歌劇演唱與高校聲樂教學(xué)的融合思考

趙柏 趙穎

［摘 要］ 歌劇演唱課是聲樂課程的最高形式，將歌劇表演合理地融合在聲樂教學(xué)中，能夠?qū)W(xué)生的音樂基礎(chǔ)知識與演唱實(shí)踐相結(jié)合，進(jìn)而不斷地提高學(xué)生的音樂表現(xiàn)力與藝術(shù)修養(yǎng)。本文擬從歌劇演唱在聲樂教學(xué)實(shí)踐中的應(yīng)用出發(fā)，剖析并思索國內(nèi)聲樂演唱教學(xué)的現(xiàn)狀及歌劇演唱教學(xué)所經(jīng)歷的問題，研讀前人的經(jīng)驗(yàn)并結(jié)合自身感受，提出一些新的教學(xué)思路，豐富以歌劇演唱為終極目標(biāo)的聲樂教學(xué)體系。

［關(guān)鍵詞］ 聲樂教學(xué)；歌劇演唱；教學(xué)策略

［中圖分類號］ J616? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0037-03

“歌劇這個(gè)詞應(yīng)該更籠統(tǒng)地定義為演員演唱部分或全部角色的戲劇。”［1］由此可見，歌劇是一門以歌唱為基礎(chǔ)，集文本、形體甚至舞美等方面為一體的藝術(shù)，考驗(yàn)著歌者聲樂表演的綜合能力。我國聲樂教學(xué)在幾十年來的發(fā)展過程中，特別是在歌劇演唱方面經(jīng)歷了長期艱苦的探索，經(jīng)過不斷地優(yōu)化總結(jié)，目前已擁有獨(dú)立且豐富的教學(xué)體系。但我們?nèi)杂性S多進(jìn)一步的工作要做，例如劇本解讀、發(fā)聲訓(xùn)練、舞臺表演以及聽覺系統(tǒng)訓(xùn)練等方面都要做更深入的實(shí)踐與探索，在成熟的理論與深入的實(shí)踐基礎(chǔ)上，歌劇演唱教育教學(xué)才能夠得到更充分的推動(dòng)和更全面的發(fā)展。

一、國內(nèi)聲樂演唱教學(xué)的現(xiàn)狀及歌劇演唱教學(xué)

經(jīng)歷的問題

當(dāng)談?wù)摰铰晿方虒W(xué)之時(shí)，就不得不去思考就歌劇演唱而言，我們需要培養(yǎng)什么樣的音樂表演人才？該如何培養(yǎng)？首先從高校的課程設(shè)置上來看，藝術(shù)院校的教學(xué)內(nèi)容相對豐富。以中央戲劇學(xué)院歌劇系本科教學(xué)課程設(shè)置為例，課程不僅囊括基礎(chǔ)類音樂課程，還對相關(guān)性語言類學(xué)科開設(shè)了專門課程。不僅如此，該系十分注重臺詞、形體等表演類課程，甚至是化裝課。他們采用集體授課和個(gè)別技能指導(dǎo)相結(jié)合的培養(yǎng)方式，聯(lián)系藝術(shù)實(shí)踐，為學(xué)生提供更多獨(dú)立思考、探索研究和創(chuàng)新實(shí)踐的空間。

而綜合類院校與專業(yè)院校的培養(yǎng)目標(biāo)存在差異，前者更注重培養(yǎng)音樂通用性人才，后者更具針對性，培養(yǎng)專業(yè)的歌劇演唱人才。從普遍現(xiàn)象來看，多數(shù)綜合類院校音樂系在理論課程上開設(shè)基礎(chǔ)和聲、音樂史、曲式與作品分析等，在實(shí)踐課程上開設(shè)合唱指揮、聲樂、鋼琴、器樂以及舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練等?；A(chǔ)音樂課程之后，并沒有更深入的關(guān)于歌劇表演方面的課程設(shè)置，導(dǎo)致學(xué)生可能不具備表演基礎(chǔ)，或是缺少舞臺實(shí)踐的機(jī)會。鑒于此，綜合類院?？梢赃m當(dāng)?shù)亻_設(shè)一些針對歌劇演唱的基礎(chǔ)課程，如語言課、舞臺表演課和歌劇欣賞課等，再根據(jù)學(xué)生的具體情況每學(xué)期布置匯演任務(wù)，教師指導(dǎo)排練。還可以根據(jù)學(xué)生情況適當(dāng)調(diào)整課程時(shí)長，教師鼓勵(lì)并培養(yǎng)學(xué)生參加聲樂類比賽，豐富其舞臺實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)下，國內(nèi)歌劇演唱教學(xué)仍存在一些共性的問題。通過專業(yè)院校的課程設(shè)置能夠看出，藝術(shù)歌曲演唱和歌劇表演是聲樂演唱中的不同類別。那么，在聲樂課堂中不可忽略歌劇選段與藝術(shù)歌曲或其他歌曲的演唱差異性，但不少綜合類院校的本科生還是容易將兩種類型的歌曲混為一談。根據(jù)前文所述，歌劇是難度最大的綜合性藝術(shù)形式，而藝術(shù)歌曲與歌劇有明顯差別，它們的風(fēng)格較為細(xì)膩，并且不需要表演，具有一定的創(chuàng)作背景和文學(xué)性，通常不似歌劇演唱那么具有張力，在音量和力度方面不需要那樣宏大與夸張。因此，在歌劇演唱教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)做好引路人，指導(dǎo)學(xué)生對待不同類型的作品時(shí)需要變換不同的音色與發(fā)聲技巧。同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生多聆聽配器音色的變化，合理變化音色來為歌劇演唱所服務(wù)。

其次，針對我國綜合類聲樂歌劇教學(xué)中，鮮少能為學(xué)生營造一個(gè)較好的音樂教學(xué)情境，多數(shù)聲樂課堂只是重視歌唱聲音的質(zhì)量，缺乏對舞臺表演、情感調(diào)度等教學(xué)的重視，無法充分激發(fā)學(xué)生演唱的表現(xiàn)力和創(chuàng)新力，不利于學(xué)生對角色的把握和塑造。由此，作為聲樂教師，不能僅僅關(guān)注學(xué)生的發(fā)聲技術(shù)，還需要多開設(shè)歌劇表演相關(guān)課程或排練，注重舞臺美術(shù)場景的設(shè)置與還原，這樣才能讓學(xué)生在實(shí)踐中感受作品的活力，提出更多具有創(chuàng)新性的思路。同時(shí)，很多學(xué)生自身綜合素養(yǎng)較弱，對聲樂作品的理解層次較淺，無法深入理解歌劇作品的內(nèi)涵。那么就更需要重視基礎(chǔ)課程、聲樂技術(shù)、聆聽和感受、演唱實(shí)踐和自我風(fēng)格五個(gè)維度。音樂基礎(chǔ)知識的儲備和聲樂技能的訓(xùn)練是最初步的，在此基礎(chǔ)上需要大量聆聽對比不同演唱者不同版本的同一曲目，不僅局限于音頻，還例如多參加大師班、音樂會等線下活動(dòng)。只有通過大量的歌劇演唱實(shí)踐來積累經(jīng)驗(yàn)，學(xué)生的表演能力才能由量變引起質(zhì)變，不斷地提高藝術(shù)水準(zhǔn)與音樂修養(yǎng)。當(dāng)然，最重要的一點(diǎn)也是許多演唱者蛻變的關(guān)鍵在于找到自我風(fēng)格，而不是原搬照抄，也許學(xué)生的風(fēng)格較為稚嫩，但教師不能立刻否決，而是及時(shí)幫助學(xué)生調(diào)整方向，一步步走向成熟。

最后，由于我國的聲樂歌劇教學(xué)還處于不斷探索的階段，不僅存在共性的弊端，還有許多不確定的個(gè)性問題，這也是歌劇教學(xué)必然遇到的問題。作為教師要尊重和鼓勵(lì)每一位學(xué)生，有針對性地使用不同的教學(xué)方法幫助他們更快成長，這就要求教師具備相當(dāng)?shù)慕逃侄?、教育能力和解決問題的能力。綜上所述，每一種問題和情況都值得聲樂教學(xué)工作者的重視，筆者希望在未來教學(xué)的實(shí)踐中能夠挖掘出更多深入的問題。

二、西方傳統(tǒng)歌劇作品在聲樂教學(xué)實(shí)踐中的應(yīng)用

隨著時(shí)代的更迭和藝術(shù)的演變，西方傳統(tǒng)歌劇也不斷被注入新的生命力。結(jié)合前文所述，本章將具體探究西方傳統(tǒng)歌劇作品在聲樂教學(xué)實(shí)踐中的應(yīng)用。

（一）教師對歌劇作品音樂文本的引導(dǎo)

了解和研究音樂本體是歌劇演唱的基礎(chǔ)，能夠幫助學(xué)生在演唱時(shí)更加生動(dòng)和具有感染力。聲樂教師可以從創(chuàng)作背景、曲式分析、角色塑造和語言訓(xùn)練四個(gè)方面引導(dǎo)學(xué)生對歌劇作品的音樂特征進(jìn)行具體的學(xué)習(xí)。首先是創(chuàng)作背景研究，藝術(shù)作品是現(xiàn)實(shí)生活的投射，一部歌劇作品的創(chuàng)作往往與作曲家的生活經(jīng)歷以及所處的社會背景息息相關(guān)，無論演唱哪一首歌劇作品，都應(yīng)該了解作品的創(chuàng)作背景。不同時(shí)代的作曲家風(fēng)格是不同的，每一部歌劇作品都有著不一樣的創(chuàng)作背景與文化內(nèi)涵，如果歌者對歌劇作品沒有一定的理解，便很難完美地把握作品的風(fēng)格特點(diǎn)，無法產(chǎn)生心靈的共鳴。因此，教師在布置曲目時(shí)便需要指導(dǎo)學(xué)生挖掘作品，鼓勵(lì)學(xué)生自主地進(jìn)行探究和獨(dú)立地進(jìn)行思考，更直接地體會內(nèi)在情緒感受。

其次，聲樂教師在指導(dǎo)演唱時(shí)應(yīng)當(dāng)關(guān)注作品的曲式結(jié)構(gòu)與各大音樂要素，這樣能夠更細(xì)膩地進(jìn)行歌劇演唱的處理。不同的曲式結(jié)構(gòu)在音樂情感表達(dá)上也是不同的，例如單樂段的歌曲結(jié)構(gòu)短小，情感也相對單一。單二段結(jié)構(gòu)的樂曲情感之間就存在變化，我們可以用音的強(qiáng)弱對比等方式來凸顯樂段間情感的不同。對于單三樂段曲式結(jié)構(gòu)在情感變化方面則更為豐富，既有對比又有統(tǒng)一，作為聲樂教師，我們便要思考如何幫助學(xué)生理清歌曲中的層次結(jié)構(gòu)。同時(shí)，還要關(guān)注旋律、節(jié)奏、伴奏織體等要素的變化，這些也可能代表歌曲中情緒或風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

再次，歌劇與文學(xué)具有密不可分的聯(lián)系，絕大部分西洋歌劇的劇本都是由世界名著、歷史傳說或史詩等改編而成。只有深入研究文學(xué)內(nèi)容，才能全方位地把握角色。因此，在接觸歌劇演唱時(shí)，需要關(guān)注和追溯那個(gè)時(shí)期其他與音樂有關(guān)的藝術(shù)，不能將音樂與其他藝術(shù)形式進(jìn)行割裂，加強(qiáng)學(xué)生對其他學(xué)科的興趣，關(guān)注多領(lǐng)域的藝術(shù)。

最后，西方歌劇中的語言也起到?jīng)Q定性因素，歌唱者既要滿足歌唱共鳴和聲音的傳播，又要清楚自然、準(zhǔn)確無誤的咬字發(fā)音。就我國綜合院校的現(xiàn)狀來看，許多學(xué)生唯聲音獨(dú)尊，完全忽略語言的重要性，這是個(gè)誤區(qū)。語言不僅是聲樂的根本要素和重要組成部分，正確的發(fā)音還能夠幫助學(xué)生將發(fā)聲技巧運(yùn)用于歌唱當(dāng)中。但只靠聲樂教師在課堂上的語音糾正是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，學(xué)院還可以開設(shè)相關(guān)語言類課程，最好邀請音樂類外教或者留學(xué)博士進(jìn)行專業(yè)的教學(xué)。除此之外，學(xué)生需要在課后多聆聽范本及朗讀歌詞，才能更好地掌握語言的韻味，唱出獨(dú)特的美感。

（二）聲樂發(fā)聲技巧與歌劇演唱的結(jié)合

歌劇作為聲樂藝術(shù)中最具有代表性的藝術(shù)形式，特別需要我們注意到演唱不同時(shí)期的歌劇應(yīng)當(dāng)在聲音的運(yùn)用上有所不同。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的藝術(shù)處理很有特點(diǎn)，要有足夠的氣息支撐以保證音樂線條的平滑連貫，注重和強(qiáng)調(diào)主題的音樂性和旋律性。例如亨德爾的《讓我痛哭吧》，其中第一小節(jié)第三拍的前半拍休止，是主角在表現(xiàn)哭泣和無奈，這就要求演唱者氣息連貫，聲斷氣不斷。這首作品中還有大量的花腔跑動(dòng)、快速樂句和裝飾音，更需要演唱者一定的氣息支撐和靈活性。而這裝飾性的華彩段演唱?jiǎng)t是巴洛克時(shí)期聲樂藝術(shù)最明顯的標(biāo)志之一，如果聲音力度重、點(diǎn)不夠集中以及戲劇性過強(qiáng)，就比較難勝任。所以在教學(xué)時(shí)，教師要引導(dǎo)學(xué)生適當(dāng)調(diào)整音量，聆聽聲音力度方面是否適中，保證喉嚨的空間不像演唱浪漫主義及以后時(shí)期的歌劇那么擴(kuò)張，尤其要注意不能為了旋律跑動(dòng)而隨意變化喉頭位置。在演唱古典主義時(shí)期的歌劇時(shí)，氣息要求平穩(wěn)，不能有過大起伏，音色也盡量統(tǒng)一，強(qiáng)弱對比、速度快慢對比的幅度都沒有那么夸張。浪漫主義時(shí)期比古典時(shí)期要顯得夸張，音色變化也較豐富，對演技要求更高。教師在選曲時(shí)要根據(jù)學(xué)生現(xiàn)階段的理解力進(jìn)行選擇，通過作品的不斷積累，讓學(xué)生慢慢地深入體驗(yàn)劇中人物的情感表現(xiàn)，逐步提升聲樂技巧，最終達(dá)到能夠把握和塑造好整體的人物形象，駕馭歌劇演唱作品。

（三）將歌劇表演實(shí)踐融入聲樂課堂教學(xué)

歌劇表演實(shí)踐不僅僅要求學(xué)生要熟悉演唱歌劇選段，還要逐步提升表演能力，對多方面感官進(jìn)行同步的訓(xùn)練。例如參演戲劇、話劇、音樂劇片段，來加強(qiáng)學(xué)生的表演能力。在此基礎(chǔ)上，教師對學(xué)生聲樂技巧以及表演實(shí)踐中出現(xiàn)的具體問題進(jìn)行合理的指導(dǎo)，鼓勵(lì)學(xué)生沉浸于表演實(shí)踐中，才能使學(xué)生真正獲得藝術(shù)上的享受。需要特別注意的是，音樂表演是賦予音樂以生命力的創(chuàng)造性活動(dòng)，歌劇表演作為綜合藝術(shù)表演形式，是多人共同合作完成的，需要學(xué)生彼此間學(xué)習(xí)和磨合。他們在聲樂課堂中學(xué)會演唱部分歌劇選段是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)檫x段中幾乎沒有對手戲，在舞臺上便會暴露出許多配合方面的問題。在此過程中，教師的調(diào)度彌足重要，可以用二重唱作品作為引導(dǎo)，既有合作的鍛煉，又可以在情緒互動(dòng)上有所增強(qiáng)，從多維的角度發(fā)現(xiàn)和解決問題。

三、中國民族歌劇唱段在聲樂教學(xué)中的探究

“民族歌劇是中外音樂戲劇藝術(shù)有機(jī)嫁接、高度融合的產(chǎn)物，既有人類歌劇藝術(shù)都具備的戲劇音樂性和音樂戲劇性這一共同特征，又具備其他優(yōu)秀中國歌劇都應(yīng)具備的中國風(fēng)格和中國氣派?！保?］居其宏先生把中國歌劇的特征與創(chuàng)新之處總結(jié)為幾點(diǎn)：一是對民間音樂素材的使用接近于音調(diào)原型，并運(yùn)用獨(dú)具中國特色的變奏和加花等方式。二是歌唱以民族唱法為主，其他唱法也需服從于中國民間戲曲演唱的吐字、潤腔等習(xí)慣。三是演員需要向戲曲表演的虛擬表演學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)演員與所演繹的角色在“精、氣、神”方面的一致性。我國歌劇發(fā)展的歷史雖然不長，但都是基于中國傳統(tǒng)音樂和民間音樂，具有鮮明的民族風(fēng)格，再借鑒西方伴奏音樂的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的新藝術(shù)風(fēng)格。這是歷代作曲家留給我們的寶貴財(cái)富，也是世界藝術(shù)領(lǐng)域中一顆璀璨的明珠。

因此，在高校的專業(yè)音樂教育中重視并傳承民族歌劇是我們勢在必行的責(zé)任，立足中華美學(xué)精神，不斷推動(dòng)民族歌劇在高校的創(chuàng)新與實(shí)踐。在發(fā)展的過程中，首先要特別關(guān)注唱法的問題，將美聲與民族唱法進(jìn)行科學(xué)性的結(jié)合。美聲唱法對中國歌劇的演唱影響頗深，將其融入中國歌劇演唱教學(xué)中，有利于革新學(xué)生的中國歌劇演唱技法，創(chuàng)造出更符合中國風(fēng)格的藝術(shù)作品。例如施光南先生的歌劇作品《傷逝》，劇中演員多使用美聲與民族唱法相結(jié)合的方式來演繹，這對美聲唱法技巧在中國民族歌劇中的教學(xué)運(yùn)用有著一定的啟示。美聲唱法較中國傳統(tǒng)的民族唱法會更有爆發(fā)性和力量感，更需要注重呼吸與共鳴腔體的運(yùn)用。傳統(tǒng)民族唱法的聲音一般較細(xì)且泛音較少，雖然這樣的發(fā)聲方式能夠幫助學(xué)生快速找到高位置，但是會缺少聲音的柔和度和穿透力。由于中國傳統(tǒng)戲劇演唱的發(fā)音講究字正腔圓，在歌劇演唱的過程中受到傳統(tǒng)演唱技法的影響和沿襲，便不如美聲唱法的咬字那樣圓潤松弛，真假音轉(zhuǎn)換的輕松自如?；诖?，教師需要將兩種唱法進(jìn)行結(jié)合，為學(xué)生開展科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練，通過美聲唱法來表現(xiàn)作品中的矛盾點(diǎn)是非常實(shí)用的，注重學(xué)生氣息的飽滿度和控制力，同時(shí)要求學(xué)生始終保持聲音的“高位置”，使共鳴集中在頭腔中，并在講授過程中為學(xué)生進(jìn)行適時(shí)、正確的示范。

其次，中國民族歌劇不僅是聽覺藝術(shù)，亦是視覺藝術(shù)。舞臺表演能夠賦予民族聲樂藝術(shù)作品更多的靈感，通過不同的情感表達(dá)方式將不同民族、不同音樂特色演繹出來，促使民族歌劇作品的呈現(xiàn)更加完美。若要提升民族歌劇的表演水平，則需要通過多維度和多層次的訓(xùn)練，表演方面的練習(xí)也必不可少。對于一場聲樂表演來說，從演員登場開始就應(yīng)當(dāng)十分注重形體和目光，代入設(shè)定之中，每一個(gè)動(dòng)作和眼神都應(yīng)該貼合角色。

回顧民族歌劇發(fā)展的歷程中，許多經(jīng)典作品如《長征》《沂蒙山》等等都被大眾所熟知和傳唱，但有些作品卻銷聲匿跡。僅僅靠表演演員的傳唱是不夠的，更需要作曲家、創(chuàng)作家等等多方面的力量去發(fā)現(xiàn)和挖掘更多中國特色的原料，編創(chuàng)出符合國人審美的作品。我們也要向世界推廣自己的藝術(shù)，將中國傳統(tǒng)文化的魅力以歌劇的形式進(jìn)行傳播，為世界音樂藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造更多的可能。但這種傳承并非簡單的重復(fù)，而是秉承傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新。作為高校聲樂教師要肩負(fù)好這份使命，給予民族歌劇演唱高度的重視，根據(jù)實(shí)際情況及時(shí)調(diào)整學(xué)生的歌唱狀態(tài)與方法，為學(xué)生提供具有針對性的演唱教育，不斷地提高學(xué)生對民族歌劇唱段演唱方法的理解。最重要的是，要培養(yǎng)年輕一代學(xué)生們的文化自信，這是最廣泛、最深厚的自信，是一個(gè)國家一個(gè)民族發(fā)展中最基本、最持久的力量。

結(jié) 論

綜上所述，歌劇表演是檢驗(yàn)學(xué)生聲樂演唱能力以及綜合素質(zhì)的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)。作為聲樂教師要熟悉系統(tǒng)的歌劇演唱教學(xué)步驟，有目的有組織地開展歌劇演唱教學(xué)計(jì)劃，促進(jìn)學(xué)生歌劇演唱的成熟。在聲樂課堂中，不能僅僅追求完美的聲音技巧，還要增強(qiáng)學(xué)生歌劇舞臺表演和聽覺系統(tǒng)訓(xùn)練等多方面的能力。同時(shí)也要引導(dǎo)學(xué)生從多方面提高學(xué)生綜合能力，才能保證較好地歌劇演唱教學(xué)。

最重要的是，我們不僅要學(xué)習(xí)西方的成熟技法，更要傳承好屬于自己的民族歌劇作品。在音樂創(chuàng)作和音樂表演上始終以開放的姿態(tài)積極貼近現(xiàn)代社會的發(fā)展和人民大眾的喜好，逐步進(jìn)化、改善中國民族歌劇的審美，最終推動(dòng)民族歌劇走向民族化、時(shí)代化的頂峰。作為音樂傳播的一分子，不論是教師還是學(xué)生，我們都應(yīng)當(dāng)肩負(fù)起使命，熱切關(guān)注中國民族歌劇事業(yè)的發(fā)展與進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 斯坦利·薩迪，約翰·泰瑞爾.新格羅夫音樂與音樂家辭典（二十九卷）［M］.麥克米蘭出版有限公司，2001：303.

［2］ 居其宏.民族歌劇的歷史軌跡及其整體研究——“新時(shí)代中國民族歌劇創(chuàng)作研究”課題總序［J］.中國音樂學(xué)，2021（01）：134-141.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）