民間美術(shù)面貌的形成要素分析

摘 "要：很難說哪一文化現(xiàn)象亦或面貌的出現(xiàn)是偶發(fā)、獨(dú)立的，其背后總有著促使其形成的必然、諸多、系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。民間美術(shù)面貌的形成便是綜合因素?fù)诫s其中的結(jié)果。晉南獨(dú)特的區(qū)域地理文化以及金元時(shí)期的社會(huì)變革成就了晉南出版印刷行業(yè)繁榮；院本、雜劇盛行促成了平陽戲曲年畫面貌的形成。本文以平陽木刻戲曲年畫面貌的形成為例闡釋民間美術(shù)面貌形成背景的“系統(tǒng)、多元性”前提，進(jìn)而初步探討民間美術(shù)在傳承、保護(hù)事宜所涉及的相關(guān)文化生態(tài)要素問題。

關(guān)鍵詞：系統(tǒng)多元性；民間美術(shù)；平陽戲曲年畫；傳承保護(hù)

基金項(xiàng)目：本文系山西省高等學(xué)校教學(xué)改革創(chuàng)新項(xiàng)目“繪畫與設(shè)計(jì)‘交叉互動(dòng)教學(xué)’”實(shí)踐（J20230043）階段性研究成果。

藝術(shù)面貌的形成往往是地理、歷史、社會(huì)等因素作用以及多種文化類型之間交流碰撞的結(jié)果，民間美術(shù)面貌的形成即是如此。以平陽戲曲年畫為例，若簡單將其認(rèn)識(shí)為今臨汾或運(yùn)城轄區(qū)內(nèi)某家作坊作為代表的木版年畫風(fēng)格，并以此維度解讀平陽木刻藝術(shù)，難免會(huì)因忽略文化面貌形成所必須的“系統(tǒng)、多元性”問題，如地理、歷史、社會(huì)等要素，從而使審美過程不能完整盡興甚至出現(xiàn)訛誤。

就文化面貌形成背景的廣泛性來看，“平陽木刻”不應(yīng)狹隘地理解成現(xiàn)今臨汾或運(yùn)城轄區(qū)內(nèi)的木刻年畫；而可視作自北宋以來逐漸形成的，由山西中南部地區(qū)多類型文化碰撞產(chǎn)生的，有著其獨(dú)特審美內(nèi)涵的民間藝術(shù)形式。

一、“平陽戲曲年畫”

藝術(shù)面貌形成的幾個(gè)主要背景

（一）從地理區(qū)域變遷與不同地域文化的影響看

臨汾和運(yùn)城及周邊一些地區(qū)對“平陽木刻”這一文化現(xiàn)象的產(chǎn)生、發(fā)展都有過積極意義。北宋以來“平陽”的區(qū)域概念和地理范圍并非一成不變。以區(qū)域歷史（即文化現(xiàn)象隨歷史、地理發(fā)展而不斷交融、變化的概念）討論平陽木版年畫的概念范疇，平陽木版年畫可泛指黃河以東，臨汾、運(yùn)城一帶為代表區(qū)域文化現(xiàn)象。從地理及區(qū)域劃分的變遷看，描述作為文化現(xiàn)象的“平陽木刻”時(shí)可以把今臨汾、運(yùn)城及一些周邊地區(qū)如晉中的靈石縣、呂梁石樓縣納入其中。尤其是“戲曲題材”年畫，其文化面貌形成所涉及問題涵蓋了宋室南遷及金元時(shí)期社會(huì)、文化諸多現(xiàn)象，所涉及區(qū)域還包含了今臨汾、運(yùn)城以外的部分地區(qū)。為求對一文化面貌形成背景的宏觀認(rèn)識(shí)，將平陽木刻相關(guān)的地理范疇以文化區(qū)域看待（即與之藝術(shù)面貌形成相關(guān)的地理范疇而非行政區(qū)域）將有助于從宏觀角度把握“平陽木刻”的文化概念（如圖1）。

（二）從歷史看

北宋南遷宋政權(quán)敗落但就文化而言給了平陽地區(qū)一次絕佳的發(fā)展機(jī)會(huì)。金、元先后治下的平陽地區(qū)并沒有因?yàn)檐娛滦袆?dòng)受到破壞影響，反而社會(huì)發(fā)展穩(wěn)定、市民生活豐富多彩。政權(quán)更迭帶來了兩次技術(shù)引入：金、元統(tǒng)治者把東京汴梁雕版刻工擄入山西，又強(qiáng)迫許多印刷工人從南方遷至平陽，使這里成為當(dāng)時(shí)北方印刷工業(yè)的中心。甘肅黑水城附近古塔曾發(fā)現(xiàn)過宋、金時(shí)期平陽城姬家雕版印刷的兩幅年畫《四美圖》和《義勇武安王像》。這兩件出自晉南的雕版印刷品是目前我國發(fā)現(xiàn)最早的木版年畫。宋代鄧椿在《畫繼》中記載當(dāng)時(shí)在京師中聚集著一批善作年畫題材的畫家兼刻工，其中有山西人楊威（絳州，今新絳縣人）、陳坦（晉陽，今太原市人）等。“小景雜畫”篇有記載這樣的故事：“楊威，絳州人，工畫村田樂。每有販其畫者，威必問所往，若至都下，則告之曰：‘汝往畫院前易也’。如其言，院中人爭出取之，獲價(jià)必倍。”[1]年畫盛行其時(shí)之象可見一斑。

（三）從氣候地理因素看

晉南早在北宋時(shí)期造紙、雕版印刷技術(shù)就已經(jīng)頗為成熟。晉南的氣候適合生長梨、棗，這都是雕版最佳材料。尤其是梨木，時(shí)至今日中國的木刻版畫創(chuàng)作都常以梨木為主要材料。另外，造紙、制墨在北宋時(shí)期的蒲州（今運(yùn)城臨猗縣）、絳州（今運(yùn)城絳縣）盛行，不但材料充沛且工藝先進(jìn)。山西省圖書館收藏的北宋雍熙三年（986）絳州郭下宋守真寫造，趙寓雕刻的《佛說北斗七星經(jīng)》是目前山西省內(nèi)發(fā)現(xiàn)最早的宋代雕版印刷品?，F(xiàn)藏于國家圖書館的另一部刻經(jīng)，于金大定十三年（1173）前后工畢的趙城金藏，刻造地點(diǎn)是在距趙城不遠(yuǎn)的解州（今山西省運(yùn)城市鹽湖區(qū)解州鎮(zhèn)）西十公里的靜林山天寧寺，由比丘尼崔法珍“募緣”刊刻。這都說明宋元時(shí)期晉南地區(qū)印刷行業(yè)所具有的得天獨(dú)厚優(yōu)勢。

（四）金元時(shí)期雜劇及明清蒲州梆子戲（對圖式形成）的影響

兩次戲曲的繁榮最終成就了流傳至今的晉南戲曲題材木版年畫風(fēng)格的形成。社會(huì)安穩(wěn)、民生富足以及文風(fēng)盛行滋養(yǎng)了戲曲文化。生于金末解州（今運(yùn)城）的元代戲曲家關(guān)漢卿（1234－1300年左右）創(chuàng)作了大量雜劇，如《竇娥冤》《單刀會(huì)》《拜月亭》等。元代雜劇等民間戲曲藝術(shù)的成熟和繁榮，成就了戲曲題材與木版年畫的因緣際會(huì)。文化繁榮使得各階層群眾的娛樂形式不斷豐富，加之戲曲藝術(shù)不斷走向成熟，該地區(qū)逐漸成為北方地區(qū)重要的戲曲藝術(shù)中心。平陽城西北角原有“燕爾巷”，即為“散樂大行院”之所在?！斑M(jìn)了燕爾巷，吹彈又歌唱”流傳至今，是當(dāng)時(shí)人們對“燕爾巷”戲曲演出環(huán)境的集體記憶。逐漸走向成熟的戲曲融入年畫題材的創(chuàng)作，是和市民階層的樸素愿望如出一轍的。戲曲滿足了市民對美好生活愿景的幾乎一切想象。年畫無非是將整片長段的戲曲故事定格，在一個(gè)規(guī)定的時(shí)間空間內(nèi)展開故事鋪陳。民間戲曲同木版年畫的結(jié)合必定是和戲曲的廣泛流行密切關(guān)聯(lián)的。從晉南地區(qū)出土的金元時(shí)期磚雕墓戲曲舞臺(tái)、樂俑以及流傳至今的元代戲臺(tái)、元代戲曲壁畫來看，戲曲藝術(shù)在金元時(shí)期的晉南已相當(dāng)流行（如圖2）。加之當(dāng)時(shí)已相當(dāng)成熟的雕版印刷技術(shù)，因此推測，至少在金元時(shí)期晉南就已盛行戲曲題材的木版年畫。第二次較快速的發(fā)展伴隨著明清之際蒲州梆子戲的成熟：其使得戲曲題材在年畫創(chuàng)作中的比重大大增多，并充分融入到了市民生活中。金元時(shí)期晉南戲曲題材木板年畫開始出現(xiàn)，明代開始盛行并進(jìn)入藝術(shù)語言的成熟期。以晉南戲曲（蒲?。┑年P(guān)系而言，可以說戲曲題材年畫的圖式呈現(xiàn)和程式化的戲曲演出形式，是基于戲曲語言的二次創(chuàng)作。在戲曲題材的木版年畫創(chuàng)作上，基本是借鑒這樣的語言在創(chuàng)作中加以提煉、概括。這是戲曲舞臺(tái)敘事手法的進(jìn)一步概括。戲曲的敘事鋪陳是跟隨故事情節(jié)發(fā)展而不斷展開的，然而年畫不同于連環(huán)畫，要在一幅作品中突顯故事題材，就要經(jīng)過選取和精簡。戲曲演出受限于季節(jié)性強(qiáng)、流動(dòng)性大的特點(diǎn)，不能滿足人民群眾每時(shí)每刻的欣賞需求。于是木版畫變動(dòng)態(tài)的戲?yàn)殪o態(tài)的戲，變瞬間的美為永恒的美，與傳統(tǒng)戲曲交相輝映，形成了一個(gè)民間藝術(shù)圈。民間戲曲版畫表現(xiàn)內(nèi)容十分廣泛：《打金枝》《少華山》《訪白袍》《黃鶴樓》《高平關(guān)》《西廂記》《白水灘》《賣水》《美人圖》《三家店》《通天犀》《二度梅》《三進(jìn)士》，等等。這樣的創(chuàng)作是建立在原有戲曲程式化審美特征上的，人物造型沒有跳出戲曲故事里程式化的人物設(shè)定。

二、為什么要從“系統(tǒng)多元性”的視角

分析平陽木刻戲曲年畫藝術(shù)面貌形成

（一）從形成背景的“系統(tǒng)、多元性”分析有助于全面把握平陽木刻的審美

就上述分析看（如圖3），影響“平陽木刻”戲曲題材年畫的形成是有諸多原因的，而并非是單一背景刺激下產(chǎn)生的，民間美術(shù)的形成和發(fā)展亦是如此。如同“牽一發(fā)而動(dòng)全身”，多元化是形成一文化面貌的必然前提；多個(gè)背景之間又有著廣泛、系統(tǒng)的相關(guān)性。比如地理區(qū)域范圍的變遷，正是隨著歷史變遷而不斷調(diào)整，因此，不能拿今天的一個(gè)地理概念簡單地套用在文化區(qū)域概念上。通常，文化概念所涵蓋的地理區(qū)域概念是更為復(fù)雜的。在平陽木刻戲曲年畫上我們就看到，文化區(qū)域涵蓋的范圍不僅是今天的臨汾地區(qū)，或者歷史上的平陽府區(qū)域，對其有較直接影響的范圍比這兩個(gè)區(qū)域更廣泛。再比如戲曲文化在平陽木刻戲曲年畫的影響上，我們看到，如果沒有金元時(shí)期社會(huì)變革提供文化養(yǎng)料，就不會(huì)有豐富的戲曲文化亦不能碰撞出戲曲題材年畫。

（二）幫助理解平陽木刻戲曲年畫藝術(shù)的起源問題

作為民間藝術(shù)，其創(chuàng)作源泉自然離不開市民生活。而市民生活是隨歷史、社會(huì)等因素發(fā)展而不斷變化的。張貼年畫的習(xí)俗大概是源自生活中的實(shí)際訴求，通常和人們對于祛災(zāi)辟邪、祈福迎祥的樸素愿望有關(guān)?！渡胶＝?jīng)》中關(guān)于神荼、郁壘的傳說在民間廣為流傳，這也是年畫的早期素材。這兩位神祗的職責(zé)是祛災(zāi)辟邪，因此神荼、郁壘張貼的位置通常在大門兩側(cè)（中國傳統(tǒng)建筑多是左右各一扇門，因而張貼于相應(yīng)對稱兩側(cè)門板之上），以示阻擋鬼魅、保佑平安。由此可見，年畫的出現(xiàn)是與百姓生活的基本訴求相關(guān)的，帶有一定的實(shí)用功能。在早期社會(huì)，人們對鬼神的認(rèn)知是存在于真實(shí)生產(chǎn)生活中的，這和現(xiàn)在我們以自然科學(xué)為綱的社會(huì)生活和意識(shí)形態(tài)不同。對神祗的酬謝或者驅(qū)趕祟魅可謂是現(xiàn)實(shí)生活的一部分。由此，年畫賦予的首要意義不是裝飾，而是客觀唯心的實(shí)用主義。

（三）有助于豐富欣賞活動(dòng)

除了神祗畫之外，還有一種專供人們欣賞、具有裝飾作用的年畫。戲曲版畫就是這種純欣賞性質(zhì)的年畫之一種。市民生活的訴求當(dāng)然也不是單一的，而是隨著物質(zhì)生活水平不斷提高而演化得復(fù)雜多樣，通常和生產(chǎn)生活息息相關(guān)，涉及倫理道德、婚喪嫁娶、子嗣繁衍、官運(yùn)財(cái)運(yùn)等等日常生活。年畫的題材同樣呈現(xiàn)了豐富多彩的面貌。年畫創(chuàng)作在內(nèi)容上對戲曲題材的選擇并不是偶然現(xiàn)象。戲曲故事藍(lán)本就是源于生活的，和年畫功用一樣涉及了倫理道德、婚喪嫁娶等諸多日常生活，其內(nèi)容甚至是政治、經(jīng)濟(jì)、軍事故事的濃縮。戲曲題材對于年畫創(chuàng)作內(nèi)容的補(bǔ)充，無疑是一個(gè)敘事豐富、故事完整、既成的、能夠很好迎合大眾訴求的形式；不僅如此，戲曲題材的介入還拓寬了人們對年畫題材的選擇，豐富了人們對美好生活的憧憬和想象。它們一般被張貼在客廳或臥室，有單幅的，也有成系列的連環(huán)畫，如《黃鶴樓》《三進(jìn)士》《西游記》，等等。

由此，這樣的研究對于討論民間、民俗文化的傳承和保護(hù)尤為有益。研究平陽木刻自然不能不顧及它的成長環(huán)境，如此才好對這一文化現(xiàn)象的生命力有所判斷。就像有怎樣的生態(tài)系統(tǒng)就會(huì)有與之相適應(yīng)的生物長成，怎樣的物種出現(xiàn)也常會(huì)影響周圍生態(tài)系統(tǒng)，如此，自然界的生態(tài)環(huán)境平衡問題即本文所言“系統(tǒng)、多元性”文化生態(tài)問題亦是如此。

三、分析平陽戲曲年畫形成過程看到民間美術(shù)

面貌形成背景“系統(tǒng)、多元性”的幾個(gè)特征

多元、系統(tǒng)化的文化背景勢必是穩(wěn)定、豐富的，而豐富和穩(wěn)定的背景形態(tài)才有益于文化延續(xù)、傳承。換言之，背景系統(tǒng)的復(fù)雜多元構(gòu)架也才能承載一藝術(shù)面貌的延續(xù)，非單一背景或要素可達(dá)成。若打破背景系統(tǒng)的平衡勢必造成文化保護(hù)和傳承的不確定性。和其它藝術(shù)形式相比，民間美術(shù)的產(chǎn)生背景也同樣是復(fù)雜和多元的，又有著自身的一些特點(diǎn)。

（一）從審美的角度

其一，區(qū)別于士族階層的繪畫藝術(shù)，民間美術(shù)的欣賞者常是市民階層，審美活動(dòng)更傾向于實(shí)用訴求（滿足審美主體實(shí)用訴求的功能），而并非只一味的陶冶情操或關(guān)乎倫理道德。年畫作品的表現(xiàn)力在現(xiàn)在人們看起來是賦予設(shè)計(jì)感的，和文人畫的山水、花鳥、人物所表現(xiàn)出的意境是有明顯區(qū)別的。其二，就市井階層審美實(shí)用訴求而言（審美活動(dòng)通常是基于滿足基本生活保障，與生產(chǎn)生活、生命延續(xù)等息息相關(guān)的），年畫審美主體是市民民生的。年畫創(chuàng)作需要滿足的是其功能，年畫所被賦予的意義也和人們的生活訴求或者愿望相連，是寄托了對美好生活的某種企盼，比如財(cái)運(yùn)、求子、保佑平安、子嗣綿延、后代興旺，等等。所以相應(yīng)的畫面設(shè)計(jì)就需要從功能上考慮，而不若陽春白雪更高層次之精神追求。特別是戲曲題材年畫，既有“成教化助人倫”的社會(huì)意義，又不乏是對美好生活之妝點(diǎn)。通俗地說，有什么市井民生需要就有什么功用的年畫應(yīng)運(yùn)而生，而市民階層的愿望又通常是樸素和直接的（如圖4）。

（二）就經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)看

民間美術(shù)面貌形成所依賴的背景系統(tǒng)相對脆弱，具有不穩(wěn)定的特征。士族階層的繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)的是審美趣味的“衍進(jìn)”，而民間藝術(shù)呈現(xiàn)的是樣式“繁衍”；一個(gè)是動(dòng)態(tài)的一個(gè)是靜止的。士族繪畫傳承常是在物質(zhì)資料集中的貴族階層當(dāng)中，其藝術(shù)風(fēng)格演變雖是伴隨著一個(gè)政權(quán)或者一個(gè)王朝的更迭而表現(xiàn)出不同的精神面貌，但即便王朝更迭風(fēng)云變化，士族階層無疑指的總是能夠占有豐富生產(chǎn)資料的階層。相應(yīng)地，發(fā)自于審美趣味追求的文化品位導(dǎo)致了隨時(shí)代賦予的藝術(shù)面貌變化。由此，士族繪畫藝術(shù)是隨著時(shí)代而可以有靈活多變的方式與之適應(yīng)，體現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力。簡言之，基于物質(zhì)資料豐富的士族階層藝術(shù)趣味并不會(huì)因?yàn)樽儞Q的環(huán)境而受到毀滅性的打擊。民間藝術(shù)則不然。民間藝術(shù)產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)背景就決定了，它是基于“實(shí)用主義”的一個(gè)樣式的單一傳承。一旦這個(gè)傳承的前提即“實(shí)用”變得不再有需求，就很難完成隨時(shí)代變化的衍進(jìn)——即所謂“繁衍”而非“衍進(jìn)”的特點(diǎn)：這是民間美術(shù)形成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的。

（三）就傳承來說

民間美術(shù)的傳承方式單一。雖然都是師承關(guān)系亦或者由一傳承機(jī)構(gòu)（如士族的院體、民間作坊）完成，但士族藝術(shù)的傳承方式通常是穩(wěn)定的，受環(huán)境影響較小，而民間美術(shù)的傳承常受環(huán)境因素制約較大。從兩方面講，其一，士族繪畫本身具備充分的經(jīng)濟(jì)因素和完備的審美活動(dòng)延續(xù)作為保障，而民間藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境是較為不穩(wěn)定的，抵御社會(huì)變革或者文化變革帶來沖擊的能力較弱；其二，在經(jīng)濟(jì)條件有所保障的前提下，民間美術(shù)的審美活動(dòng)是基于“實(shí)用”的，若不能做到適應(yīng)環(huán)境變化，實(shí)用的意義一旦消失，傳承活動(dòng)就會(huì)受阻。哪怕在今天依托于高校的美術(shù)教育，在美術(shù)專業(yè)院校開展的課程中，民間藝術(shù)的課程或者專業(yè)雖然有不少開設(shè)，但是，如果不能從民間藝術(shù)產(chǎn)生的根源上，從形成產(chǎn)生民間藝術(shù)面貌的背景“系統(tǒng)多元性”思考問題，終究也不能很好完成傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)和傳承工作。在制定傳承保護(hù)政策時(shí)，一味依賴政策依賴輸血，形式單一的模式注定和多元化的文化產(chǎn)生背景大相徑庭。因此，其賴以生存的背景生態(tài)一旦遭到破壞，就會(huì)面臨傳承和保護(hù)的困境。

四、就民間美術(shù)傳承保護(hù)而言，研究平陽木刻

戲曲年畫貌形成背景“系統(tǒng)多元性”問題得到的啟發(fā)

從“多元文化背景”所形成藝術(shù)面貌的“穩(wěn)定性”看，多元生態(tài)環(huán)境使民間美術(shù)的成長具備豐富的養(yǎng)分，有利于民間文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承。對生成文化現(xiàn)象背景的系統(tǒng)性討論是有必要的：若不研究藝術(shù)面貌形成過程的系統(tǒng)問題就不能了解文化價(jià)值的包孕豐富，審美活動(dòng)亦會(huì)纖薄單弱不免遺憾；立足于審美活動(dòng)的完整性指導(dǎo)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)傳承和保護(hù)也無從談起。

（一）以往對民間美術(shù)的認(rèn)知總是在其“獨(dú)特性”，關(guān)注其獨(dú)特性能讓人產(chǎn)生審美愉悅，作為欣賞的角度。這點(diǎn)非常重要，但是，作為傳承和保護(hù)，則不能只停留在審美活動(dòng)的“娛樂”范疇，還要看到發(fā)生審美活動(dòng)之背景的諸多要素。于建立審美活動(dòng)的系統(tǒng)完整性而言，文化生態(tài)要素體現(xiàn)著“和諧”的本質(zhì)。平衡打破生態(tài)和諧就會(huì)失衡，往或好或壞的方向改變都有可能。這樣的討論，無疑是從方法論角度出發(fā)，對民間美術(shù)的傳承保護(hù)提出理論構(gòu)想，幫助民間美術(shù)在新時(shí)期新問題中，朝有利方向發(fā)展。從文化背景的“系統(tǒng)多元性”出發(fā)討論問題，有利于審美客體即本文所討論的民間美術(shù)的平陽木刻戲曲年畫“生態(tài)環(huán)境”的完整性，對審美客體的傳承、保護(hù)有著深遠(yuǎn)和積極的意義，為提出綜合的、廣泛的、豐富的民間美術(shù)保護(hù)意見提供了理論基礎(chǔ)。

（二）于保護(hù)民間美術(shù)原生態(tài)面貌而言，脫離了民間美術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展賴以生存的外部環(huán)境來談民間美術(shù)，難免會(huì)使其面貌發(fā)生“不合時(shí)宜”的改變。筆者在山西侯馬曲沃考察時(shí)，與皮影戲民間藝人走訪時(shí)曾聽聞：在某地方文旅干部調(diào)研考察時(shí)，對其皮影戲的演出形式提出意見，建議其改變皮影戲本土方言唱詞為普通話唱詞，念白亦是如此。其出發(fā)點(diǎn)無疑是好的，希望這樣的改變能夠?qū)ν茝V皮影戲起到作用（所謂改變?yōu)槠胀ㄔ挸顣?huì)有更多聽眾能夠理解戲文從而能夠接受這一民俗藝術(shù)）。但這樣的建議本身有著脫離民間美術(shù)面貌形成背景的問題。無疑，在推廣上，短時(shí)間可以滿足觀眾對其理解，但從本質(zhì)上，以地方戲曲語言為基礎(chǔ)的皮影戲藝術(shù)語言則遭到了破壞，皮影戲藝術(shù)也被破壞了。這樣的傳承保護(hù)意見顯然是不夠深刻的。

（三）以審美活動(dòng)訴求（需求）來說，民間美術(shù)在傳承、保護(hù)事宜所涉及的相關(guān)“文化生態(tài)要素”是伴隨著社會(huì)發(fā)展而不斷變化的是一種基于人本的社會(huì)需要，要借用發(fā)展的眼光實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)生背景（生態(tài)）的構(gòu)建與保護(hù)。就文化遺產(chǎn)申請和保護(hù)來說，要做順應(yīng)當(dāng)下的調(diào)整。就平陽木刻戲群年畫而言，滋養(yǎng)平陽木刻版畫藝術(shù)的綜合環(huán)境已然改變，歷史發(fā)展也是不可逆的，因此，沒有必要“再現(xiàn)”平陽木刻出現(xiàn)的綜合環(huán)境來尋求保護(hù)。幸而，就現(xiàn)有技術(shù)來說，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展是值得提倡的，可以把傳統(tǒng)藝術(shù)完整的記錄下來。再者，可以取其精華進(jìn)行保護(hù)：在傳統(tǒng)民間美術(shù)中，尋找適合時(shí)代發(fā)展的閃光點(diǎn)，加以利用，由此延長其生命力，以適應(yīng)環(huán)境對傳統(tǒng)民間美術(shù)進(jìn)行改良。這個(gè)辦法可分兩面來看：就積極意義而言，使傳統(tǒng)民間藝術(shù)在新的環(huán)境中通過改良而繼續(xù)生存；消極來說，這樣的改良勢必會(huì)形成對傳統(tǒng)的破壞，因此，借助現(xiàn)有技術(shù)、比如數(shù)字化記錄就是很好的補(bǔ)充。

（四）探討民間美術(shù)在文化傳承和保護(hù)過程中遇到的諸如文保政策與各地方文化生態(tài)不匹配問題，或由于傳承人在傳承保護(hù)中缺少相應(yīng)政策解讀和實(shí)施能力造成的與文保政策不能“并軌”問題。就目前來看，文保和傳承多依賴于項(xiàng)目資金支持，并不無益處，此做法能解決文保問題一時(shí)之渴。然長此養(yǎng)成過分依賴政策資金支持弊端有二：其一，傳承人在申請資金過程中不能做到有效，原因不外乎傳承人文化水平，亦或受教育水平有限，使其不能甚至不知如何完成資金申請或反鎖的項(xiàng)目申報(bào)；再者，項(xiàng)目申報(bào)門檻常常標(biāo)高，傳承人未必有申報(bào)或申請資金“資格”。其二，即便傳承人能完成資金申請或項(xiàng)目申報(bào)，再或由所在地方有專門機(jī)構(gòu)辦理此事項(xiàng)，亦難免保護(hù)辦法單一而形成依賴。

當(dāng)然，也不可簡單地理解問題。還原當(dāng)初形成“平陽木刻戲曲年畫”的諸多背景要素顯然是不可能的，更沒有必要。問題的關(guān)鍵并非生拉硬套而是要立足當(dāng)下，要去尋找適合某一文化遺產(chǎn)保護(hù)的方式。要為一文化遺產(chǎn)找到可繼續(xù)生存下去的新的環(huán)境。這個(gè)過程同樣會(huì)涉及到一個(gè)關(guān)鍵問題：是改變某一文化遺產(chǎn)面貌來適應(yīng)當(dāng)下環(huán)境，還是改變當(dāng)下環(huán)境來保留某一文化遺產(chǎn)最初面貌？筆者認(rèn)為，二者都不可武斷，不要做削足試靴的嘗試，而是要利用好現(xiàn)有環(huán)境，這種利用不是改變現(xiàn)有環(huán)境，而是合理利用，是去分析和尋找。正如一文化現(xiàn)象當(dāng)時(shí)的出現(xiàn)和產(chǎn)生，是多種條件促成的結(jié)果。文化的發(fā)生發(fā)展規(guī)律來說，一定不是一潭死水可以孕育文化產(chǎn)生的，有改變、有“動(dòng)”就是好事。今天的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)保護(hù)，要多關(guān)注遺產(chǎn)本身相關(guān)的環(huán)境問題和生態(tài)問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄧椿.黃苗子，點(diǎn)校.畫繼[M].北京：人民美術(shù)出版社，2005：96.

作者簡介：李楠，山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院版畫系副教授。研究方向：繪畫設(shè)計(jì)的跨界比較。