)。十二音體系無需服從任何準(zhǔn)則，不再尋求和解，在遐想的盡頭尋找音樂與人之間關(guān)系的根本。這里是純粹的精神世界，以至于生命的幻影不復(fù)存在，在這里當(dāng)?shù)赖氖遣环?，是鐵一般的始終如一，是絕望之中的終極自我，這里自由、瘋狂、死亡說了算。［2］

（二）十二音體系中的局限性

由于“批判理論”把自己的立場確定為對日常生活中“流行的東西進(jìn)行批判”，［3］從而一開始就先驗地規(guī)定了它只能在其設(shè)定的圈子內(nèi)，以否定的思路和話語來解讀、描述流行于社會大眾之中的各種文化現(xiàn)象。

他提出完整的音樂發(fā)展目的論，或進(jìn)步必將發(fā)生的理論，為自己的行為建立依據(jù)。援引浮士德的隱喻正好如實反映了勛伯格的艱澀作品在早期聽眾中引發(fā)的恐懼。他的那些音程永遠(yuǎn)會撕裂空氣，終究無法取代人們的先天習(xí)慣。這既是它們的威力也同時是它們的局限。［4］

十二音技法展現(xiàn)出的差異性的確使音樂獲得了自由，但這種充滿理性化的創(chuàng)作手段使音樂陷入另一種束縛之中。十二音體系由于反對大小調(diào)體系程式化的創(chuàng)作技法而走向其對立面，卻因主體本身采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)計算等方法實現(xiàn)音樂發(fā)展的隨機性而走向了另一種束縛。音樂本體轉(zhuǎn)變?yōu)楸皇趔w系創(chuàng)作原則所規(guī)定的程序。勛伯格通過此種建構(gòu)方式達(dá)到音樂主體的理想狀態(tài)，展現(xiàn)出強烈的主體意志，主體意志也由此在十二音體系建構(gòu)的高塔中被迫接受強制性自我麻痹。十二音體系展現(xiàn)出的非同一性特質(zhì)是通過音本身的隨機排列組合實現(xiàn)的，起源于音樂主體并對立于主體。因此由音樂本身建立起的程序相對于大小調(diào)體系秉承的外部秩序更具強制性和偶然性。

此外，勛伯格的十二音體系并非完全與舊有的作曲理論剝離。十二音音樂是通過十二個基本音級集合不斷組合發(fā)展而來的，且在所有基本音級全部出現(xiàn)前和聲中不能重復(fù)使用任何一個基本音級。勛伯格的十二音作曲技法禁止不起推動樂曲發(fā)展作用的音級出現(xiàn)，因此帶有部分傳統(tǒng)作曲理論的保守特質(zhì)。

三、非同一性理論與十二音音樂的藝術(shù)價值

（一）十二音體系的社會意義

人類將自身地位提高并徹底站在自然的對立面，這是獲得自身同一性帶來的利益之外的代價，即強行發(fā)展造成思維上的局限。啟蒙思想家找到了把握世界的方法，即把操控手段解釋為規(guī)律，借助自然規(guī)律的客觀發(fā)展過程會營造出自由的假象，讓市民經(jīng)受以全人類生存為目的自我持存的長久洗腦，失去反抗能力的市民誤以為是命運對他們的支配。啟蒙精神對市民的控制不僅限于思維層面，且盡可能的使市民本身與商品交換價值等同，本質(zhì)上始終以固化階級秩序中的不平等和維持絕對統(tǒng)治權(quán)為根本目的，市民被馴化為拒絕復(fù)雜思考只能全盤接受的群氓。掌權(quán)者利用音樂的導(dǎo)向把對自然和人思想的掌控行徑合理化為正當(dāng)?shù)?，人類看似擺脫了恐懼帶來的桎梏，卻進(jìn)入啟蒙過度發(fā)展之下的另一個局限中。

在勛伯格所處的20世紀(jì)，人們并不接受他的十二音體系，他的音樂始終是小眾的，除去驚悚、虛無的旋律風(fēng)格帶給民眾巨大的沖擊外，或許并不是大家意識不到文化工業(yè)對思想的桎梏，而是認(rèn)為即使發(fā)現(xiàn)了這種局限也無法抵擋甚至是改變物化邏輯思維導(dǎo)致的人自身建立起的奴性。可是僅因為對時代趨勢的無力感就可以什么都不做嗎？表面上秩序井然的被統(tǒng)治階層實際上已經(jīng)失去了最本質(zhì)的秩序，苦難仍然在彼此間蔓延，他們成了看得見的盲人。勛伯格的十二音體系是機械復(fù)制音樂體系下殘存的最后一絲理智，是凝視拜物教商品最犀利的目光。阿多諾借勛伯格之手就是要通過音樂挖掘出利益至上的文化工業(yè)所掩蓋的道德性，或者說十二音體系在質(zhì)問這個世界是否還具有道德，撕爛統(tǒng)治階級為大眾編織的童話故事。十二音體系讓音樂再次建立了與欣賞主體間的共感能力，它不會像文字般直接言明異化的啟蒙理性，但它的力量卻比任何一段文字都更加振聾發(fā)聵。

勛伯格在作品《期待》中詮釋了主人公內(nèi)心的痛苦與糾結(jié)，映現(xiàn)出作為獨立個體的苦難，將音樂作為大眾生活中消極情緒的載體，被壓抑的感情欲求通過十二音體系營造的怪誕氣氛得以釋放，藝術(shù)特殊的雙重屬性使其擁有自律性質(zhì)。十二音體系并不是以實體形式出現(xiàn)的藝術(shù)形式，因此是與無法與社會形式產(chǎn)生直接關(guān)系的異在形式，因此十二音體系本身具有否定性質(zhì)。阿多諾認(rèn)為勛伯格的十二音體系釋放了苦難；作為苦難的載體出現(xiàn)的十二音體系因此具有自我意識個體性也凸顯出來。

（二）阿多諾非同一性的啟示

阿多諾批判的不是同一性本身，而是具有統(tǒng)治意味且異化后的同一性。勛伯格也并非全盤否定所有傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，更多的是對古典主義時期曲式的精煉總結(jié)，他摒棄的是浪漫主義背景下大小調(diào)體系異化后衍生出的拜物教特性。阿多諾深受德國思辨哲學(xué)的影響，始終保持辯證的看待同一性問題，他借用勛伯格的十二音體系表達(dá)出自己的批判觀點，投身于抗?fàn)幬幕I(yè)的時代洪流中。

阿多諾提出“否定的辯證法”的初衷并不是要對整個西方傳統(tǒng)哲學(xué)，甚至整個人類社會文明的傳統(tǒng)全盤否定，更不是武斷地完全排斥傳統(tǒng)哲學(xué)的思維模式，而是希望通過音樂來尋找重啟人內(nèi)心情感的趨向。辯證法揭示了否定性，當(dāng)感情欲求被道德準(zhǔn)則代替，即人的心靈趨向被明確界定時，意味著在界限之內(nèi)的任何行為都是合理的，界限之外的任何事被統(tǒng)一劃分在不利于人類發(fā)展的一面。

結(jié)? ?語

阿多諾對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響是深遠(yuǎn)的，批判更是振聾發(fā)聵的，他運用其哲學(xué)理論為藝術(shù)與社會兩者間構(gòu)建起了一種媒介。以十二音體系為視角窺視社會乃至人生，是其從事藝術(shù)研究的基本出發(fā)點和終極目標(biāo)。阿多諾從文化工業(yè)的批判理論出發(fā)，獨到地論證和檢驗了現(xiàn)代音樂與社會現(xiàn)實之間的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，鮮明的闡釋出十二音音樂體系在20世紀(jì)西方音樂歷史潮流中所呈現(xiàn)出的意識形態(tài)批判作用。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 張一兵.無調(diào)式的辯證想象［M］.北京：三聯(lián)書店，2001：157.

［2］ 亞歷克斯·羅斯.余下只有噪音［M］.北京：理想國/廣西師范大學(xué)出版社，2020：115.

［3］ 霍克海默.批判理論［M］.洪佩郁等譯.重慶：重慶出版社，1989：279.

［4］ 張晶晶.阿多諾《新音樂的哲學(xué)》新解［D］.中央音樂學(xué)院，2011.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）