偶像工業(yè)下的身體制造

摘 "要：在中國(guó)近年媒體場(chǎng)域，有關(guān)男偶像身體性別氣質(zhì)的話題數(shù)次引起激烈爭(zhēng)論。而這些爭(zhēng)論焦點(diǎn)為當(dāng)代青年的性別觀念與性別實(shí)踐提供了討論與施行的空間場(chǎng)域，也為主流媒體對(duì)青少年的引導(dǎo)提供了輿論場(chǎng)所。男偶像作為偶像文化產(chǎn)業(yè)中的重要鏈條，其身體的建構(gòu)過(guò)程可通過(guò)身體的社會(huì)建構(gòu)理論在歷史、工業(yè)與話語(yǔ)三個(gè)維度進(jìn)行展開(kāi)。這一建構(gòu)過(guò)程既隱含當(dāng)下時(shí)代的歷史性根源，又暗含當(dāng)代青年女性以話語(yǔ)闡釋為重要內(nèi)容的性別實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：男偶像；工業(yè)；社會(huì)建構(gòu)；青年女性

近年來(lái)，男性偶像（尤其是選秀偶像）的形象在國(guó)內(nèi)主流媒體中往往是負(fù)面的，多認(rèn)為這些男性偶像們性別模糊卻妝容精致，體現(xiàn)出一種“病梅”般的病態(tài)審美，而這種討論多出于一種聯(lián)系文化與政治引導(dǎo)需要，認(rèn)為此現(xiàn)象引發(fā)主流媒體大眾反感，是因?yàn)檫@種病態(tài)文化對(duì)青少年的負(fù)面影響不可低估。這一批判期望通過(guò)協(xié)同娛樂(lè)節(jié)目的制作管理與偶像藝人的身體管理來(lái)促使偶像審美回歸“傳統(tǒng)”之中。

但男性偶像的風(fēng)格（style）并不是男性偶像身體的某種附屬，只要促使其換上恰當(dāng)服飾，便可全面扭轉(zhuǎn)。相反，男性偶像風(fēng)格化的身體是他們“一種存在的程式，一種生存的風(fēng)格學(xué)”[1]107。正是出于這樣的原因，陰柔的男性偶像風(fēng)格屢禁不止。而男性偶像如何形成這樣的身體風(fēng)格、這個(gè)過(guò)程受到哪些因素的影響，則是本文所要討論的主要問(wèn)題。通過(guò)這種討論，主流媒體對(duì)此種青少年流行文化的引導(dǎo)與管理或許能夠更加全面，從而取得更好效果。

一、歷史的制造

在近幾年對(duì)男偶像的批判中，為博眼球甚至不惜挑戰(zhàn)社會(huì)公序良俗是一種最主流的觀點(diǎn)，它將男偶像身體的存在與傳統(tǒng)公序良俗進(jìn)行了對(duì)立。

但男偶像在主觀上并無(wú)以身體挑戰(zhàn)公序良俗的意愿。按照現(xiàn)象學(xué)的人類肉身化理論，肉體可分為構(gòu)成身體存在的生物的因果性，與肉身化的、存在于生活經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)境中的意義。鑒于此，男性偶像在以偶像為業(yè)前的身體可被考察。在當(dāng)下，男偶像作為一種職業(yè)并無(wú)實(shí)質(zhì)性的門檻，匯集種種經(jīng)歷與姿態(tài)各異的、被偶像工業(yè)包裹的男性。以近年《偶像練習(xí)生》（2018）、《創(chuàng)造營(yíng)》（2019、2021）等男偶像選拔節(jié)目為例，其選手身份經(jīng)歷雖在個(gè)體上存在差別，但可以被抽象出一種共同的模式。在成為偶像之前，這些青少年與所有同齡男性一起接受教育、進(jìn)行異性戀行為，以自己身體持續(xù)的行為來(lái)演繹一個(gè)公序良俗要求下的男性形象。

兩個(gè)現(xiàn)象在這一過(guò)程中可被觀察：一是在這些青少年出生時(shí)，他們的生理性別經(jīng)由自然科學(xué)經(jīng)驗(yàn)被確認(rèn)為男性。二是這種男性的性別判定接引一套將其身體賦予文化意義的過(guò)程。在這個(gè)層面上，他們的身體首先“是一個(gè)歷史觀念而不是一個(gè)自然物種”[2]。千禧年前后特定的文化環(huán)境與政治觀念構(gòu)建了此時(shí)代男性所應(yīng)有的身體意義，使他們被感知為一組以T恤牛仔褲和短發(fā)為主要外觀特征的青年男性。其次，這一歷史觀念飽含可能性，這種可能性受已有的社會(huì)習(xí)俗制約，而身體則被理解為呈現(xiàn)確定可能性的過(guò)程，它在這些青少年出生后的每一個(gè)行為中得到長(zhǎng)期地執(zhí)行。

這些行為“符合特定的社會(huì)規(guī)范和避免禁忌的方式，是共享的經(jīng)驗(yàn)和集體行動(dòng)，是一種廣泛被應(yīng)用的政治結(jié)構(gòu)”[1]107。它們?cè)诩彝?nèi)部形成規(guī)則，引用自先在的且代際傳遞的文化關(guān)系，并通過(guò)特定的家庭懲罰和獎(jiǎng)賞加以強(qiáng)化。因此，從某種意義上說(shuō)，他們“施行（does）了他的身體”[1]111。特定時(shí)期的公序良俗在施行過(guò)程中被肉身化了，而他們的身體同時(shí)也對(duì)此種歷史情形進(jìn)行了再生產(chǎn)。借此，公序良俗在這些青年男性身上完成生產(chǎn)、施行與再生產(chǎn)的閉環(huán)，他們的肉身完全地同“男性”這一歷史觀念相符合，順從這種歷史界定的可能性，并持續(xù)重復(fù)施行。因此，這些預(yù)備役男偶像非但不是公序良俗的挑戰(zhàn)者，反而是運(yùn)行者與創(chuàng)造者。

二、工業(yè)的制造

這些以偶像為業(yè)的青少年們?cè)诖饲安⑽达@露對(duì)公序良俗的挑釁意味，甚至多有加入對(duì)男性偶像的聲討。但在其以偶像為業(yè)后，集中于性別意義上的外在形象表達(dá)立刻被主流媒體理解為一種傷風(fēng)敗俗的墮落。這種肉身含義與主觀意愿的分裂始于其進(jìn)入娛樂(lè)公司的時(shí)刻。

偶像的前身是明星與電影名人。明星伴隨文化產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)到來(lái)，而明星與電影名人之間的區(qū)別是“后者的私人生活同樣作為一種文本與知識(shí)被呈現(xiàn)，供人閱讀與闡釋……當(dāng)制片廠不再有能力將某個(gè)關(guān)于演員的知識(shí)限定在電影文本內(nèi)部，那么，一旦他的私人生活被暴露在公共視野之中，他也就正式由電影名人蛻變?yōu)槊餍橇恕盵3]。然而，隨著傳統(tǒng)制片廠的沒(méi)落與數(shù)字新媒體、經(jīng)紀(jì)公司的興起，明星不再依賴影視表演來(lái)完成身份意義的建構(gòu)。相較于傳統(tǒng)明星，偶像的表演媒介作為融合了多媒體的跨媒介綜合體，更貼近“表演出來(lái)的品牌”媒介屬性，更能承載當(dāng)下消費(fèi)者所需要的參與及再創(chuàng)造需求。

偶像消費(fèi)是一種非物質(zhì)化的情感消費(fèi)，以偶像肉身為存在媒介。偶像影像形象并非肉身實(shí)體，而是“想象出來(lái)的人造的情人，它所回應(yīng)的不是需求，而是愛(ài)”[4]71，是“沒(méi)有實(shí)物也沒(méi)有試金石，只有觀眾的體驗(yàn)”[4]167。偶像消費(fèi)一方面模擬貫穿于人類社會(huì)的男女情愛(ài)關(guān)系，滿足消費(fèi)者個(gè)人欲求；一方面又以偶像身體為產(chǎn)品，引發(fā)集體的情感共鳴，借此產(chǎn)生復(fù)雜的消費(fèi)欲望。在這一層面上，經(jīng)紀(jì)公司所操持的內(nèi)容是一種情感的工業(yè)化?；诖?，他們?cè)谂枷裆砩贤瓿呻p重商品化：一重以人之肉體為商品，澆筑情感的點(diǎn)綴；一重誘發(fā)針對(duì)情感的消費(fèi)欲望，令消費(fèi)者將人作為滿足消費(fèi)需求的物質(zhì)來(lái)追逐。

而在偶像工業(yè)中，消費(fèi)者對(duì)偶像本人的“直接了解，尤其是觸覺(jué)的接觸被剝奪，感覺(jué)和想象的刺激強(qiáng)度就被抬到了最高的地位”[4]112，一切感官感受都被視覺(jué)表現(xiàn)所填補(bǔ)。因此，偶像在進(jìn)行媒體活動(dòng)時(shí)，主要通過(guò)畫面來(lái)使消費(fèi)者獲得情感愉悅，偶像消費(fèi)便是一種通過(guò)視覺(jué)對(duì)物品的消費(fèi)。

出于對(duì)視覺(jué)效果重要性的考慮，青少年男性在進(jìn)入經(jīng)紀(jì)公司后便首先被要求對(duì)自己的肉體進(jìn)行改造。這些改造一方面直接反映于其肉身，包括整容手術(shù)、醫(yī)療美容、健身塑形與時(shí)裝搭配；另一方面，在肉體上則表現(xiàn)為一種長(zhǎng)期特定體制下的服從性訓(xùn)練。以運(yùn)營(yíng)偶像為業(yè)的經(jīng)紀(jì)公司運(yùn)作模式并不等同于一般的商業(yè)公司，它更像是一種學(xué)校與工廠的混合體：以嚴(yán)苛的紀(jì)律與時(shí)間表對(duì)青少年們的身體與行為進(jìn)行控制，同時(shí)存在監(jiān)管與規(guī)訓(xùn)的職能。近年所播出的諸多選秀便是對(duì)這一培訓(xùn)體制的公開(kāi)化與娛樂(lè)化。

三、話語(yǔ)的制造

男性偶像的出道與書籍發(fā)布、電影上映在性質(zhì)上是相似的，都代表其即將作為合格的產(chǎn)品面向大眾銷售。而其所銷售的內(nèi)容則需要作為接受者的消費(fèi)者去觀看、閱讀與闡釋，偶像本身也在這種閱讀與闡釋中被重新生成。

在男性成為男偶像之后，其日常行動(dòng)便成為可重復(fù)的表演性行為。粉絲對(duì)偶像私生活的窺探，使其身份被生成為觀看者，偶像的私人行動(dòng)被生成為公共生活的部分。窺探一方面鏈接偶像，一方面鏈接粉絲與觀眾，以網(wǎng)絡(luò)為媒介將現(xiàn)實(shí)生活生成為存在于數(shù)據(jù)空間的戲劇舞臺(tái)。偶像成為角色，行動(dòng)成為其身份所建構(gòu)出的情節(jié)。這些被生產(chǎn)的情節(jié)引發(fā)出種種意義，“令言說(shuō)的流轉(zhuǎn)路線出現(xiàn)變更，使人之行動(dòng)身體被收納于傳播的介質(zhì)內(nèi)，成為一種文”[5]9。

正如一部戲劇同時(shí)需要文本與闡釋，當(dāng)男偶像本身被生成為文本后，只有在觀眾的闡釋中才能完成，而這一完成伴隨男偶像的職業(yè)生命而不能徹底抵達(dá)。一方面，以身體為媒介的文本永不終結(jié)，它所代表的意義是敞開(kāi)與不確定的，“這類文乃是能指的銀河系，而非所指的結(jié)構(gòu)；無(wú)始；可逆；門道縱橫；隨處可入，無(wú)一能昂然而言：此處大門”[5]62。闡釋由此成為其新的身份建構(gòu)成分，而這一成分的創(chuàng)造者便是作為集體來(lái)觀閱與再創(chuàng)造的女性粉絲群體。另一方面，在這一解釋場(chǎng)域中，偶像的肉身作為文本符合羅蘭·巴特（Roland Barthes）所尋求的復(fù)數(shù)特征。它是“在一種生產(chǎn)行為中獲得的體驗(yàn)……因此，文本并不回應(yīng)某種闡釋，甚至是自由的闡釋，而是呼應(yīng)一種爆炸，一種播撒”[6]。在自媒體興起的當(dāng)代，作為闡釋者的粉絲群體表現(xiàn)出明顯的去中心化特征，使偶像文本不具有某種單維的闡釋。

因此，偶像可被視為一種綜合文字、圖頻與聲音的開(kāi)放超鏈接，它不僅能夠用來(lái)把“傳統(tǒng)文本與其他文本、形象或聲音鏈接起來(lái)，而且還變成了內(nèi)在于文本，作品或形象的結(jié)構(gòu)原則”[7]。

青年女性作為男偶像粉絲的主要組成群體，其對(duì)偶像的闡釋往往自性別視角出發(fā)。而作為男偶像最重要的負(fù)面闡釋者與批評(píng)者，主流媒體對(duì)男偶像的批評(píng)闡釋也往往來(lái)自性別視角。由此可見(jiàn)，男偶像所最引人闡釋之處在其對(duì)于性別模式的表演，這種表演以性別規(guī)范為內(nèi)容，生產(chǎn)身體的物質(zhì)性。它“不應(yīng)該被理解為是單一的、有目的的行動(dòng)，而要被看作重復(fù)的、引用的實(shí)踐，話語(yǔ)正是借助它來(lái)對(duì)身體發(fā)生作用的”[8]2。

正如社會(huì)習(xí)俗規(guī)范我們身體的內(nèi)容是來(lái)自對(duì)已有文化模式的持續(xù)引用，這些引用作為一種轉(zhuǎn)碼的再述，實(shí)質(zhì)上“必然同時(shí)構(gòu)成一種對(duì)于規(guī)范的闡釋”[8]108，必不可少地會(huì)摻入當(dāng)下歷史情境的元素。因此，男性偶像的性別表演主要由青年女性粉絲以自己的身體與閱讀經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，引用中國(guó)當(dāng)下興起的女性主義潮流來(lái)闡釋。這方面我們可以以當(dāng)下一則被普遍用于各個(gè)男偶像的身體闡釋，乃至于成為摹因（meme）的文本為例進(jìn)行了解：“表演主角身上是只有東亞人才能體會(huì)到的美。男性1是怪物，男性2是怪物，男性3是怪物，他們是東亞男性，是沙文主義，是強(qiáng)權(quán)。演出主角不是，他是順從，是擔(dān)憂，是獻(xiàn)身，是毀滅，是內(nèi)心深處的自輕自賤，他是紫姬，是洛麗塔，是瑪?shù)贍栠_(dá)。東亞女性千百年來(lái)被視作美的事物被闡釋者安排在一個(gè)主角社會(huì)身份身上，美艷得不可方物?！?/p>

通過(guò)阿爾吉達(dá)斯·于連·格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas）的符號(hào)矩陣系統(tǒng)可提煉出該文本最核心的四個(gè)要素。它們按照二元義素的邏輯展開(kāi)，分為對(duì)立的兩組：女性與男性、女性主義與男權(quán)中心主義。女粉絲所愛(ài)慕的男偶像作為“表演主角”在此話語(yǔ)中充當(dāng)女粉絲（東亞女性）的鏡像，表達(dá)“東亞女性被視作美的事物”以及樸素的女性主義思想。而男性1、2、3，往往由與表演主角有情感關(guān)系而又有矛盾的朋友或同行充當(dāng)，被視為男權(quán)的象征。

由此可見(jiàn)，女粉絲的闡釋存在雙重引用。她們一方面以男偶像為自己的鏡像，令其引用己身作為東亞女性的生活體驗(yàn)；另一方面，她們通過(guò)閱讀經(jīng)驗(yàn)，將歷史中的女性文本引用于當(dāng)代男偶像的身體之上，以反映某種女性共同處境的文學(xué)人物來(lái)對(duì)其表演進(jìn)行闡釋。而男性1、2、3則作為與之相對(duì)的男性，使之與表演主角發(fā)生一種二元性別下的異性戀浪漫關(guān)系，以此來(lái)對(duì)表演主角身上女性性別氣質(zhì)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)說(shuō)明。這種闡釋鼓勵(lì)并贊許男偶像的跨性別氣質(zhì)展演，當(dāng)男偶像愈多地于其身體上引用女性的性別規(guī)范，他便受到愈多女粉絲的推崇與喜愛(ài)。

男偶像此種引用的、可重復(fù)的身體實(shí)踐在其日常生活中持續(xù)地運(yùn)行，而這種持續(xù)性生產(chǎn)出新的、不同于傳統(tǒng)二元性別的性別規(guī)范，服裝與首飾在此過(guò)程中充當(dāng)重要道具。這種行為“建構(gòu)了一種現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)在某種意義上是一種嶄新的社會(huì)性別樣態(tài)，它難以融入那些用來(lái)規(guī)范社會(huì)性別現(xiàn)實(shí)的先在范疇”[1]112。

這招致針對(duì)性批評(píng)，認(rèn)為男性偶像的身體風(fēng)格與出于藝術(shù)表現(xiàn)考慮的“反串”“異裝”不同，既在電影電視中這樣“演繹”，在綜藝節(jié)目和日常生活中也同樣“入戲”。這種批評(píng)將“異裝”與“反串”作為一種舞臺(tái)表演行為，令其非現(xiàn)實(shí)化。男性偶像的風(fēng)格特質(zhì)則破壞舞臺(tái)邊界，令批評(píng)者感到危險(xiǎn)，因?yàn)槿粘Ｉ钪袥](méi)有戲劇性的習(xí)俗來(lái)界定這一行為純粹想象性的特征。但在另一方面，對(duì)男性偶像在性別風(fēng)格上的輕蔑正在某種意義上肯定了男偶像在跨性別展演上的成功，對(duì)男偶像男性性別的否認(rèn)與女性性別氣質(zhì)的蔑視，正說(shuō)明了社會(huì)性別身份是由持續(xù)不斷的社會(huì)表演所創(chuàng)造出來(lái)的。社會(huì)性別的表演性被強(qiáng)烈暴露出來(lái)，進(jìn)而揭示社會(huì)性別的脆弱，“性別規(guī)范本身不過(guò)是一個(gè)有特權(quán)的闡釋”[8]108。

四、結(jié)語(yǔ)

本文分析了普通男性成為男性偶像所經(jīng)歷的三個(gè)階段，通過(guò)挖掘分析國(guó)內(nèi)有關(guān)男性偶像的討論，從而說(shuō)明歷史、工業(yè)與話語(yǔ)這三個(gè)元素是如何對(duì)人的身體進(jìn)行塑造的，其中社會(huì)性別展演是這一塑造中極為重要的部分。而青年女性對(duì)新的性別秩序的建構(gòu)，以及青年偶像對(duì)新性別秩序的表演所招致的批評(píng)，使得傳統(tǒng)性別秩序的建構(gòu)性得以顯露。

但與此同時(shí)，這種現(xiàn)象又引起新的憂慮，即審美的資本主義無(wú)疑在偶像工業(yè)之中捕獲了中國(guó)青年女性的性別實(shí)踐，將興起于青年女性中的女性主義潮流轉(zhuǎn)化為一種流行文化。而這種憂慮正是主流媒體需要進(jìn)一步深入批判與引領(lǐng)之處。

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作者簡(jiǎn)介：劉曉涵，鄭州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：大眾文化與性別研究。